Būti kitokiam

"White star"

Kiekvieną gegužę vykstantis Torūnės (Lenkija) tarptautinis teatro festivalis "Kontakt" per penkiolika savo gyvavimo metų, regis, turėjo pavargti nuo nuolatinių savo svečių. Bet kaip tik jie (ir visus šiuos metus nesikeičianti festivalio dienotvarkė) sudaro dalį beveik unikalios "Kontakto" tradicijos – pristatyti ne tik kažką nauja, bet ir tęsti pažintį su gerai žinomais teatrais, režisieriais, kritikais. Galima būtų sakyti, jog festivalis, vienąkart per metus surinkdamas juos visus į krūvą, ne tik gyvena, bet ir sensta kartu su savo "herojais", nes vienas ar kitas naujas vardas, netikėta teatrinė patirtis tampa savotišku senojo teatro ir vyresniųjų gyvybingumo patikrinimu. Tiesa, festivalio tradiciją palaiko anaiptol ne antrarūšiai kūrėjai, tačiau jų teatras, gerokai anksčiau išsikovojęs tarptautines pozicijas, čia tarsi atsiduria ir naujų lūkesčių, ir savo biografijos kontekste. Į žinomo kūrėjo darbus žiūrima kaip į tęstinumą, kuris atliepia arba neatliepia gyvo teatro poreikį, o į jaunųjų ieškojimus – kaip į gyvo teatro įvairovės galimybę.

Vis dėlto šiųmetį, XV, festivalį galima vadinti jaunųjų. Ne tik todėl, jog festivalio direktorė Jadwiga Oleradzka skelbė, jog "Kontaktas" orientuosis į gimusiuosius po 1970-ųjų, bet ir todėl, kad dauguma spektaklių atskleidė jauno žmogaus požiūrį į istoriją ir dabartį, jo refleksijas. Galima šias refleksijas pavadinti "kitokio" patirtimi – kas šiandienos pasaulyje yra kitoks (kitos lyties, pažiūrų, auklėjimo ir t.t.) ir kokia buvimo kitokiu kaina. Toks retorinis klausimas, ar greičiau iššūkis, suskambėjęs Didįjį festivalio prizą laimėjusiame belgų trupės "Victoria" iš Gento spektaklyje "White star", tarsi aidas kartojosi kitų režisierių darbuose – nepriklausomai nei nuo jų amžiaus, nei nuo pasirinktų temų.

Drastiškas, apokaliptinių nuojautų kupinas "White star" į kabareto estradą tarsi į teatrum mundi sceną išveda visus, kurie yra ar trokšta būti kitokie: transvestitą ir gėjų, dauną kunigą ir luošį šokėją, merginą subjaurotu veidu ir meilės geidžiantį vyrą. Kas jie yra, kur gyvena, kokias kančias patiria kasdienybėje ir kaip ieško savęs – štai kas domina spektaklio režisierę Lies Pauwels, kartu su šokėja, scenarijaus autore Vanessa van Durne sukūrusią improvizaciją garsiosios vokietės Charlotte’s von Mahlsdorf (Lotharo Berfelde’s) gyvenimo motyvais. Charlotte von Mahlsdorf, mums pažįstama iš Agniaus Jankevičiaus ruošto pjesės "Pats sau žmona" skaitymo, čia ne tik įkūnija tikro kitokio simbolį – orų, garbingą ir vis dėlto pažeidžiamą, – bet ir visus priverčia žvilgtelėti į savo sielos gelmes, ištraukti savo tikrąjį aš ir įsiklausyti į jo prigimties balsą. Normaliųjų akivaizdoje šis balsas daugelį paverčia dvasios ir kūno ligoniais, tačiau Dievo ir gamtos akivaizdoje – tikrais kankiniais, kurių kiekviena diena yra nesiliaujantis tapatybės įrodymas.

Lies Pauwels – Alaino Platelio mokinė, vaidinusi jo su trupe "Victoria" statytuose spektakliuose "Motina ir vaikas" (1995), "Bernadetė" (1996), "Visi indėnai" (1999). Režisierė yra neatsiejama ir nuo pačios "Victoria" ieškojimų, kuriuos nuosekliai tęsia trupės vadovas Dirkas Pauwelsas, pastatymams kviesdamas panašios krypties menininkus, pavyzdžiui, Josse De Pauwą (garsusis jo "üBung" buvo rodytas Vilniaus "Sirenose"). Galima būtų sakyti, kad "White star", kaip ir daugelis trupės "Victoria" spektaklių – tai išdidintas gyvenimo teatro atspindys, kuriame dramos elementai užleidžia vietą gyvenimo patirčiai, scenoje stebuklingai virstančiai šokio ir balso metamorfozėmis. Peržengdamas jau ne teatro, bet gyvenimo tabu ir konvencijas, spektaklis įmeta mus į pačią būties šerdį – išrėktų, sušoktų, sudainuotų, krauju išrašytų išpažinčių erdvę, prilygstančią tikriausiam katarsio patyrimui.

Dar 1997 m. Dirkas Pauwelsas kalbėjo, jog labiausiai bijo, kad "Victoria" netaptų institucija: "Man reikia tokios "šeimos", kurios širdis plaktų labai stipriai. Viskas turi ją jaudinti". Tokią nepaprastą įtampą, atsakomybę už gyvenimą ir įniršį dėl jo netobulumo skleidžia "White star", atveriantis akis į žmonių aklumą ir pasaulio žiaurumą.

"Janulka, Fizdeikos duktė"

Žinoma, kad šalia "White star" antrąja premija apdovanotas ir geriausio režisieriaus vardą už "Madagaskarą" pelnęs Rimas Tuminas atrodo kaip tradicinio ir anaiptol nekonfliktinio teatro kūrėjas. Viena vertus, galima tik pasidžiaugti, jog spektaklį taip entuziastingai priėmė lenkų kritikai – salėje netilo juokas, kiekvienas "lenko" paminėjimas sukeldavo smagią reakciją, tačiau lietuviškoji tautos herojų "deheroizacija", kurią lengva ranka brūkštelėjo Marius Ivaškevičius, o dar lengviau realizavo R. Tuminas, istorinių refleksijų požiūriu gerokai nusileido jauno lenkų režisieriaus Jano Klatos spektakliui "...Fizdeikos duktė" pagal Stanisławo Witkievicziaus tragediją "Janulka, Fizdeiko duktė". Režisierius spektaklį kūrė Valbžycho miesto Szaniawskio vardo dramos teatre, o svarbiausiais atlikėjais greta profesionalių aktorių pasikvietė miesto bedarbių būrelį. Jie – tai treninguoti, su plastikiniais maišeliais rankose milžiniško Jano Matejkos "Žalgirio mūšio" paveikslo fone, tai bėgantys ratu dryžuotais koncentracijos stovyklos kostiumais, tai staiga tarsi negyvėliai pūpsantys didžiuliame oro uosto laukiamajame – yra beveidė ir paklusni, iškankinta ir vis dar gyvybinga tautos masė, kuri spektaklyje sujungia anaiptol ne sceninio, o gyvenimo ir meninių, visuomeninių bei politinių utopijų patirtį.

Janas Klata, trisdešimt dvejų metų režisierius ir dramaturgas, palyginti su Krzysztofu Warlikowskiu ar Grzegorzu Jarzyna, yra kitoks. Režisierius dirba ne tik didžiuosiuose ar sostinės teatruose, o keliauja po provincijos miestus ir jų scenoms įpučia antrąjį kvėpavimą. Kad ir koks būtų miestas, Klatos spektaklis būtinai įsigers į jo kontekstą, maitinsis jo gyvenimo ritmu ir netrukus seniai užmirštu į teatrą keliu ims traukti naujieji jo gerbėjai. Ir dirba Klata kitaip – ryškiais potėpiais, ilgomis ar kartojamomis mizanscenomis, tarsi kurtų aiškų, ilgam įsimenamą vaizdą.

"Fideikos duktė" nepasakoja jokios istorijos – montuodamas scenas kaip skirtingus paveikslus, režisierius jais tarsi komentuoja pasirinktą pjesę, situaciją, teiginį; komentuoja Matejkos "Mūšį" ir jo veikėjus, į nūdieną perkelia Witkievicziaus herojus (iš keliasdešimties puslapių pjesės palikdamas tik kelis), paverčia juos Europos Sąjungos piliečiais ir net leidžia trumpam pasidžiaugti svajojama rytdiena – pastato Valbžyche modernų oro uostą, iš kurio galima nuskristi į visas pasaulio šalis... Štai tokia – iliuzijų kūrimo ir žlugimo – linija yra spektaklyje svarbiausia ir dramatiškiausia. Ji pradedama pinti mostelėjus stebuklingai mago lazdelei, kai Eugenijus Fizdeika, suviliotas Sąjungos komisaro Gotfrydo pažadų, sutinka ištekinti už jo savo dukterį, o pats tapti naujos šalies vadovu, ir baigiama pakaruoklišku (tiksliau, sarkofagišku) humoru, kai oro uostas tampa negyvėlių priebėga, Gotfrydas – nukankintu Kristumi, o Fizdeika – vienišu, visų užmirštu klajokliu be kilmės, namų ir šeimos.

J. Klata pelnė festivalio jaunojo menininko apdovanojimą, šįkart aplenkęs 2003 m. Didįjį prizą laimėjusį Ivano Vyrypajevo ir Viktoro Ryžakovo duetą. Jų spektaklis "Deguonis", sukėlęs žiūrovų ažiotažą ir Vilniaus "Sirenose", prieš dvejus metus įsiveržė į "Kontaktą" kaip gaivaus oro gūsis. Dabartinis – "Būtis Nr. 2" (jam pats autorius ištisus metus kūrė išskirtinę "istoriją" apie pjesę parašiusią psichinę ligonę Antaniną Velikanovą) – buvo sutiktas gerokai šalčiau. Ir autorius, ir režisierius, regis, atsidūrė pusiaukelėje – tarp savęs kartojimo ir "teatriškesnio" teatro paieškų. Koją kūrėjams pakišo blefavimas – kad ir kokias formas naudotų "Teatr.doc", jo esmė remiasi dokumentine tiesa; aforistinė, visiems gyvenimo atvejams tinkančių Vyrypajevo tekstų stilistika neatlaikė apsidraudimo ne tik pseudoautore, bet ir sceninėmis metaforomis. Iš Vyrypajevo mėgstamų ir jo paties atliekamų "čiastuškų", iš Svetlanos Ivanovos suvaidintos ligonės ir Aleksandro Bargmano gydytojo (Antaninos Velikanovos/Loto žmonos ir Arkadijaus Iljičiaus/Dievo) dialogų, sakomų pagal puikią bajanisto Aidaro Gainullino muziką, gimė spektaklis-kentauras.

"Būtis Nr. 2"

"Būtyje Nr. 2" smagiausias dalykas – muzika. Sakyčiau, šįkart bajanistas įveikė net patį Vyrypajevą – tiksliai ir jautriai dozuodamas Brahmso variacijas, pagreitindamas ar sulėtindamas veikėjų kalbėjimą, suteikdamas tekstui tai lyriškesnį, tai ironiškesnį atspalvį, A. Gainullino bajanas tapo ketvirtuoju spektaklio veikėju – tuo "kažkuo daugiau", ko savo emocingais monologais "už" Dievo nebuvimo ieško Loto žmona. Tiesa, tuo "daugiau" čia turėjo būti didžiulis varinis dubuo, aktorės S. Ivanovos rankose virstantis tarsi šviečiančiu mėnuliu, arba kibirai druskos (ją išpylus mažytė jos figūrėlė atrodo atsidūrusi beribėse sniego platybėse); taip pat turbūt I. Vyrypajevo – pranašo Jono "kupletai", kuriuos jis skanduoja savo įprastu ritmu teigdamas nūdieniškai transformuotas biblines tiesas. Tačiau teatro materija, prie kurios, pasirodo, labiausiai prisirišęs režisierius V. Ryžakovas ir kuriai neatsispyrė I. Vyrypajevas, vis dėlto padarė savo korekcijų: pavertė sceninę tiesą suvaidintu sąlygiškumu, o beveik zaratustriškus I.Vyrypajevo tekstus ir kupletus – monotoniška didaktika.

Panašiai nutiko ir kitam Viktoro Ryžakovo spektakliui – "Aš" pagal I. Vyrypajevo tekstus, kurį jis statė festivalio šeimininko, Torūnės Wilamo Horzycos vardo dramos teatre, pakviestas čia po sėkmingo "Deguonies". Sujungęs pjesę "Miestas, kuriame aš" ir "Pantelejaus Karmanovo sentencijas", režisierius pabandė sukurti nostalgiškų čia ir dabar gimstančių prisiminimų apie gimtąjį miestą vėrinį. Sukurti šiek tiek fantastiško ir šiek tiek realistiško, beveik feliniška atmosfera alsuojančio miesto įvaizdį, kuriame tarsi džiazo ritmu gyvena keletas į vieną paveikslą turinčių susidėlioti keistuolių. Deja, pasirinkdamas tradiciškesnį (sakyčiau, realistiškesnį ir buitiškesnį) sprendimą, režisierius ne tik apkaišiojo spektaklį iliustratyviomis detalėmis, bet ir gerokai nuskurdino ironišką, žaismingą I. Vyrypajevo kalbą. Kita vertus, svetimas, triukšmingas ar net deklaratyvus lenkų aktoriams pasirodė ir I. Vyrypajevo tekstas – stengdamiesi suteikti jam asmeniškumo, aktoriai ėmė jį psichologizuoti, o tai tik dar labiau sulėtino veiksmą ir apnuogino režisūrinius spektaklio trūkumus.

Dar vienos jaunos ir greit populiarėjančios lenkų režisierės Grażynos Kanios spektaklis "Voicekas" pagal Georgą Büchnerį – taip pat variacijos kitokio tema. Trisdešimt ketverių metų režisierė mokėsi Vokietijoje ir jau šešerius metus dirba Berlyno bei Veimaro teatruose. 2002-aisiais Torūnėje rodytas jos spektaklis "Parako statinė" pagal jauno makedoniečio Dejano Dukovskio 1994 m. parašytą pjesę apie pirmuosius etninius valymus Jugoslavijoje, tapęs ir režisierės debiutu Lenkijos scenoje, pelnė jai Trečiąją festivalio premiją. Šiųmetinis, Vroclavo "Teatr Polski" G. Kanios statytas "Voicekas" iš pirmo žvilgsnio artimesnis vokiškajai tradicijai – estetiškai nepriekaištingas, reikalaujantis ypatingos aktorių ekspresijos, kuriamas kaip plastiškai raiškių ypatingos emocinės įtampos paveikslų montažas. Režisierė akinamai baltoje pakylos erdvėje prie galinės sienos susodina visus G. Büchnerio veikėjus; šie visą laiką sėdi sustingę, tik kartkartėmis išeidami į priekį ir suvaidindami svarbiausias pjesės scenas. Staigi reakcija, akimirksnio transformacija į personažą ir aukščiausią jo emocinę būseną turbūt labiausiai domino režisierę, sumaniusią kiekvienam ypatingą formą ir elgesio manierą. Bet paradoksalu – spektaklis, kuriame, atrodytų, su kaupu kančios ir riksmo, įtūžio ir nuoskaudų, kuris vyksta tarsi negailestingos kautynės ringe, taip ir nepasiekia visai čia pat sėdinčių žiūrovų. Atrodo, jog mechaniškumo, žiaurumo, bedieviškumo diagnozė nustatoma svetimam ir negyvam scenos pasauliui, o suplukę nuo "darbo" aktorių kūnai tėra muliažai režisierės rankose. Minkštas ir paslankus, tiesiog beformis Mariuszo Kiljano Voicekas pasmerktas nuo pirmųjų spektaklio akimirkų – visa, kas vyksta aplink Voiceką ir su juo, tėra įkyrus formos muštras. Žinoma, priverčiantis aktorius forsuoti ir... jais netikėti.

B. D.