Sirenų giesmių atviliotieji

Beveik visą mėnesį savo gundančia giesme viliojusios nekasdienių teatrinių įspūdžių išsiilgusius scenos menų gerbėjus, „Sirenos“ galiausiai nutilo. Vieni, sugundyti nežmoniško grožio balsų, dužo atsitrenkę į pavojingas povandenines uolas, kiti, pavyzdį paėmę iš didvyrio Odisėjo, saugumo sumetimais prisirišo prie savojo laivo stiebo. Tačiau tuo menas tikriausiai ir skiriasi nuo gyvenimo. Naivus atvirumas ir gyvosios pajautos troškimas čia svaresnis už šalčiu dvelkiantį, protu pagrįstą racionalumą. Mene, o ypač teatre, gerokai daugiau išlošia tas, kuris lyg musė instinktyviai, be jokio svarstymo ar baimės pasileidžia įkaitusio šviestuvo link.

O šiųmetinio tarptautinio teatro festivalio „Sirenos“ organizatoriai, regis, pasirūpino, kad sparnus nusvilti būtų kur. Ar bent jau sąmoningai tokio efekto siekė, įvairiausių užsienio ir Lietuvos teatro kolektyvų spektaklius pabandę sudėti po „nepatogaus teatro“ vėliava. Vargu ar galima besąlygiškai tvirtinti, kad visiems matytiems užsienio (o tuo labiau lietuvių) teatrų spektakliams toks apibūdinimas tinka. Būta čia visko: ir „patogesnių“, ir ne tokių „patogių“ pasirodymų. Tačiau turbūt ne tai svarbiausia.

Nežinia, ar tai atsitiktinumas, ar festivalio organizatoriai šią privilegiją atidavė gegužę–birželį vykstančiai „Naujosios dramos akcijai“, bet šių metų „Sirenų“ užsienio svečių programoje nepristatoma nė viena šiuolaikinės dramaturgijos interpretacija. Vokiečiai mums prisistatė antikine Aischilo tragedija, estai ir dėl vienų ar kitų priežasčių savotiško užsieniečio statusą Lietuvoje įgijęs Oskaras Koršunovas – Shakespeare’o „Hamleto“ interpretacijomis. Savaip šį sąrašą papildo ir jau antrą kartą „Sirenose“ viešintys intelektualūs chuliganai iš Didžiosios Britanijos. Pernykščiame festivalyje parodę savitą nostalgiškos ir graudžios H.Ch. Anderseno „Mergaitės su degtukais“ interpretaciją, šiemet „Tigrinių lelijų“ vyrukai atvyko su visiškai kitokia programa: karnavališku juoku plyšaujančio tradicinio anglų gatvės lėlių teatro klasika – Pančo ir Džudės istorija. Tiesa, „Tigrinių lelijų“ spektaklyje vietinio herojaus Eltono Džono garbei Džudė tampa Džudu, kantriai stebinčiu, kaip jo guolio partneris ponas Pančas padaro visas „Septynias mirtinas nuodėmes“, kurias čia pat tiesmukai (bet to tarsi reikalauja paties žanro taisyklės) iliustruoja įspūdingų gabaritų naktinio klubo „artistė“ su visais šios profesijos atstovei privalomais atributais. Čia viskas paprasta, elementaru, čia nėra jokių įmantrybių (be į žiūrovų salę skrendančių šokoladinių išmatų), bet, kalbant vieno iš veikėjų žodžiais, „reikia labai pasistengti, norint atrodyti šitaip pigiai“. Stebint šią klounų armiją neišvengiamai į galvą šauna mintis, kad toks karnavališkas šėlsmas, su didžiausiu pasimėgavimu trypiantis visas krikščioniškos moralės normas, ir yra tikroji „Tigrinių lelijų“ sfera. Jiems daug geriau sekasi rimtais veidais juoktis, plūstis, tyčiotis, nusidėti, čia pat nusispjauti, trūktelėti džino iš tarp žaviosios burleskos atlikėjos krūtų suspausto butelio ir toliau suktis šėtoniškų linksmybių sūkuryje. Užuojauta, pamokslaujantis ar ilgesingas tonas jiems svetimas. Be to, bendrauti su lėlėmis ar gatvės artistais šio kabareto muzikantams sekasi gerokai lengviau, nei ieškoti kontakto su gyvais aktoriais, bandančiais kurti daugiau ar mažiau psichologizuotus personažus. Ir nors „Septynios mirtinos nuodėmės“ vis vien labiau primena koncertą, o ne spektaklį, gyvo kontakto su scenos partneriais atsiradimas ir žanrų vienovė šį pasirodymą pastūmėja gerokai arčiau teatro.

Itin artimi „Tigrinių lelijų“ spektakliui pasirodė paskutinių festivalio dalyvių, norvegų teatro trupės „POS Theatre Company“ ir Oslo nacionalinio teatro spektaklis-koncertas „Ateik!“. Ir ne vien dėl panašaus žanro ar tam tikrų scenovaizdžio sprendimų (scenos gilumoje šviečiančių lempučių – žvaigždžių). Šiame Pero-Olavo Sørenseno režisuotame pasirodyme galime pastebėti beveik identišką trumpų aktorinių etiudų ir muzikinių numerių keitimosi schemą. Be to, net ir trijų muzikantų aprangos kodas ne itin skiriasi, nors muzikos stilius ir atlikimo maniera gerokai prasilenkia.

Tiesa, kitaip nei britų chuliganų spektaklyje, čia muzikinę pasirodymo dalį neabejotinai nustelbia aktoriaus Øysteino Røgero sceninė įtaiga. Šmaikščiai ir be galo išraiškingai pasakojama istorija apie mylimosios paliktą, vidurio amžiaus krizės ištiktą ir pamažu buities ir būties monotonija nusiviliantį, stačiakampio formos dėžutėje-bute įkalintą vyrą atrodo daug paveikesnė nei didžioji dalis muzikinių intarpų. Jokiu būdu nesinorėtų teigti, kad atliekamos dainos buvo prastos, tiesiog aktorius pernelyg geras. Stovėdamas veidu į publiką ir atlikdamas viso savo gyvenimo išpažintį, jis ne tik atrodė įdomiau, bet ir pats jautėsi daug laisvesnis. O žiūrovas tą kaipmat pajuto. Keletas pirmų dainų suteikė erdvės sceniniam veiksmui ir pasiūlė tam tikrą ritmą, bet vėliau susidarė įspūdis, kad personažo vidinę laisvę gerokai labiau riboja ne keturios nematomos buto-dėžutės sienos, o paties spektaklio struktūra.

Lygiai tokioje pačioje dėžutėje blaškėsi ir rusų choreografo bei režisieriaus Sašos Pepeliajevo estų teatre „Von Krahl“ sukurto spektaklio „Hamletai“ herojus. Shakespeare’o tekstų čia likę ne kažin kiek, tačiau Hamleto „būti ar nebūti“ kartojasi net kelis kartus. Estų aktoriaus Juhano Ulfsako Hamletas mus pasitinka vos įžengusius į žiūrovų salę. Juodai apsirengęs jaunas vyras, sėdintis nugara į žiūrovus, vaizdo projekcijos ekrane stebi prie savotiško kankinimų rato pririštą vyrą. Vien ši detalė iš karto pateikia vieną galimą spektaklio temą – gyvenimas sukasi ratu, o mes, norime to ar nenorime, esame prie jo pririšti. Nieko pakeisti negalime ir esame pasmerkti nesibaigiančioms kančioms. Taip, šis spektaklis yra apie mus visus. Į mus, žiūrovus, nukreipiamos prožektoriaus šviesos, mes, žiūrovai, esame tiesiogine to žodžio prasme spektaklio įkaitai, aktoriui užrakinus salės duris ar bent jau imituojant šią procedūrą.

„Ateik!" D. Matvejevo nuotr.

Tačiau estų Hamletas atsisako pasiduoti. Jis yra konspiratorius, savotiškas šachmatininkas, prakirpęs po marškinėliais paslėptą kartono dėžutę, tarytum iš savo vidaus traukiantis ir ant senovinės siuvimo mašinos sudėliojantis visus pabrėžtinai butaforinius didžiojo nusikaltimo įkalčius – dvi plastikines taures, popierinę gėlę, popierinį butelį ir kt. Ulfsako personažas tarsi šachmatų figūrėles stumdo rekvizitą, bando simuliuoti Hamleto tragediją, dar kartą suvaidinti atskiras tragedijos scenas (Polonijaus nužudymo, dvikovos ir Ofelijos mirties epizodus) bei ieškoti galimos išeities iš beviltiškos padėties. Įdomu, kad „hamlets“ yra koncerno IBM sukurta interneto puslapių kūrimo programa. O tai itin tiksliai atliepia visą spektaklio atmosferą. Scenoje esantis aktorius didžiąją laiko dalį daro keisčiausius, iš pirmo žvilgsnio nesuprantamus dalykus, griūna, raitosi ant žemės, karstosi metaliniais scenos-dėžutės rėmais, skleidžia, regis, bereikšmius garsus, taria kvailiausius žodžius ir t.t. Visa tai, kas iš pradžių kelia logišką klausimą „kas čia vyksta?“, prasmę įgauna tik po kurio laiko: scenos pakraštyje sėdintys programuotojai ilgai netrukdami sumontuoja kameromis nufilmuotą vaizdą, ir projekcijos ekrane pasirodo su gyvu aktoriumi kovojantys, kardais besišvaistantys jo paties atvaizdai. Iš „apvaidintos“ bereikšmių garsų lavinos staiga susidėlioja Polonijaus nužudymo epizodas.

Režisieriaus Pepeliajevo „Hamletai“ sukelia daugybę klausimų. Vienas svarbiausių – kas tikrasis Hamletas? Ar tai vaikinukas, esantis scenoje? O gal spalvingu kostiumu pagal viduramžių madą aprengtas programuotojas, kuris ir sukuria visą istoriją? Juk jis suteikia scenos konstrukcijoje įkalintam aktoriui galimybę veikti, jis įteikia žudymo instrumentą – kardą ar vargšo Joriko kaukolę. O galbūt hamletai esame mes, sėdintys salėje? Juk pasitelkus kompiuterius garsųjį Hamleto monologą sakančio aktoriaus veidas atsiranda ir ant mūsų galvų. Aišku viena. Vilčių ištrūkti iš šio užburto kančių ir mirčių rato spektaklio autoriai nesuteikia. Mes visi įkalinami savotiškuose pelėkautuose.

Pretenzijų įtraukti į nesibaigiantį žaidimą mirtimi turėjo ir bene didžiausia „Sirenų“ žvaigžde vadintas Michaelio Thalheimerio spektaklis, sukurtas pagal vienintelę išlikusią antikinę trilogiją – Aischilo „Orestėją“. Vokiškoje spektaklio programėlėje žadėti keli šimtai litrų butaforinio kraujo, gyvai atliekama muzika ir keliasdešimt antikinės dramos choro dalyvių, kalbančių tiesiog iš už žiūrovų nugarų, kaitino vaizduotę ir žadėjo neužmirštamą reginį. Deja, tai, kas galėjo priblokšti savo svoriu ir, liaudiškai tariant, „sultingumu“, taupiajame gastroliniame variante laukto įspūdžio nepaliko. Vietoje kelių dešimčių choristų žiūrovų salėje tesėdėjo vienas, o kraujo nepakako nei Aigistui, nei Elektrai. Tačiau spektakliui paskęsti neleido įtaigūs aktorių sukurti personažai – ne režisieriaus koncepcija, ne scenografijos sprendimai ar muzika, nors teisybės dėlei vertėtų paminėti, kad elektrine gitara grojamos muzikos, gausiais efektais prisodrintos bliuzo, roko ar populiariosios melodijų, kuriama atmosfera pasirodė esanti viena stipresnių pasirodymo dalių. Todėl ypač gaila, kad dėl ribotų finansinių pajėgumų „Sirenų“ organizatoriams nepavyko pasikviesti visa jėga kvėpuojančio spektaklio. Tačiau ir tai, ką Nacionalinio teatro scenoje išvydo Lietuvos publika, buvo pakankamai stipru, kad žiūrovo kūnu bėgiotų šiurpuliukai.

Thalheimerio „Orestėja“ išsiveržia iš Aischilo pjesėje pasiūlytų rėmų. Spektaklyje daugiau nei dviejų tūkstantmečių senumo istorija aktualizuojama ne vien konkrečiomis šiandienos žmogui iš karto pažįstamomis detalėmis. Besiblaškančius laukinius žvėris primenantys veikėjai įsukami į niekada nesibaigiančią kruvinų įvykių virtinę. Tam tikrais spektaklio fiziniais rėmais tampa ir apšvietimas: iš pradžių visiškai apšviesta žiūrovų salė kartu su choru pamažu, gęstant šviesoms ir scenai įgyjant rausvą atspalvį, įtraukiama į scenoje vykstančius žiaurumus. O Orestui atkeršijus už savo tėvo mirtį ir tapus nauju valdovu, apšvietimas grąžina mus į pradinį tašką. Tampa aišku, kad tai, kas įvyko, dar nėra kruvinų įvykių pabaiga. Tai tik dar vienos krauju pasruvusios istorijos pradžia.

Gerokai iš šių metų festivalio konteksto iškrinta trupės „Berlin“ iš Belgijos dokumentinis filmas „Bonanza“. Atrodo, kad filmo kūrėjai akivaizdžiai sumaišė metų laikus ir vietoje „Kino pavasario“ netyčia atsidūrė teatro scenoje. Čia belgai pastatė milžinišką miestelio maketą (kurio funkcija, beje, pati primityviausia) ir penkiuose televizoriaus ekranuose papasakojo istoriją apie kadaise klestėjusį kalnakasių miestelį, kuriame šiandien testovi penki namai ir begyvena vos septyni nuolatiniai gyventojai – tiesiog kiekvieno šiandienio miestiečio svajonė. Tačiau filmo herojai įrodo, kad net ir gyvendamas septyniese kalnų apsuptame rojuje žmogus yra pasmerktas pykčiui, apkalboms, neapykantai, kerštui. Nykštukinė keistuolių miestelio gyventojų bendruomenė iš esmės niekuo nesiskiria nuo didesnių valstybių. Net ir šioje utopijoje žmonės teisiasi, šlapinasi vienas kito kieme, nuo pareigų nušalina miestelio galvą. Kažkas iki skausmo pažįstama? Akivaizdu, kad festivalio rengėjai kuo puikiausiai žinojo, ką kviečiasi, ir, regis, pataikė tiesiai į dešimtuką. Kaimo sindromo kankinamoje giminių šalyje, kurioje jau turime vieną Naująją Akmenę, o netrukus, regis, turėsime ir Visaginą, toks pasakojimas tiesiog negalėjo nenuskambėti.

Nepaisant pačių įvairiausių nuomonių apie tarptautinio teatro festivalio „Sirenos“ svečių parodytus spektaklius, tenka pripažinti, kad šio teatrinio įvykio kaltininkai Lietuvai pristatė įdomią, ganėtinai įvairialypę ir neabejotinai aktualią programą. Bene didžiausiu festivalio organizatorių nuopelnu galima pavadinti itin aktyvią žiūrovų ir kritikos refleksiją. „Sirenų“ giesmė dar kurį laiką tikrai neleis nutilti diskusijoms teatro estetikos ir etikos klausimais.