Pulsuojantis atminties labirintas

2005 m. gegužės 10 d. Berlyne atidengtas didžiausias ne tik Vokietijoje, bet ir visoje Europoje monumentas – Paminklas nužudytiems Europos žydams (Denkmal für die ermordeten Juden Europas). Vokietijos sostinės centre, brangiame 20 000 kv. m. sklype tarp Brandenburgo vartų ir Potsdamo aikštės, iškilo Niujorke gyvenančio visame pasaulyje garsaus architekto Peterio Eisenmano suprojektuotas banguojantis 2700 betono blokų miškas. Memorialą papildo minėjimų aikštė ir požeminė Informacijos vieta, kurią sudaro keturios – Vardų, Likimų, Vietų ir Tylos – erdvės.

Daugiau kaip dešimtmetį šis išskirtinio masto ir reikšmės monumentas Vokietijoje buvo aktyvių politinių ir kultūrinių diskusijų objektas, tačiau sėkmingai realizuotas Eisenmano projektas kol kas sulaukė ne itin daug meno, architektūros ir kultūros teoretikų dėmesio. Viena iš negausių teorinių studijų – tai Vokietijoje leidžiamo menotyros žurnalo "Kritische Berichte" šių metų pirmajame numeryje publikuotas Michaelio Schmitzo straipsnis "Praeities dabartis. Paminklas nužudytiems Europos žydams vokiečių atminties politikos kontekste", kuriame abstraktus, universalus paminklo meninis pavidalas analizuojamas kaip vokiečių istorinės atminties ir nacionalinio suvienytos Vokietijos identiteto specifinės sampratos rezultatas.

Holokausto atminimas Vokietijoje tapo neatskiriama tautinės savimonės ir tapatumo dalimi, tačiau kita vertus, žydų tragediją, kurios pagrindiniai kaltininkai buvo vokiečiai, dar neseniai tendencingai bandyta paversti globaliu reiškiniu – visuotinės katastrofos, genocido, moderniosios civilizacijos lūžio ar net absoliutaus blogio simboliu. Paminklo užsakovo – Vokietijos Federacinės Respublikos – pasirinktas abstraktus ir bet kokį referentiškumą neigiantis Eisenmano projektas, pasak Michaelio Schmitzo, vis dėlto neapsiriboja universalia Holokausto atminimo samprata, o yra iš esmės susijęs su jo nacionaliniais aspektais.

Holokausto paminklo debatuose išryškėjo dvi prieštaringos vokiečių tautos istorinės atminties ir identiteto politikos strategijos – harmonizavimas ir problematizavimas. Helmuto Kohlio vyriausybė nuo 9-ojo dešimtmečio vidurio aktyviai palaikė sutaikymo nuostatą. Jos šalininkai siekė atkurti "normalų" tautos santykį su jos istorine praeitimi ir teigė, kad nuolatinis perdėtas Holokausto akcentavimas ir "gėdos paminklas" trukdysiąs vokiečiams jaustis normalia tauta ar net kels grėsmę Vokietijai kaip suvereniai valstybei. Vokietijos kaltę ir gėdą stengtasi sumenkinti, jos nusikaltimą lyginant su kitų šalių, pirmiausia stalininės Sovietų Sąjungos, nusikaltimais, o aukos sąvoką išplėsti, pritaikant ją ne tik koncentracijos stovyklų kaliniams, bet ir visų tautų žuvusiems kariams bei civiliams gyventojams. 1993 m. Kohlio iniciatyva suvienytos Vokietijos sostinėje rekonstruota "Naujoji sargyba" su Käthe Kollwitz skulptūra "Pieta" – paminklas "karo ir tironijos aukoms".

Ginčą dėl Holokausto paminklo koncepcijos laimėję problematizavimo nuostatos šalininkai intensyvioje kritinėje polemikoje su nacionalsocializmu įžvelgia ne destrukciją ir pavojų, bet tautos šansą pasiekti naują stabilios ir savirefleksyvios nacionalinės savimonės pakopą. Vokietijos užsienio reikalų ministras Joschka Fischeris 1999 m. interviu dienraščiui "Frankfurter Allgemeine" teigė, kad negatyvus ("daugiau niekada") Aušvico atminimas būtent ir yra vienintelis dalykas, galintis tapti naujosios valstybės, Berlyno respublikos, pamatu, kokiu Prancūzijai yra 1789-ųjų revoliucija, JAV – Nepriklausomybės deklaracija, o Ispanijai – pilietinis karas. Remiantis problematizavimo nuostata, Paminklas nužudytiems Europos žydams drauge laikytinas ir svarbiausiu Vokietijos nacionaliniu, tautos vienybės monumentu, paminklu naujosios Vokietijos Federacinės Respublikos įkūrimui. Įsidėmėtina tai, kad monumentas skirtas ne abstrakčioms "prievartos aukoms", bet aiškiai įvardytoms – nužudytiems Europos žydams. Istorijoje anksčiau nebuvo atvejo, kad aukų atminimas būtų pagerbtas tragedijos kaltininkų šalyje, Berlyno paminklas – absoliučiai unikalus monumentas, turįs priminti ne tik aukas, bet ir patį nusikaltimą, savo pačių nusikaltimą. Suprantama, kad tokiam iš principo naujo tipo paminklui neįmanoma pritaikyti jokių ikonografinių tradicijų, iki tol egzistavusių reprezentacijos būdų ir konvencijų.

1993 m. spalį Vokietijos vyriausybė skyrė paminklui sklypą, o 1994-ųjų balandį paskelbė atvirą kūrybinį konkursą, į kurį pakvietė menininkus Magdaleną Abakanowicz, Christianą Boltanskį, Rebeccą Horn, Jannį Kounellį, Gerhardą Merzą, Richardą Serra, Günterį Ueckerį ir kitus. Iš 528 pasiūlytų projektų vertinimo komisija 1995 m. birželį išrinko Christine Jackob-Marks darbą, tačiau jis buvo tuoj pat stipriai sukritikuotas ne tik menininkų, politikų, bet ir Vokietijos žydų organizacijų, ir po poros dienų Kohlio vyriausybė šį projektą viešai atmetė. 1997 m. liepą paskelbtas antrasis, šįkart uždaras, konkursas, kuriame turėjo teisę dalyvauti 16 pakviestų menininkų, tarp jų ir amerikiečių architektas Peteris Eisenmanas, bei dar devyni autoriai, pelnę premijas pirmajame konkurse. Nors į "realizavimo atranką" pateko keturi darbai, vyriausybę labiausiai sudomino abstraktus Richardo Serra ir Peterio Eisenmano projektas. Tai nesunku paaiškinti, patyrinėjus 552 atmestus abiejų konkursų projektus, kuriuos pagal raiškos pobūdį galima suskirstyti į tris grupes: vokiečių nacionalinės simbolikos naikinimo, žydų simbolikos konstravimo ir monumentaliosios simbolikos.

Nacionalinės simbolikos naikinimo kelią pasirinko labai mažai konkurso dalyvių. Jų nuomone, po Holokausto nusikaltimo bet kokia vokiečių nacionalinio pasididžiavimo, pozityvaus identiteto forma nebeįmanoma, todėl menininkai dekonstravo arba visiškai griovė, naikino tą identitetą koduojančius simbolius. Skandalingiausias buvo Horsto Hoheiselio sumanymas, pasišovus sunaikinti garsiausią vieningosios Vokietijos simbolį – Brandenburgo vartus. Juos būtų tekę išardyti, akmenis ir bronzines skulptūras sutrinti į dulkes, jas išbarstyti paminklui skirtame sklype, tuomet jį išgrįsti senomis Berlyno šaligatvių granito plytomis, kuriose būtų iškalti Europos šalių pavadinimai su nužudytųjų skaičiais. Į provokuojantį menininko klausimą, ar Vokietija vardan Holokausto atminimo pasiryžusi paaukoti savąjį nacionalinį simbolį, atsakyta neigiamai, pirmiausia todėl, kad ši koncepcija labiau atitiktų įsivaizdavimą, kad Holokausto atminimas destruktyviai veikia vokiečių tautinę savimonę.

Žydų nacionalinę simboliką, dažniausiai – įskilusią, apipintą spygliuota viela ar kitaip transformuotą Dovydo žvaigždę, naudojo dauguma menininkų. Ši koncepcija užsakovui buvo nepriimtina dėl to, kad traktuojant Holokaustą vien tik kaip žydų tragediją, t.y. totaliai sutapatinant jį su žydų tauta, būtų diegiamas primityvus, supaprastintas požiūris ir į Holokaustą, ir į judaizmo kultūrą, be to, tai galėjo sukelti šiuo atveju visiškai nederamą pavėluoto žalos atlyginimo, bandymo išpirkti kaltę, simbolinės restitucijos įspūdį.

Monumentaliosios simbolikos strategija pagrįsta naivoka Holokausto masto ir estetinės reprezentacijos monumentalumo sąsaja. Būtent šiai kategorijai priklausė ir atmestas Christine Jackob-Marks projektas. Menininkė visą sklypo teritoriją sumanė uždengti vientisa 7 m storio betono plokšte, o ant jos išraižyti šiandien įvardytas 6 milijonų Holokausto aukų pavardes. Monstriškas plokštikalnis turėjęs reprezentuoti neįsivaizduojamą genocido mastą, tarsi jį būtų įmanoma išmatuoti kvadratiniais metrais. Ant plokštikalnio autorė siūlė išdėlioti 18 Masados kalno Izraelyje uolienos nuolaužų, kurios simbolizuotų 18 nuo Holokausto nukentėjusių Europos šalių. Menininkė turėjo žinoti, kad Masada maždaug 70 m. po Kristaus buvo paskutinis judėjų sukilimo prieš romėnus bastionas, kur jų pasipriešinimas gresiančiai vergijai baigėsi kolektyvine savižudybe. Sąsajos su Masada įtrauktų Holokaustą į daugiatūkstantmetę žydų persekiojimo istoriją, o aliuzija į savižudybę šiuo atveju ne tik kebli, bet tiesiog groteskiška. Tačiau labiausiai projekte kritikuota betono plokštės simbolika, kelianti asociacijas su milžinišku antkapiu, juk paminklo tikslas – kaip tik išsaugoti gyvą tragedijos atminimą, o ne galutinai jį palaidoti.

Komisijos įvertinti antrojo konkurso darbai byloja, kad buvo vienareikšmiškai pasirinkta ketvirtoji – abstrakcijos – strategija, t.y. projektai, kurių abstrakti formų kalba nesiekia konvencionalaus vienokių ar kitokių reikšmių kodavimo, neturi konkrečių referencijų, ir savo semantiniu atvirumu skiriasi nuo trijų aptartų strategijų, naudojančių simbolio principą.

Eisenmano projektas šiame kontekste pasirinktas neatsitiktinai, nes būtent jis įkūnijo abstrakcijos principą pačiu radikaliausiu būdu. Tačiau paminklo užsakovas – Vokietijos valstybė, 1998 m. pradžioje dar atstovaujama Kohlio vyriausybės, pareikalavo patobulinti projektą – sumažinti stulpų skaičių ir jų aukštį, taip sumažinant lankytojams kylančią (menamą) fizinę grėsmę ir paliekant vietos oficialiems minėjimams. Projekto bendraautoris Serra kategoriškai atsisakė jį keisti, ir antrąjį variantą kūrė tik Eisenmanas, papildomai suprojektavęs požeminę Informacijos vietą, atminimo renginių aikštę bei sumažinęs stulpų skaičių nuo 4000 iki 2700, o jų aukštį – nuo 7 iki 4 metrų.

1999 m. birželio 25 d. po beveik dešimtmetį trukusių svarstymų Vokietijos parlamentas priėmė galutinį sprendimą dėl Holokausto paminklo Berlyno centre. Buvo nutarta realizuoti naują, patobulintą, jau vien Eisenmano sukurtą projektą, kurio pagrindinė dalis – 2700 betono blokų, išdėstytų vienas nuo kito 92 cm atstumu netaisyklingo reljefo teritorijoje, išgrįstoje betono plytomis. Kiekvieno bloko pagrindo kraštinės – 92 ir 230 cm, jų aukštis varijuoja nuo pusės iki 4 metrų.

Eisenmano suprojektuotas paminklas skiriasi nuo visų tradicinių, įprastų paminklų, nes jis skirtas atminti įvykiui, kurio neįmanoma suprasti ir kuris nekelia jokios nostalgijos. Paminklo projekte kategoriškai vengta ne tik nacionalinės, bet ir visokios simbolikos bei visuotinio reikšmės modelio, remiantis nuostata, kad Holokaustas iš principo negali būti simboliškai reprezentuojamas. Bet kokia simbolinė forma turi prasmės steigties aspektą, o Holokausto atminimas privalo amžinai likti gluminantis, šokiruojantis, nepaaiškinamas ir nesuprantamas. Paminklas nenutiesia tilto tarp lankytojo dabarties ir Holokausto praeities, nemėgina nesuvokiama paversti suvokiama. Abstrakti paminklo forma priešinasi vienareikšmiam supratimui, blokai nurodo tik pačius save ir nieko daugiau, tai signifikantai be reikšmės, kiekvienam suvokėjui galintys kelti įvairias prasmines asociacijas. Tradiciniams paminklams būdingą neuždelstą kolektyvinį suvokimą stebint išorinį pavidalą čia pakeičia individualus kūniškas patyrimas, lankytojas išgyvena Holokausto atminimą kaip savojo patyrimo procesą dabarties erdvėje ir laike. Paminklas atsiveria ne stebimas iš išorės, žiūrovas turi vaikščioti jo viduje, o rastro struktūra nenurodo jam judėjimo krypčių. Paminklas neturi nei pradžios, nei pabaigos, nei centro, jokio paženklinto įėjimo ar išėjimo, todėl kiekvienas lankytojas, tapęs paminklo sudedamąja dalimi, čia turi atrasti savo individualų kelią, juolab kad nedideli tarpai tarp blokų leidžia praeiti tik po vieną. Nerimą, susierzinimą ar net įsivaizduojamą fizinę grėsmę žiūrovui sukelia milžiniškas nelygus plotas, blokų tankis, jų kintantis aukštis ir lengvas pasvirimas kaip priešprieša jų išdėstymo taisyklingumui. Prieštaringa paminklo sąranga, pasak paties architekto, manifestuoja visoms tariamos tvarkos sistemoms iš esmės būdingus sutrikimus ir chaoso potencialą.

Paminklas nužudytiems Europos žydams įtvirtino vokiečių nacionalinio tapatumo problematizavimo koncepciją, o jo universali ikonografija šiuo atveju yra itin specifinės identiteto sampratos produktas. Nuolat aktualizuojamas, čia ir dabar išgyvenamas Holokausto atminimas vokiečiams tapo būtinu ir pamatiniu nuolat trikdančiu perspėjimu, motyvuojančiu šiandieninę ir būsimą valstybės bei visuomenės veiklą.

Parengė Erika Grigoravičienė