Norėčiau vėl išgyventi praėjusį laiką

Šiandien "Skalvijos" kino centre prasideda režisieriaus Arūno Matelio filmų retrospektyva. Joje pirmą kartą Lietuvoje bus parodytas naujausias režisieriaus filmas "Sekmadienis. Evangelija pagal liftininką Albertą", kurio premjera įvyko šių metų gegužę Kanuose. Tačiau tai ne vienintelė šios retrospektyvos premjera: 2001 m. sukurtas "Priverstinės emigracijos dienoraštis" taip pat niekad nebuvo rodytas viešai. Į dvi retrospektyvos programas įėjo ir bene garsiausi Matelio filmai - "Dešimt minučių prieš Ikaro skrydį" (1984) ir kartu su Audriumi Stoniu kurtas "platininis" filmas "Skrydis per Lietuvą, arba 510 sekundžių tylos". Taip pat bus parodyti filmai "Pirmasis atsisveikinimas su Rojumi", "Autoportretas", "Baltijos kelias", "Iš dar nebaigtų Jeruzalės pasakų". Pokalbį su režisieriumi pradėjome nuo jo naujausio filmo.

"Sekmadienis. Evangelija pagal liftininką Albertą" sukurtas po gana ilgos pertraukos. Kodėl taip užtruko?

Filmas buvo kuriamas lėtai ir ilgai. Net pats nežinau kodėl. Aišku, kai kurių filmo segmentų reikėjo laukti labai ilgai…

Pavyzdžiui, saulės užtemimo?

Ne, nežinojome, kad jis bus. Buvo ir privestinė pertrauka, nes susirgo mano dukra. Po jos ligos visai nieko nenorėjau daryti. Filmas baigtas 2000-aisiais, buvo likę nufilmuoti tik du planus. Tačiau tie dveji metai iškrito.

Tačiau filmui jie kažką davė?

Taip. Filmas buvo sumanytas kitaip. Bet vėliau daug kas filmo sumanyme ir tikrovėje keistai sutapo: pavyzdžiui, ligoninė, kurios rūsyje viskas nufilmuota. Filmo idėja buvo parodyti erdvę, kur viršuje - dulkės, o apačioje - nesuprasi kas: miestas, kuris gal jau buvo, kuris gali būti ateityje ar kuris yra dabar.

Po filmo peržiūros spaudai viena žurnalistė pasakė: "Ir vėl lietuviškas filmas be siužeto". Kas Jums yra dokumentinio filmo siužetas? Ar jis reikalingas?

Manau, kad žiūrovai yra daug protingesni, nei kartais apie juos galvojame. Jei personažai atsisveikina, vadinasi, būtinai reikia parodyti ašaras ar pamojuoti nosinėle. Taip pasakojimas buvo montuojamas jau prieš šimtą metų. Dabar žmonės patys kuria filmus, filmuoja savo istorijas. Aišku, vaidybiniame kine yra šiek tiek kitaip. Tačiau ir jame kartais istorijos iki galo atsiveria tik filmą pasižiūrėjus. Kartais tikslas ir būna padaryti taip, kad filmas netaptų tik literatūriška siužetine istorija. Jei filmas sudomina, sukuria įtampą, jei nori sužinoti, kas bus toliau, tada, vadinasi, siužetas jame yra, nors jo negalėtum literatūriškai užrašyti. Manau, kad per pastaruosius dvidešimt ar trisdešimt metų atsiradę muzikiniai klipai išmokė suprasti istorijas, nereikia jų pasakoti primityviai. Juolab kad tai trumpos formos. Istorija tokiame filme iškart tampa "nuoga". Kartais svarbesni kiti dalykai, turi būti kitas pasakojimo objektas. Yra daugybė filmų, kur gerai sulipdytą siužetą stebi kaip skaitytojas, o tokiuose filmuose kaip mano žiūrovas veikiau yra liudininkas.

Žiūrint Jūsų filmus dažnai kyla įspūdis, kad Jūs stebite tikrovę taip, kaip "Sekmadienio" personažai stebi saulės užtemimą. Yra tam tikra distancija, į tikrovę nesikišama, ji tik fiksuojama. Prisimenu Roberto Rossellini teiginį, esą šių dienų kine stebėti nepakanka, "reikia išmokti plaukti, kad galėtum gelbėti žmones". Ar Jūs manote, kad padėti neįmanoma?

Kai filmuoji, susidaro įspūdis, kad esi šalia ir tik stebi. Tačiau mes praleidome daugybę laiko su Albertu - mėnesių mėnesius - nefilmuodami, tiktai būdami su juo kartu. Jis mus buvo prakeikęs, išvaręs, paskui vėl leido grįžti. Taip, stebi ir būni, bet tik kol pagauni tai, kas gali priversti suvirpėti. Esu įsitikinęs, kad filmas gali padėti. Dabar kuriu filmą apie vaikų ligoninę. Jis turi labai aiškų objektą. Kuriant filmą, atsiranda tokių pojūčių, jausmų, kuriuos norėtųsi perteikti žiūrovui. Skirtumas gal tas, kad aš žiūrovą sutapatinu ne su vienu iš filmo personažų, bet su vienu iš tokių kaip aš - dalyvaujančių ar stebinčių žaidimą. Jei filmas pasakotų istoriją apie žmogų, kuriam kas nors atsitiko, gal tada ir galėtum su juo susitapatinti, kartu su personažu išgyventi katarsį. Man filmuose svarbiau yra stebinčiojo iš šalies išgyvenimas. Tarkim, Kanuose prancūzų spaudos atstovė iš pradžių atsisakė atstovauti "Sekmadieniui", nes filmas jai pasirodė siaubingai juodas, bet po kelių dienų ji paskambino ir pasakė, kad filmas yra juodas, bet jį pasižiūrėjęs supranti, kad gyvenimas yra labai gražus. Vadinasi, galima žiūrėti filmą ne tik kaip žmogaus istoriją, bet ir neslėpti nuo savęs, kad esi žiūrovas, stebintis žaidimą, gali pasiduoti arba nepasiduoti jo magijai. Tačiau esi tik žiūrovas.

"Sekmadienis. Evangelija pagal liftininką Albertą"

Jūsų filmuose kartu su distancija atsiranda tikrovės mitologizavimas, sakralizavimas. "Sekmadienyje" grigališkasis choralas - aiški nuoroda į tai. Tačiau tai jau galima pamatyti ir filme "Dešimt minučių prieš Ikaro skrydį".

Man labai svarbus yra praeinantis laikas. Vis noriu jį pagauti, užfiksuoti tėkmę, jos pojūtį. Kad būtų galima vėl "įlįsti" į jį ir net jį išgyventi. "Sekmadienyje" buvo nufilmuota beprotiškai daug medžiagos. Daug skirtingų istorijų. Patys gražiausi kadrai į filmą nepateko. Pirmąkart nufilmavau tai, ką norėjau, bet tai negalėjo patekti į filmą. Man lengviau nujausti, ką noriu padaryti, negu pasakyti žodžiais. Kartais net suabejoju, ar einu tuo keliu. Reikia daryti tai, ką sako širdis, net jei ir nesugebi to suformuluoti. Turėjau pasiūlymų, labai patrauklių projektų iš užsienio televizijų, bet supratau, kad apvogčiau save, jei kurčiau filmus, kurių jiems reikia. Tai, apie ką klausiate, aš jaučiu, bet tai jau antrinis dalykas. Režisieriui sunku formuluoti, viskas labiau intuityvu.

O kiek procentų intuicijos yra filmo sumanyme?

Filmas yra ne istorija, ne pasakojimas, o tam tikra struktūra. Struktūra remiasi racionalumu. Tačiau man filmas turi būti labai aiškiai susijęs su manimi - tai gali būti tik kokia nors detalė, personažas, atmosfera. Tai turi būti man artima arba tik dar nujaučiama. Sakyčiau, filmai yra apie tai, kas yra mano rytdiena, bet tikrai ne vakardiena.

Jūsų filmas "Autoportretas" yra labai racionalios struktūros - tai dešimt minučių trunkąs vienas kadras. Tačiau kartu išryškėjo ir noras eksperimentuoti.

"Sekmadienyje" taip pat norėjau eksperimentuoti. Pasižiūrėti į tai, kaip atrodo pasaulis iš kitos pusės, kurios niekad nematome. Važiuojame liftu, bet nežinome, kaip atrodo lifto šachta. Tai ir techniškai nufilmuoti sudėtinga. Baigęs "Dešimt minučių po Ikaro skrydžio", aš sąmoningai bandžiau daryti ne tai, ką buvau atradęs filmuodamas "Ikarą". Pabandyti tai, ko nežinau. Visada juk atrodo, kad svarbiausias filmas dar ateityje. "Autoportretas" man buvo labai svarbus filmas. Dabar tokio nedrįsčiau kurti. Jis glaudžiai susijęs su tuo, kas tuomet vyko su Sigitu Parulskiu. Geriantį žmogų gali nufilmuoti šimtą kartų per dieną, tik pasistatyk kamerą. Tačiau aš žinojau, kad tada vyko labai svarbūs jo gyvenime dalykai. Filme jis apie tai nekalba, tačiau kadre visa tai yra. Prieš jį nufilmuojant mes kelis mėnesius gyvenom, gėrėm kartu, nufilmavom labai daug medžiagos, kuri į filmą neįėjo. Beje, ir į kitą filmo versiją - "Pirmasis atsisveikinimas su Rojumi" įėjo labai nedaug.

Man "Autoportretas" - savotiškas paradoksas, nes Parulskis labai mėgsta apsinuoginti savo eilėse, prozoje, esė, bet filme jis to tarsi bijo. Kita vertus, tai, matyt, kino specifikos mįslė - filme jis man atrodo daug atviresnis.

Kamera kartais būdavo tik tarp kitko. Išvažiuodavome į sodybą, gerdavome, ją įjungdavo ir išjungdavo, kas norėjo. Ir laikas buvo labai keistas. Dabar žmonės taip negyvena, gal nėra tokio bičiulystės poreikio? Gal kamera kartais atsiranda tada, kai žmogus nori net ne išsisakyti, bet būti šalia jos?

Pavadinimas "Autoportretas", aišku" provokuoja. Jį galima suvokti kaip visos kartos autoportretą. Ar ta karta egzistuoja?

Abiejuose filmuose yra ir karta, ir ta gyvensena. Tai ir galimybė spjauti į visus darbus, važiuoti į Juodkrantę, kur dar buvo rusų pasieniečių. Ir ne tik fiziniai dalykai. Žmonės tada dar nežinojo, kaip viskas bus toliau. Man tie filmai artimiausi. Dabar mes nebe tokie, pasidarėme racionalūs, nebeliko tokių pokalbių apie kultūrą, meną, kurie buvo sudedamoji beviltiškumo dalis. Banalu sakyti, bet žmonės tapo svetimesni.

Jūsų, Audriaus Stonio, Šarūno Barto filmus dažnai kaltina uždarumu. Tačiau aš manau, kad po keliasdešimt metų jie bus daug tikslesni savo laiko, vidinės būsenos dokumentai, nei, tarkime, "Lietuvos kronika". Tačiau kiek ilgai įmanoma išsaugoti tą vidinės būsenos perteikimo autentiškumą, juk tie filmai - tarsi momentinės vidaus fotografijos?

Aišku, filmą su siužetu kurti yra paprasčiau, nes turi už ko kabintis. Antraip esi priverstas remtis tik tuo, kas yra aplink tave. Yra keli pavojai - gali išsisemti ir būti neįdomus, nes filmas pirmiausia yra skirtas žiūrėti tamsioje salėje, kai lauki, kada pasirodys titrai. Filmas gimsta būtent tą akimirką, o ne montažinėje ar filmavimo aikštelėje. Negaliu pasakyti, ar tai kelias, kuriuo mes einame, ar tik laiko tarpsnis, kuris greitai baigsis. Kai mes atėjome į kiną, norėjome išsakyti pojūčius, mintis, kuriems perteikti lyg ir nebuvo kino kalbos priemonių. Bandėme rodyti tai, kas asmeniškai svarbu, bet kas neturi "kinematografiškos" istorijos formų. Nežinau, kuo tai baigsis.

"Sekmadienis. Evangelija pagal liftininką Albertą"

Kur yra riba tarp asmeninio išgyvenimo, dienoraščio ir filmo?

Man regis, asmeniškumai filme turėtų išnykti. Asmeniškumas gal yra tik inspiracija, filmo prielaida. Išnykti ir leistis valdomas medžiagos. Dažnai man atrodo keisti televizijos dokumentiniai filmai, pasakojantys konkrečių žmonių istorijas. Tokių istorijų pilna ir laikraščiuose. Perskaitai, pasibaisi arba pasigėri ir užmiršti. Filmui reikia turėti daugiau erdvės. Fiksuoti tai, ko negali parašyti. Man svarbūs dalykai, kurių gal neužfiksuoja kiti. Tokie filmai nebūtinai skirti milijonams žmonių. Dabar ir laikas kitoks. Komunikavimas su filmu gali būti įvairus: televizija, kino teatras, internetas, namų kinas… Man reikia skirtingų filmų, manau, kitiems žmonėms taip pat. Neįsivaizduoju šiuolaikinio kino be Stonio, Barto filmų. Nesakau, kad galėčiau juos žiūrėti kasdien ar net kiekvieną mėnesį. Tačiau tokį filmą man svarbu pamatyti, kad pats pasijusčiau stipresnis. Manau, tokiam kinui turi būti vietos ir televizijoje, nebūtinai geriausiu laiku. Televizija turi atrasti, pritraukti žiūrovą, kuriam toks filmas reikalingas. Kino teatruose jų taip pat nežiūrės masė. Bet jie turi būti. Larso von Triero studija "Zentropa" tiki, kad po kelerių metų televizija pasikeis. Naujų technologijų televizija bus užsakoma, jie tam jau rengiasi.

Draugaujate su Audriumi Stoniu nuo studijų Muzikos akademijoje metų, kartu sukūrėte kelis filmus. Kaip tai vyksta? Ar kartu filmuojate, ar kartu rutuliojate idėjas?

Mes dar studijų laikais daug kalbėdavomės, ne tik apie kiną. Kai dirbome kartu, aiškiai žinome, kodėl to reikia, ko siekiame, ko nenorime, kad būtų filme. Su Audriumi dirbti labai lengva. Aš apskritai pasiilgstu to, ką matau kituose kraštuose, kur vyksta kūrybinės dirbtuvės, aptarinėjami scenarijai, filmai, kur vyksta aktyvus kultūrinis gyvenimas, kur net kūrybinio proceso kritika yra labai gyva. Pas mus viso to stinga.

Ar Jūsų įkurta studija "Nominum" atsirado iš poreikio bendrauti, kurti kartu su grupe bendraminčių, ar tai buvo tiesiog chaotiško laikotarpio būtinybė?

Pirmiausia ji įkurta todėl, kad žlugo kino sistema ir buvo aišku, jog dirbdamas kitoje studijoje režisierius tampa baudžiaunininku. Iš pat pradžių autoriai, kurie ateidavo į "Nominum", turėjo visas savo filmų teises, galėjo būti jų šeimininkais. Kita vertus, kai atėjome su Stoniu dirbti į Lietuvos kino studiją, dar aptikome kažkokį bendrumą, nors ir buvome visai iš kitos kartos. Didelį įspūdį darė vyresniųjų entuziazmas, kelionės į kasmetinius Baltijos šalių dokumentininkų susitikimus, filmų aptarimai. Tai buvo tikros kūrybinės dirbtuvės ir labai stimuliuodavo. Norėjau, kad panaši atmosfera būtų ir "Nominum". To, ką įsivaizdavome, padaryti nepavyko. Paaiškėjo, kad 90 procentų jėgų reikia skirti išgyvenimui, kad žmonės galėtų dirbti. Dirbant "Nominum" svarbiausia, kad filmas gimtų, ir gimtų toks, kokį autorius jį įsivaizdavo. Galima rizikuoti, bet kurti tai, ko nori. Prodiuseris - bloga profesija. Turi prisiimti atsakomybę. Pas mus iki šiol galioja žodinis susitarimas, net sutartyje buvo toks punktas: "Galioja žodinis susitarimas, kurį pripažįsta abi pusės". Kritinis buvo tik vienas atvejis, kai režisierius paliko studiją ir nufilmuotą medžiagą.

Lietuvoje niekad nebuvo kuriamas komercinis kinas, bet bijau, kad autorinis neturi jokių šansų atsilaikyti prieš masinę komercinę spaudą ir televiziją.

Jei pavyktų Lietuvoje kurti daugiau filmų, tarp jų būtų ir gerų komercinių filmų. Kino procesas taptų natūralesnis. Nežinau, kodėl Lietuvoje yra tiek daug žmonių, norinčių kurti nekomercinį kiną, juk tai daug sunkiau. Danai mus vadina paskutiniais kino mohikanais. Jei būtų daugiau filmų, pamatytume normalų kino peizažą.

Kalbėjosi Živilė Pipinytė