Londono akis

Diane Arbus. "Albinosė kardų rijikė karnavale". 1970 m.

Kažkada Henry Milleris vengrų kilmės fotografą Brasaï pavadino "Paryžiaus akimi". Brasaï visai nedomino istorinės vietos ir architektūros šedevrai – jo kamera šmirinėjo po šešėlius, dūmų pilnus barus ir blausias brėkštančio ryto pakampes. Londono (bent jau rytinio) akimi galima pavadinti anglų fotografą Tomą Hunterį, inscenizuojantį kriminalines istorijas kaip gyvuosius paveikslus. Tačiau tokie apibendrinimai šiandien skamba įtartinai – gal 4-ojo dešimtmečio Paryžius ir galėjo metaforiškai žvelgti primerkęs vieną akį, bet dabartinis Londonas – tikrai ne. Tik apžvalgos ratas "London Eye" yra vienas – nors ir nešantis 32 kapsules su 15000 lankytojų, taigi 30 000 akių.

Jei pažvelgtume hierarchiškai (kaip dabar nemadinga), vien didžiuosiuose muziejuose galime pamatyti penkias viena už kitą įdomesnes fotografijų parodas, kurių autoriai nusipelno "miesto akies" titulo. O kiek tokių "akių" mažesnėse galerijose, baruose, gatvėse? Kameros akį gali užkimšti bet kas, ypač Londone. Nes vaizdų spūstis čia didesnė už grūstį metro.

Viena stipriausių žvilgsnio išlaikymo meistrių – amerikiečių fotografė Diane Arbus (1923–1971), kurios išsami retrospektyva su iš muziejų, kolekcijų, archyvų surinktomis ir naujai iš jos negatyvų atspaustomis fotografijomis veikia Viktorijos ir Alberto muziejuje. Arbus drąsiai galime vadinti keistąja Niujorko akimi. Arba kreivąja (kaip priešingybė taikliajai). Koketišką prancūzų mirktelėjimą ir kritišką britų įsižiūrėjimą keičia amerikietiška akistata – kone perversiškai tiesmuka, gąsdinanti ligotomis kasdienybės grimasomis. Arbus fotografavo "paraštinius" žmones – tuos, kurie pasuko į "normalaus" gyvenimo šalikeles arba atsidūrė ten dėl savo fizinių ar psichinių trūkumų: neūžaugas ir gigantus, transvestitus ir balagano artistus, storulius ir išdžiūvėlius, psichinius ligonius ir albinosus. Yra ir viena feministė (turbūt nenormali, nes graži, populiari ir mylinti vyrus? Bet apie ją – vėliau). Net iš pažiūros niekuo neypatingi žmonės fotografuojami taip, kad atrodo kaip apsitempę svetimą odą.

Šios fotografijos kažkuo primena ligos istorijas – tau rodomi ne žmogaus charakteris, profesija ar (senamadiškai tariant) siela, bet jo silpnoji vieta. Tai, kur jis labiausiai pažeidžiamas – nesvarbu, kad savanorė fotografijos auka iš paskutiniųjų stengiasi tai nuslėpti. Toks psichologinių, politinių ir socialinių kompleksų katalogas, šaltai apnuoginantis lėkštą patriotizmą ir prasimušėlišką prabangos troškimą, infantilišką nesivaržymą ir miesčionišką norą atrodyti padoriai. Kaip visi. Gal truputėlį gražiau. Bet tam "gražiau" Arbus ir užbėga už akių. Net ir pasipuošę, pozuojantys žmonės jos fotografijose negražūs. Gal ta panieka grožiui – atmetimo reakcija, atsiradusi metus darbą madų žurnale? Tiesa, gražinimosi ritualų ir pastangų atrodyti gražiai fotografė nevengė – bet visada pabrėždavo jų dirbtinumą, kone iškreiptumą. Nuo metro stotelės sienų į praeivius žvelgia jaunas vyras su išpešiotais antakiais, ilgais nagais ir suktukais plaukuose – ši Arbus fotografija parinkta parodos plakatui. Po ja parašytas Arbus parodos pavadinimas: "Revelations". Tai ne tik atskleidimai, atradimai, atodangos, bet ir Apokalipsė (jei pridursime žymimąjį artikelį The).

Diane Arbus. "Jaunuolis su suktukais namuose, 20-ojoje Vakarų gatvėje Niujorke". 1966 m.

Arbus darbai vertinami kontroversiškai. Niekas neabejoja jų poveikio galia ir įtaka fotografijos raidai. Nan Goldin vizualiniai dienoraščiai su gėjų, transvestitų ir girtuoklių kompanijomis pasirodė Arbus išpurentoje dirvoje. Tačiau Goldin darbai labai asmeniški, ji fotografavo savo aplinką ir apie kiekvieną personažą galėtų pasakyti: jis – tai aš. Taip niekada nebūtų pasakiusi Diane Arbus. Priartėdama prie žmogaus, ji nuo jo tolsta. Fotografuodama ne savinasi atvaizdą, o atsitveria nuo jo. Kuriama ne tik fizinė, meninė, bet ir moralinė distancija. Kolonizuojantis žvilgsnis, praskiestas humanistiniu imperatyvu. Kaip šiuolaikinė žvejyba – pagauna ir išspjauna. Išmeta atgal į kūdrą.

Yra tokia Arbus fotografija – "Žydų milžinas su tėvais savo namuose Bronkse, Niujorke" (1970). Kairiame kampe matome palinkusį gigantą su lazdele, o šalia užvertę į jį galvas stovi motina ir tėvas. Fotografija sukomponuota taip, kad dar labiau išryškėtų dydžių kontrastas – milžinas stovi pirmame plane, jo galva vizualiai siekia lubas, jis susilenkęs – atrodo kone dvigubai aukštesnis už tėvus. Jį dar labiau sustambina (ir sušmėklina) jo šešėlis. Tėvai atskirti ir vizualiai, ir socialiai: jie stovi susiglaudę kaip du tvarkingi nykštukai – motina su suknele, tėvas su kostiumu. Kvadratinės fotografijos kampai užtamsėję – tai dar labiau suspaudžia erdvę, išlenkia kambarį pagal milžino kuprą. Ne, šioje fotografijoje nėra jokios empatijos. Net ir personažai nerodo vienas kitam šiltesnių jausmų – o tik nuostabą ir įšaldytą priešiškumą. Arbus keistuoliai netampa mūsų gyvenimo dalimi, jie taip ir lieka uždaryti savo išskirtinumo getuose. Nepaisant to, šie stiprių emocijų įelektrinti vaizdai įsirežia į smegenis, prismeigia žvilgsnį ir neleidžia pajudėti. Nors visa širdimi norėtųsi, kad milžinas būtų apsikabinęs savo tėvus ar atsisėdęs šalia jų į fotelį, o ne dėbsojęs iš padilbų.

Arbus fotografijose meilė kovoja su neapykanta, nors meilę pastebėti kur kas sunkiau. Todėl kartais atrodo, kad šioje priešybių kovoje laimi už neapykantą baisesnis abejingumas. Ji fotografuoja ne nušvitimo, o atbukimo akimirką. Ne lemiamą, o kritinį momentą. Tiksliau, atomazgą. Kai ilgo laukimo iškankintas modelis praranda budrumą ir pasimuisto. Žagteli. Susiraukia. Prasižioja. Tada – pliaukšt! – ir tavo bukiausia išraiška įamžinta. Kalbu ne tik remdamasi savo įspūdžiais iš parodos, bet ir garsios britų rašytojos feministės Germaine Greer papasakota jos pozavimo Arbus istorija ("Galynėjantis su Diane Arbus", The Guardian, 2005 spalio 8). Tai ji – toji feministė, kurios kiek paklaikusį veidą matome parodoje (fotografija padaryta labai arti prikišus objektyvą, tiesiogine prasme prispaudus pozuotoją). Greer pastebi, kad Arbus personažai niekada neturi vardų, tik bendrus apibūdinimus – žydų pora, puertorikietė namų šeimininkė, albinosė kardų rijikė, nudistai. Ji garbino keistuolius (freaks), bet tik kaip priemonę, objektą – pati su jais nesitapatindama ir neieškodama bendrumų. Pasak Greer, tuo ji panaši į savo bendraamžį Warholą, kurio Fabrikas buvo pilnas marginalų ir kuris iš pažiūros atrodė nebylus, blyškus, neryžtingas, o viduje – nuožmus.

Diane Arbus. "Žydų milžinas su tėvais savo namuose Bronkse, Niujorke". 1970 m.

Daug kritikų ir menininkų teigia, kad Arbus sugebėjo prasiskverbti pro paviršių ir parodyti slaptąsias, tamsiąsias ar keistąsias žmogaus kerteles. Kad ji panaikino ribą tarp fotografijos ir meno (Sam Taylor-Wood), realybės ir fikcijos (Gillian Wearing), kad Arbus meistriškai meluoja atskleisdama tiesą (Philip-Lorca diCorcia). Iš visų fotografų, muziejaus žurnale rašiusių apie Arbus įtaką jų menui, man įstrigo Gregory Crewdsono pastabos apie Arbus nufotografuotą "Disneilendą" – niūrioje tamsoje ir rūke skendinti vaiduokliška pilis yra tarsi įrodymas, kad Arbus negalėjo padaryti linksmos fotografijos (Arbus was unable to make a happy picture). Ji nukreipdavo kamerą į utopiją, kuri transformuodavosi į blogio vaizdinį. Fotografės darbai itin gerai atskleidžia, kad fotografija labiau atspindi autorių, o ne objektą.

"Fotografija yra paslaptis apie paslaptį. Kuo daugiau ji tau sako, tuo mažiau tu žinai." Šie Arbus žodžiai nusako kontroversišką ir prieštaravimų kupiną menininkės kūrybą. Jai rūpėjo ne technologija ar kokybė, bet situacijos ir atvaizdo rupumas, gal net grubumas. Arbus iš tiesų "spaudė meną" iš kasdienybės – kaip spaudžiamas pritvinkęs pūlinys. Iš daugybės kadrų atsirinkdavo pačius keisčiausius, ir vaikščiojo suluošinto gyvenimo ašmenimis, apvilkusi personažus švitriniu popieriumi. Kai kurios Arbus fotografijos beveik nepakeliamos – ir žeidžia ne tai, ką matai, o juntama žvilgsnio prievarta. Tokios man yra karnavaliniais drabužiais aprengtų ir išsišiepusių Dauno liga sergančių vaikų fotografijos. Ar tikrai šie vaizdai kalba apie atvirumą visoms gyvenimo apraiškoms? Ar tai nėra dar viena veidrodinė kalėjimo kamera?

Nobuyoshi Araki kamera stebi modelį

Atvirumas visoms gyvenimo apraiškoms pulsuoja iš japono Nobuyoshi Araki fotografijų, eksponuojamų "Barbican" galerijoje. Tačiau Araki neatsitveria nuo savo personažų. Priešingai – jis tiesiog puola į juos ir į supančią aplinką su savo visada paruošta kamera. Arbus kruopščiai atrinkdavo kiekvieną kadrą, o Araki pribloškia nevaldomais vaizdų srautais. Jis nesirenka, ką fotografuoti, tiesiog pleškina nesustodamas viską, kas pasitaiko pakeliui. Fotografas nė neslepia tokio matymo ir veiksmo erotinių aspektų: "Visus metus nesimylėjau. Vietoj to fotografavau." Iš tiesų – milžiniškos stalinistinę architektūrą primenančios erdvės nuo viršaus iki apačios užpildytos tankiai sukabintomis Araki fotografijomis, kuriose – moterys ir maistas, gatvės gyvenimas ir gėlės. Kažkas iš kolegų čia pat rodomame filme apibūdino jį kaip monstrą (pozityviai – turbūt dėl stulbinamo produktyvumo ir nešvankybių pomėgio), o Araki patenkintas pridūrė, kad "nešvankybės – tai prieskoniai, leidžiantys mėgautis gyvenimu".

Fotografui svarbiau ne kadras, o veiksmas. Todėl vaikštant po šią parodą stiprėjo įsitikinimas, kad Araki – pats tikriausias pornografas. Ne dėl fotografijų turinio (kokios ten nešvankybės – tik truputėlis švelnios erotikos su S-M elementais). Vadinu jį pornografu Umberto Eco nurodyta prasme (pasak jo, pornografija yra ne vaizdas ar veiksmas, o "gumos tempimas", pasakojimo pauzių užkamšymas bereikšmiais vaizdais tiktai tam, kad po kiek laiko parodytum "tai". Nes niekas neištvertų "to" be jokių sustojimų). Žiūrėdama į fotografinius Araki išsiliejimus ir keliais aukštais sukrautus vienas su kitu dažnai nesusijusius vaizdus supranti, kad vengdamas griežtesnės atrankos Araki ir žiūrovą verčia pornografu. Taip ir bėgi pro tuos vaizdinių kalnus, kol akis užkliūna už "to" – o kas tai galėtų būti, priklauso nuo išsilavinimo ir sugedimo laipsnio.

Fotografas įpuola į gyvenimo sūkurį ir pavirsta į dulkių stulpą, susiurbdamas viską, kas yra aplink. Tai tarsi grįžimas prie "karteziško regėjimo, kaip lytėjimo, modelio". (Merlau Ponty)

"Aš esu kamera, fotografija yra veiksmas", – kiekvienu savo judesiu teigia Araki. "Tai – tarsi sulėtinta nelaimė. Aš esu audros akyje", – 1959 m. savo sapną aprašo Arbus. Šiandieninio Tokijo ir vakarykščio Niujorko keistuoliai susitinka svetimame mieste. Juos stebi niekada neužmieganti Londono akis.