Čechovas, karas ir nuobodybė

„Vos tik pradedam gyventi, pasidarom nuobodūs“, – pabaigos monologą pradeda laisva menininkė Agnieška, o vaizdo projekcijoje jai už nugaros nusišauti ketinantis vokiečių karininkas taip ir nepaspaudžia gaiduko. Šiame finaliniame Yanos Ross spektaklio „Trys seserys“ vaizde, regis, sutelpa visa menama Čechovo esmė, į kurios paieškas jau visą šimtmetį leidžiasi ne vienas šio dramaturgo gelminių paslapčių pakerėtas režisierius, savo įžvalgomis siekiantis prapjauti žmogaus sielos pūlinius ir galbūt atrasti tai, ko neįtarė pats žymusis daktaras. Deja, kančia, nuobodulys ir neišsipildžiusios svajonės yra tie trys kertiniai akmenys, ant kurių dažniausiai laikosi šio autoriaus interpretacijų įvairovės statybos, Lietuvos teatre virtusios savotišku čechovizmo fenomenu.

Sovietiniais laikais Čechovo pjesių pasirinkimas buvo gana natūralus reiškinys, viena vertus, atliepęs valdžios raginimą statyti rusų literatūrą, kita vertus, puikiai tikęs išreikšti neapibrėžtas, merdinčias, kankinančias tuometines žmonių jausenas. Šiandien stebėti 1978 m. Eimunto Nekrošiaus sukurto „Ivanovo“ vaizdo įrašą su legendiniais Rūtos Staliliūnaitės ir Kęstučio Genio vaidmenimis darosi beveik nepakeliama – iš vidaus žmogų graužianti užslėpta kančia čia beveik totali, į spektaklį režisierius, regis, sudėjo visą epochos liūdesį (beje, Čechovas savo pjeses vadino komedijomis). Dar Juozapas A. Herbačiauskas, savo laiku ironizavęs rusų dramaturgija susižavėjusius tarpukario intelektualus, įrodinėjo, kad lietuviams labiau būdingas lengvas šekspyriškas, o ne sunkus rusiškas – turimas omenyje gogoliškas – humoras. Tačiau istorija pasisuko taip, kad pastarųjų vietą užėmė slegiantis čechovizmas, kartu su legendiniais Nekrošiaus ir Rimo Tumino spektakliais tapęs lietuvišką teatrinę tapatybę formuojančia savastimi. Nieko keisto, kad laukiama jei ne šio dramaturgo dekonstrukcijos, tai bent kitokio, šiuolaikiško jo perskaitymo. O šiuolaikybė, žinia, reikalauja, kad norintieji įveikti Čechovą ne tik išdrįstų paspausti gaiduką, bet ir „nužudytų autorių“.

Yana Ross, išlaikydama pagarbų santykį su dramaturgu, regis, nesiruošia autoriaus nei žudyti, nei dekonstruoti. Čechovo pjesė jai artima pačia savo esme, kurią ji ketina atskleisti, ir tai, ko gero, yra stipriausia, o kartu ir silpniausia (nelygu kaip pažiūrėsi) sumanymo dalis. Vis dėlto sudabartintą, praeities ir dabarties horizontus suliejantį perskaitymą režisierė pažada į kasdienį Čechovo dramos gyvenimą įterpdama karo temą – beveik visus vyriškus personažus paversdama internacionaline NATO karių komanda. Vėl įteisinus privalomą karinę tarnybą Lietuvoje, režisierės siekis sugrąžinti uniformą į kasdienį, tiksliau, sceninį gyvenimą įgauna stiprų realų pagrindą. Ir išties, kas šiandien gali būti aktualiau, nei karo grėsme persismelkęs pasaulis, medijų kanalais be perstojo dauginantis baimes, įtampas, nesaugumo visuomenes ir jų veik išprotėjusius lyderius. Atrodo, iš čia ir turėtų kilti šiandienos žiūrovui atpažįstama kančia, persikelianti į Ross vaizduojamus civilių ir kariškių santykius.

Tačiau ar to pakanka, kad Čechovas būtų perskaitytas kitaip? Nebent manytume, kad vyriškų personažų įvilkimas į šiuolaikinius mundurus, o gimtadienį švenčiančios Irinos – į šventiškus treningus, savaime garantuoja trokštamą aktualumą ir šiuolaikiškumą. Kita vertus, turbūt niekas nepaneigs, kad liaudies klasika tapę žodžiai „reikia dirbti, kovoti, išvalyti pasaulį nuo šiukšlių“ skamba kitaip iš NATO karininko lūpų, nei iš XIX a. nuobodžiaujančio pulkininko. Tačiau kai lenkų kariškis prabyla, kad „anksčiau žmonės buvo užimti karais, o dabar – dykuma“, imi nebetikėti pasenusiu Čechovu ir sesers Marijos įsitikinimu, kad šiandien „žmogus be uniformos netenka prasmės“.

Šiuo atveju lieka abejotinas dramaturgo Mindaugo Nastaravičiaus vaidmuo. Būtent jis galėjo pakreipti spektaklio įvykių eigą ir papildyti čechovišką fabulą taip, kad ši atlieptų dabartinius įvykius. Tenka pripažinti, kad NATO kareivių įvedimas paveikė tik kostiumų ir veiksmo vietos pasirinkimą, leidusį sukurti karinę bazę primenančią scenografiją (dailininkė Simona Biekštaitė). Adaptuoti, regis, buvo tik publikai atpažįstami mieli juokeliai. Politinės permainos pasaulyje, įtempti tarptautiniai santykiai čia tarytum neegzistuoja. Kai pirmos dalies pradžioje kareiviams darant atsispaudimus aplinkiniai skanduoja „Lietuva–USA, who wins?“, imi manyti, kad prasidėjo didžioji spektaklio intriga, tačiau greitai supranti, kad retkarčiais praūžiantis lėktuvų gaudesys, pratybų triukšmas ar vaizdo projekcijoje pasirodantys karo vaizdai yra visas politinis kontekstas. O trumpas epizodas, kuriame gimtadienio bumčiką pertraukia grėsminga dvikalbe ištariama frazė „Ja tebia uničtožu, I will be back“, taip ir lieka neaiškus, nežinia kodėl, kam ir kokiai pusei adresuojamas.

Saugodama Čechovo originalumą, režisierė, jos pačios teigimu, tik paryškino tai, kas ir taip glūdi pjesės tekste. Užėmus tokią poziciją, paprastai nutinka taip, kaip įprasta Lietuvos teatre – autoriaus pagarbos sąskaita prarandamas socialinis ir politinis spektaklio aštrumas. Simboliška, kad režisierė pasirinko vaizduoti Lietuvoje gyvenančią rusų šeimą, kadaise tėvo karininko išvežtą iš tėvynės ir trokštančią grįžti į gimtąją Maskvą. Tačiau vėlgi, jokios ideologinės trinties tarp politiškai susipriešinusių valstybių ar lietuvių ir rusų santykių čia nematyti. Tas pats čechoviškas nuobodulys, kuris privalo būti, nes tokia yra šio dramaturgo esmė. Kai antroje dalyje po gaisro scenoje ima daugėti atsipalaidavusių ir gulinčių, nebesistebi, nes tokią kūno poziciją sugestijuoja pats tekstas („mes miegame, valgome...“). Vienintelis įvykis, kuris galėjo atsitikti šiems personažams, tai miestą anglimi pavertusi siaubinga nelaimė, bet ir ji pasirodė kažkokia abstrakti, įvykusi ne čia, ne šiems žmonėms. Nors scenoje šluojamos putos, renkami drabužiai labdarai ir daromos graudulingos asmenukės, stengiantis įtikinti feisbuko publiką aukoti į pateiktą sąskaitą.

Režisierės sprendimas, su kuriuo būtų galima sutikti, – tai sąmoningas noras pabėgti nuo Lietuvos teatre įsigalėjusio minėto kančios vaizdavimo. Ross renkasi priešingą strategiją ir pirmąją spektaklio dalį panardina į gimtadienio šventės, žaidimų, pageidavimų koncerto, fejerverkų, naujametinio karnavalinio šėlo atmosferą. Šioje nenutrūkstamos šventės tėkmėje režisierė ir parodo menamai tikrąjį Čechovą su visa jam būdinga sudėtingų santykių alchemija – netrukus aiškėja, kad personažai imituoja džiaugsmą, kuriame nėra džiaugsmo, žaidžia „tiesos“ žaidimus, kuriuose piktdžiugos ir skaudinimo daugiau nei deklaruojamos meilės ir nuoširdumo, o filosofavimas ir lengvumas – tik apsimestinis. Dūsaujama apie nuostabų gyvenimą, neišsipildžiusias svajones, efemerišką laimę, svarstoma, kokia prasmė, kad yra prasmė. Žmogaus egzistencija trapi, tai tiesa, bet nėra nieko, ko nebūtume žinoję iš ankstesnių Čechovo interpretacijų.

Ross spektaklyje trijų seserų įvaizdžiai išsaugo nusistovėjusius bendrinius bruožus, todėl net ir vyresnių aktorių parinkimas niekaip neįtakoja jų charakterių. Stačiokiška ir amžinai virkaujanti Olga (Vitalija Mockevičiūtė), filosofiškai tylinti, savo jaunystės gedinti Marija (Rimantė Valiukaitė) ir, žinoma, gerbėjų nestokojanti vitališka Irina (Monika Bičiūnaitė) – nebejauna nuotaka, publikai sušokanti savo paskutinį gulbės šokį. Kad ir kokie atpažįstami būtų, seserų likimai čia tarytum pranyksta tarp šaltų karinių bazių konstrukcijų, kaip ir tie kareivių, norėjusių būti menininkais, gydytojais, rašytojais, gyvenimai. Laimingų čia tradiciškai nėra, todėl kai scenoje pamatai neva savas tapatybes naudojančius, o iš tiesų tipizuojamus personažus: Tado Gryn gražuolį lenkų karininką, geraširdį Ramūno Cicėno mokytoją, saldumynais nuo priklausomybės lošimams besivaduojantį Mariaus Repšio seniūnaitį, jo būsimą žmoną aikštingą gražuolę Nomedą (Toma Vaškevičiūtė) ar Miglės Polikevičiūtės menininkę, kuriai patikėtas finalinis monologas apie gyvenimo prasmę, apima žiovulys ir teisėtas klausimas: kodėl, vos tik pradedame statyti Čechovą, pasidarome nuobodūs?