Žvilgsniai į sceną ir už jos

„Hamletas“, rež. Nikolajus Koliada (Antonas Makušinas – Klaudijus)

Pagaliau atėjo laikas aptarti dar du peterburgietiškos „Radugos“ spektaklius. Jų režisieriai – Kama Ginkas ir Nikolajus Koliada – puikiai pažįstami ir lietuvių teatralams. Pirmasis – kaip gimęs Lietuvoje, jo spektakliai buvo rodyti „Life“ ir Kauno teatrų pavasario festivaliuose, o antrasis – kaip dramaturgas, kurio pjesės taip pat vaidintos Lietuvoje.

Kama Ginkas stato spektaklius Maskvos Jaunojo žiūrovo teatre, kuriam vadovauja jo žmona, režisierė Genrieta Janovskaja. Koliada iš Jekaterinburgo niekur keltis nesiruošia; 2001 m. įkurtame jo „Koliada-teatr“ repertuare 20 spektaklių, pats jis iki šiandien yra vienas produktyviausių dramaturgų, ką ir kalbėti apie jau šeštus metus jo rengiamą šiuolaikinės dramaturgijos konkursą „Eurazija“ bei pjesių pristatymus. Ginkui 57-eri, Koliadai – 51-eri. Abu yra ne tik tarp įdomiausių ir kartu labiausiai aptarinėjamų rusų scenos asmenybių, bet ir savotiškai atstovauja dviem teatrinėms tendencijoms – aktualiam „akademizmui“ ir jam besipriešinančiam „avangardizmui“, jei turėsime omenyje teorines Lehmanno klasifikacijas. Nes Ginkas yra meninės režisūros, moralinio teatro kūrėjas, kuriam svarbūs grynieji spektaklio segmentai – fabula, konfliktas, personažas ir pan., nors dauguma režisieriaus spektaklių statyti pagal prozos kūrinius, o vienas paskutinių jo darbų „Nevykusi poemėlė“ (2006) kurta pagal Fiodoro Dostojevskio „Brolius Karamazovus“, akcentuojant „Didįjį Inkvizitorių“. Na o Koliada, atėjęs į teatro pasaulį su aktualiomis šiuolaikiškomis pjesėmis, kurios savo laiku buvo vadintos „černuchinėmis“ (nes knaisiojosi po iš „padorios“ visuomenės išstumtų nelaimėlių gyvenimus), štai jau geri trisdešimt metų savo laikysena ir kūriniais maištauja prieš bet kokias taisykles.

Tad išties buvo stebėtina, kad Ginkas pirmą kartą režisavo šiuolaikinės dramos atstovą Koltésą, o Koliada ryžosi „Hamleto“ interpretacijai. Atrodė, viskas versis aukštyn kojomis – akademikas taps avangardistu ir atvirkščiai. Nieko panašaus.

Iš pirmo žvilgsnio Ginkas modeliuoja spektaklį pagal savo įprastas taisykles: kraštutinės situacijos, emociniai protrūkiai, humoro intarpai, veikėjų išvaizda ir elgesys artinami prie „abstrahuoto šiuolaikiškumo“ estetikos. Nejučia pagalvoji ir apie režisieriaus tarsi idealiai įvaldytą rusiškos dvasios bei rusiško gyvenimo būdo perteikimo stilių. Jo sceninio pasaulio žmonės turi savo gyvenimo ritmą, kalbėjimo ir elgesio manierą, net specialaus kolorito ir kirpimo drabužius – nuo pilkos iki rudos ir chaki, o tarp elegantiškų suknelių ir skrybėlaičių būtinai įsimaišo šimtasiūlė. Regis, kad ir ką Ginkas statytų, jis visada statys Antoną Čechovą arba Dostojevskį. Vis dėlto šįkart režisierius keičia aplinkybes ir be būdingo sau įsigyvenimo į autorių leidžia skleistis ne tiek dvasinei „dramai“, kiek eksponuoja šiuolaikinę būtį simbolizuojančius gyvenimo paveikslus. Tereikia nuolatiniam Ginko scenografui Sergejui Barchinui už scenoje sėdinčių žiūrovų akimirksniu nuleisti uždangą (jos bukas kryčio garsas sukelia krintančios giljotinos įspūdį), ir jie bei „Roberto Zucco“ veikėjai atsiduria nejaukioje, prieblandoje skendinčioje metro, pusrūsio ar apleisto angaro erdvėje. Kamerinėje erdvėje, kur užtenka kelių žingsnių, kad atsidurtum vis kitoje vietoje – kambaryje, gatvėje, parke ar net kalėjimo vienutėje. Keli neoniniai rėžiai, didelės raudonos „The Tunnel“ raidės (prie kurių, gulinčių ant žemės, iš pradžių šildosi kalėjimo sargybiniai su kirviu rankoje), juodos sienų plytos ir metalinių konstrukcijų liekanos – tai ne vien žiūrovams atverta nuoga scenos giluma, bet ištisas atstumtųjų, nepritapusiųjų, rizikos grupei priklausančiųjų pogrindis. Nė vieno spalvingo, „vakarietiško“ tipo; nė vienos „tradicinės“ prostitutės ar aukštuomenės damos. Net berniukas, kurį Zucco abejingai nušauna, atrodo pilkas, vienas iš pasmerktųjų.

Iš tikrųjų Ginko spektaklyje pasmerkti visi – ne tik skurdui, bet ir vienatvei bei nevilčiai, savotiškam užribiui, kur vietoj saulės šviečia vien raudonos neoninės raidės. Liesutė Mergaitė išaugta ruda „mokykline“ suknele, trokštanti šilumos ir meilės; girtuokliu tėvu rūpintis pasmerkta nesubrendėlė, nevalyva jos Sesuo; ciniškas ir bejausmis, Mergaitę kone išprievartaujantis jos Brolis; pasiligojusi, beveik iš lovos neišlipanti, baimės užspeista Zucco Motina; užmarštyje klaidžiojantis, sutrikusios orientacijos Senasis Ponas. Net elegantiškoji, išdidžioji Dama čia yra iškankinta kasdienės rutinos, anaiptol nedžiuginančios nei brangiais automobiliais, nei vunderkindu sūnumi. Jiems visiems nėra ko prarasti; retsykiais atrodo, kad ir šiurkštus, agresyvus jų elgesys, verksmo ar riksmo priepuoliai yra vienintelis galimas šių žmonių bendravimo būdas. Kitaip jų niekas neišgirs ir niekas nepastebės. Ši, matyt, tik Ginkui būdinga „pasakojimo“ intonacija, kur šiurkštus natūralizmas ilgainiui įgyja abstrahuotų ir net lyrinių apibendrinimų, paverčia Koltéso veikėjus chrestomatinėmis ir savaip simboliškomis figūromis. Iš esmės jos su niekuo nekonfliktuoja, neatstovauja jokiai idėjai; sakytum, tęsia savo niekuo neišsiskiriančią egzistenciją, kol į dienos šviesą jas ištraukia prožektoriaus spindulys ar netikėtai šalia atsidūręs Zucco.

Ginkas atvirai sako, kad stato ne šiuolaikinę dramą, o jos klasiką Koltésą. Be to, spektakliui režisierius pasirinko ne „supoetintą“, o paprastesnį, „proziškesnį“ pjesės vertimą, juolab tekstą patrumpino. Antra vertus, režisieriui svarbi ne išskirtinė žmogžudžio istorija, o paprastai ir „kasdieniškai“ veikiantis žudymo mechanizmas.

Zucco, kurį vaidina Eduardas Truchmenevas, aukštas, stotingas, išvaizdus jaunas vyras, sukelia dvejopus jausmus. Jis iš tikrųjų veikia kaip „gerai suteptas“ kalašnikovas – aktoriaus veidas neišduoda jausmų, jo kalbėjimas lygus ir ramus, balsas prislopintas, retoka šypsena kerinti. Net ir būdamas su šimtasiūle ar pusnuogis, jis beveik nesiskiria nuo visų kitų spektaklyje gyvenimą stumiančių veikėjų. Kitoniškumą išduoda tik prie kojos prirakinta grandinė su sunkiu metaliniu kamuoliu ir savotiškas atsiribojimas – beveik liguista nejautra ir kurtumas. Tačiau grandinės niekas nepastebi, kaip ir jo klaidžiojančio žvilgsnio ar neadekvačių reakcijų (mušamas dviejų vyrukų, jis tiesiog stojasi ir vėl „prašosi“ į snukį...). Jo nepastebi net sargybiniai, kuriems iš po nosies Zucco vis išsprūsta, nes „keisdami pavidalus“ – jie primena tai rusų kareivius, tai enkavedistus tardytojus, kalba tai angliškai, tai prancūziškai, tai su gruzinišku ar estišku akcentu – jie kuria komišką, net dar ironiškesnį ir ciniškesnį spektaklio lygmenį, ir pabirusius pjesės epizodus sujungia į vieno blogio paieškas, nors šis blogis skleidžiasi visur ir jo tiesiog neįmanoma susekti. Neatsitiktinai spektaklio finale, kai Zucco netikėtai pakyla ant metalinės konstrukcijos, Ginkas „užtušuoja“ paskutinius pjesės žodžius, o stebintys jo „išėjimą“ likusieji įsitraukia į šokį pagal Žanos Aguzarovos dainą „Меня ты пой­мешь, лучше страны не най­дешь...“

Eduardas Truchmenevas (Zucco) ir Viktorija Verberg (Motina)

Ginkas katastrofišką žmogaus aplinką ir dvasią (o šios jo spektakliuose visada veikia viena kitą) diagnozuoja ramiai ir tuo ramumu žiauriai, o Koliada, pateikdamas visišką Danijos karalystės barbariškumą, išsigimimą ir suirimą, pats įsitraukdamas į spektaklio veiksmą, žiūrovus ne tik pribloškia, bet ir prajuokina. Nes pirmiausia Koliados „Hamletas“ – tai pašėlusio ritmo ir reginio spektaklis, vaidinamas taip, kad, atrodo, sienos ir grindys grius ir sprogs nuo kunkuliuojančios artistų energijos ir įtampos.

Atrodo, kad Koliada į spektaklį sudėjo viską, kas galėjo tikti ir Shakespeare’ui, ir bedugnėn riedančiam suirusiam pasauliui. Visi „Hamleto“ veikėjai su antkakliais, visi pasiutę lyg šunys, visų liežuviai kabo, o nuo nesiliaujančio šokio ar ėjimo ratu (tarsi užstrigusio, nuolat besikartojančio ritualo) visi suprakaitavę, pavargę, iškankinti. Išties nesunku įspėti, kad tokį „gyvenimo“ būdą ir ritmą – besaikį valgymą, mylėjimąsi, lėbavimą, šokius ir maudynes – uždavė Klaudijus: šermenis pavertęs vestuvėmis, visus „laikantis už trumpo pavadžio“, pats taip pat su blizgančiu antkakliu, išlankstytą vielą užsidėjęs kaip karūną, nuolat prisiglaudęs prie besilaukiančios, gerokai už jį aukštesnės ir stambesnės Gertrūdos. Ir rūmai jo – tarsi klajoklių irštva: čia miegama ant pagalvėlių, žaidžiama su kaulais ir miniatiūrinėmis kartuvėmis, kūnai pridengti skrandomis, nertiniais ir margaspalviais sijonėliais; sienos nukabinėtos gausybe dailės reprodukcijų, tačiau paveikslai skirti anaiptol ne žiūrėti. Visiems čia dar toli iki renesanso, o idealiąją Džokondą jie bevelytų nulaižyti nuo paveikslo, suplėšyti į skutelius ir išsidalyti...

Koliada akivaizdžiai forsuoja spektaklio tempą; tačiau toks istorijos pagreitinimas bent jau pirmoje spektaklio dalyje turi prasmę. Vaidinamas ne tiek Shakespeare’o „Hamletas“, kiek legenda apie Hamletą – keršto legenda, ir kadangi žodžiai čia dar tik artikuliuojami, dar tik nusako pirmas hamletiškas patirtis, viskas atiduota judesiui ir šėlsmui. Shakespeare’o tekstas kupiūruojamas, paprastinamas ir „prižeminamas“; ne interpretuojamas ar vaidinamas, o juo stebimasi, nirštama, geliama – tekstas gimsta iš natūralių, nesiliaujančio, neįmanomo suvaldyti ar sustabdyti „absurdiškumo“ sukeltų reakcijų. Antra vertus, Koliada kuria teatrą, ir margaspalvių žmogystų balaganas, į kurio šerdį papuola Hamletas, yra Klaudijaus „režisūros“. Jam Hamletas bando priešpriešinti savo kviestus aktorius, tačiau jie dar „blogesni“... Tad, regis, režisierius sujungia ir prilygina pakrikimą, chaosą, beribį valdžios siautėjimą ir teatro balaganiškumą, begėdiškumą, primityvumą – tiek vienu, tiek kitu atveju verda gyvuliškos aistros ir vykdomi žiauriausi nusikaltimai. Pats Koliada vaidina Hamleto šmėklą – juokingą, su pūkuotu nimbu virš galvos, vartaliojantį akis, rėkaujantį grėsmingu balsu; taip, tik dar įspūdingiau riaumodamas, Gonzago mirties monologą skaito Hamleto kviestinis artistas.

Tokioje aplinkoje Hamletui išties yra ką veikti. Jaunas, blyškaus veido ir liesutis, jis nuo pat pirmų akimirkų tai nepaklusnumu, tai ciniškumu, tai demonstruodamas pasišlykštėjimą ir pagiežą bando atsilaikyti, pasipriešinti Klaudijaus savivalei, rūmų betvarkei, Ofelijos kliedesiams apie meilę, Polonijaus gražbylystei ar Gertrūdos apgaulingam švelnumui. Olegas Jagodinas, festivalyje „Raduga“ pelnęs apdovanojimą už geriausią vyro vaidmenį, vaidina nervų kamuolį; jo kuriamo Hamleto priešinimasis neturi jokios prasmės, jis yra visiškai vienas tarp laikomų už pavadžio, pats yra su antkakliu ir pasmerktas pralaimėti. Jis gimė šioje laukinėje ir barbariškoje aplinkoje ir jos priemonėmis priverstas su ja kovoti; tai ne apsiskaitęs, ne išmintingas, ne mąstantis, o iki galo pačiam nesuvokiamų impulsų (ne tik vaiduokliško tėvo paskatos) ar instinkto verčiamas kautis Hamletas.

Antroje spektaklio dalyje Koliada kiek aprimsta. Sukūręs aplinką ir išdėstęs savo „koncepciją“, toliau režisierius perpasakoja „Hamleto“ fabulą, daugiau ar mažiau įdomiai naudodamas tas priemones, su kuriomis spektaklį pradėjo. Jų labai daug – pradedant vandens čiurkšlėmis ir didžiule vonia, kurioje maudosi Klaudijus, ir baigiant vištų ir stirnų(?) kojomis su nagais ir kanopomis, iš kurių tarsi kaulų Hamletas išdėlioja kryžių Jorikui. Čia, prie Joriko palaikų, duobkasiams paruošus Ofelijos kapą, tariamas ir Hamleto „Būti ar nebūti...“

Koliados spektaklį norisi vadinti energiškai paveikia ir aktyvia teksto desakralizacija – tokia yra viena iš, anot Patrice’o Pavis, nūdienos klasikinių pjesių statymo tendencijų, kur teatralizaciją keičia provokacija ir kur tekstas ar net personažai „prievartaujami“ su futbolo sirgalių užsidegimu. Tačiau neretai būtent tokiuose spektakliuose su aiškia režisieriaus pozicija ir aiškiomis, bemaž skaidriomis jo pasiūlytomis priemonėmis galima nustatyti esminį dramos konfliktą ir režisieriaus sprendžiamą problematiką. Nors ji ir neaprėpia viso kūrinio, neatveria jo slaptų nišų, savo uždegančia energija įtraukia žiūrovus į vyksmą. Tiesa, dėmesys silpsta tuoj pat, kai tik išsiaiškinamas priemonių veikimas ir reikšmės – nes kaip tik tokiuose spektakliuose jos būna nesudėtingos ir greitai išsisemia. Tad kai antroje dalyje Koliada „grįžta“ prie „Hamleto“ fabulos, trumpindamas tekstą, bet išsaugodamas scenų eiliškumą, jo priemonių gausa darosi dekoratyvi ir net varginanti. Tačiau čia į pagalbą ateina Shakespeare’o išrašyti įvykiai, pagaliau padedantys gimti ir spektakliui, ir Hamleto vaidmeniui. Sakytum, šis Hamletas gimsta iš chaoso ir žūsta vaduodamasis iš barbariškumo.

Nors Koliados estetika sąmoningai ignoruoja „gerą toną“, pabrėžtinas mėgėjiškumas, vaizdinis margumas ir muzikos gausa retsykiais rėžia akį ir ausį, spektaklį sustyguoja besąlyginė ir puiki Jagodino vaidyba bei pasiaukojantis visų trupės narių paklusnumas režisieriaus sumanymui. Ir priešingai – grakščiai suvaidintas, meistriškai ir švariai sudėliotas Ginko „Roberto Zucco“ stokoja užkrečiančios ir įtraukiančios energijos. Tokius kraštutinumus Pavis gražiai vadina „šlapiąja“ ir „sausąja“ režisūra, nes geras spektaklis turėtų būti „drėgnas“ – jame neturėtų stigti nei provokacinio kūniškumo, nei minties gylio.