Teatras
Gyvename viešų paslapčių laikais, kai visuomenė atsipalaiduoja užsiimdama psichoanalize, o menas suvokiamas ne tik kaip gera pramoga, bet ir kaip per viešą išpažintį atliekama saviterapija. Šiandien viešas atviravimas yra kone ryškiausia šiuolaikinio meno tema, įskaitant ir teatrą. Čia vis dažniau kalbama apie patyrimą, atsivėrimą, įsiklausymą, nuoširdumą. Viliamasi, kad atpažintas nesumeluotas gyvenimo turinys grąžins teatrui prasmės pažadą. Ir iš tiesų, kuo dar gali nustebinti scenos menas, visą praėjusį šimtmetį atakavęs žiūrovus įvairiausiais efektais, šokiravęs, gluminęs, kėlęs revoliucijas. Nebent atvirumo paieškomis ir persikėlimu į privačią erdvę.
Šiemetinio teatro festivalio „Sirenos“ organizatoriai, šią stebimą teatro tendenciją pavertę užsieninės programos ašimi, kvietė atsigręžti į menininkų pasakojamas asmenines istorijas, patirti nesumeluotą, nuoširdų išpažinties jaudulį. Juk kas gali jaudinti labiau nei scenoje „išklojamas“ menininko gyvenimas, intymūs atsiminimai, kito žvilgsniui pateikti vieši prisipažinimai. Vis dėlto dabartiniame pasaulyje, kur gyvenimas vis labiau tampa teatru, o teatras gyvenimu, kur tikrovė – tik kaukės metafora ir nieko nėra tikro, atvirumas ir nuoširdumas lengvai virsta paklausia preke. Būtent tai parodė ne vienas „Sirenų“ užsienio spektaklis, tarsi per klaidą patekęs į pagrindinę festivalio programą, stebinęs savo blankumu, neprofesionalumu, tačiau vis dar apibūdinamas magišku „post“, atveriančiu kelią į pripažinimą. Teisybės dėlei reikėtų prisiminti, kad postdraminis teatras, XX a. 7–8-uoju dešimtmečiais išaugęs iš performanso meno, atsiradęs kaip priešprieša prasmes ir idėjas generuojančiam siužetiniam teatrui, žavėjo kūniškumu, energija, vizualumu, konceptualumu – visu tuo, ką vadiname režisūrine išmone ir profesionalumu. Šiandien jau matome, kaip postdraminė scena virsta puikia terpe rastis netalentingiems, teatro vardu prisidengusiems atlikėjams. Kai teatras deklaruoja neturįs aiškios krypties, apibrėžtų senumo ir naujumo kriterijų, pats save kartoja, perkuria, mėgdžioja ir iš savęs šaiposi, turėti ką pasakyti tampa savotišku iššūkiu, įveikiamu tik talentingiems kūrėjams.
Bene blankiausiai šiais metais pasirodė belgų Benjamino Verdoncko ir Pieterio Ampe’s sukurtas spektaklis „Nekalbame, kad mus suprastų“. Tai vienas tų neigiamų pavyzdžių, kaip aktorių eksploatuojamas nuoširdumas apdumia akis ne tik žiūrovams, bet ir, regis, visko mačiusiems festivalių rengėjams. Belgų aktoriai čia neapsimetinėja, nemeluoja ir nieko nevaidina. Vaikiškai tyri ir naivūs jie atvirai prisipažįsta, kad patys nesugeba pasakyti, kur veda jų veiksmai ir mintys, todėl jiems reikalingi daiktai. Šiaip sau. Kad turėtų ką veikti scenoje ir vadintis teatro trupe. Ką gi, žavus atvirumas, iš anksto užtikrinantis publikos simpatijų dividendus. Lieka tik stebėti, kaip aktoriai, atsidūrę scenoje, be režisūros neparodo ir nepasako nieko. Jie ir nenori nieko pasakyti, nes tai – jų konceptualioji taktika. Tiksliau, profesinė gudrybė, leidžianti ne tik išvengti režisūrinių sprendimų, formos struktūravimo ar aiškesnės minties slinkties, bet ir išlaisvinanti nuo profesinio meistriškumo atsakomybės. Kai pretenzingai skambant Antonio Vivaldi „Metų laikams“ scenoje regi drungną, išblėsusį, mokyklinį juodraštinių etiudų variantą, nepatraukiantį nei akies savo vizualumu, nei minties savo prasmingumu, nesąmoningai imi reikalauti bent minimalaus aktorių profesinio pasirengimo, kūno įdirbio, energijos transliavimo – viso to, dėl ko būtų verta žiūrėti šį tik nuoširdumu patrauklų pasirodymą. Tačiau aktoriai, nežymiai „apžaisdami“ daiktus, parodydami vieną kitą negrabų akrobatinį triuką, tiesiog eksploatuoja buvimą scenoje, yra patenkinti savimi ir tikisi, kad žiūrovai už tai jiems padėkos. Ir padėkoja. Stovėdami. Savo ruožtu aktoriai viliasi, kad „kas nors jiems paaiškins, ką jie čia daro“. Aš asmeniškai atsisakau ne tik paaiškinti, bet ir suprasti teatrą, kuris nenori nieko pasakyti, yra vizualiai neišraiškingas ir nieko netransliuoja.
Pasirinkimo būtinumu abejones sukėlė ir belgo Josse De Pauwo kartu su Kriso Defoorto trio atliekama muzikinė džiazo kompozicija „Senasis vienuolis“, labiau tinkanti baigiamajam vakarui ir smagiam atsipalaidavimui klube nei pagrindinei programai. Teatro festivaliams paprastai siekiama atrinkti spektaklius, kurie nužymi naujas scenos (ne muzikos) meno kryptis, sumuoja ar numato naujas teatro tendencijas. Smagus keturių vyrukų džiazavimas pasako nebent tai, kad muzikantai, norėdami pritraukti publikos, vis dažniau teatralizuoja savo pasirodymus. Tačiau ką šis belgų „spektaklis“ sako apie teatro tendencijas? Nebent tai, kad meno ribos seniai išsitrynusios ir kad teatras yra visur ir visada. Žinoma, galima galvoti (ir taip iš tiesų yra), kad „Senąjį vienuolį“ prie teatro priartina Josse De Pauwo ritmiškai pasakojama, jautriai išjausta jo paties gyvenimo istorija. Tačiau turint omenyje tai, kad džiazas, ypač bliuzas, visuomet buvo neatsiejami nuo autentiško, išgyvenimus ir jausmus išdainuojančio pasakojimo, šis argumentas grąžina atgal prie muzikos teatralizacijos. Lieka tik stebėti nuoširdų Josse De Pauwo atsivėrimo aktą, senstančio kūno patirtis apmąstantį improvizuotą gyvenimo šokį. Ir, žinoma, pabaigoje rodomas meniškas fotografijas, kuriose autoriaus demonstruojamas kūnas tarsi išteisinamas saviironiško, savikritiško žvilgsnio.
Šiemet „Sirenose“ teatro menui iš tiesų atstovauja dvi garsios pavardės: britės Katie Mitchell („Plaučiai“) ir italo Pippo Delbono („Orchidėjos“). Pagal Dunkano Machmillano ir Nilso Haarmano dramaturgiją sukurtame spektaklyje „Plaučiai“ dominuoja tekstas, teatrinių triukų čia nedaug. Vienintelis Mitchel pateiktas režisūrinis sprendimas, atliepiantis ekologinę pjesės temą – dviejų aktorių (vyro ir moters) visą pasirodymo laiką minami dviračiai, gaminantys spektakliui elektros energiją. Tokiu būdu fiziškumas susilieja su tekstualumu, fizinis teatras – su teksto skaitymu. Metaforiniame lygmenyje prie dviračių „prirakinti“ aktorių kūnai ir jų fizinės pastangos nepavargti virsta tekste užkoduotu veikėjų bandymu tvarkingai, padoriai, ekologiškai gyventi. Perpratus šį režisierės sumanymą, toliau galima laukti pabaigos arba klausytis pjesės, kurios autoriai, be abejo, turi ką pasakyti. Vis dėlto susipažinusiems su šiuolaikine dramaturgija žiūrovams tekstas netrukus ima atrodyti irgi nuspėjamas. Nesusikalbėjimą atspindintys fragmentuoti dialogai, mažo žmogaus buitis ir kasdienės tragedijos globalių įvykių bei konfliktų fone jau tapo kone privalomu (o gal net ir išsisėmusiu) šiuolaikinės dramaturgijos kanonu. Ekologija, terorizmas, homoseksualumas, moterų išnaudojimas, AIDS ir panašios socialinės temos jau seniai užpildė Vakarų Europos ir Amerikos teatrų scenas, tačiau Lietuvoje vis dar yra nežinoma žemė, todėl tokie spektakliai kaip „Plaučiai“ nuteikia viltingai.
Bene daugiausia įspūdžių ir apmąstymų šiais metais paliko Pippo Delbono „Orchidėjos“, dar kartą privertusios prisiminti režisieriaus teatro emblema tapusią nenorminio kūno atvertį ir realybės teatralizaciją. Delbono spektakliai, balansuojantys tarp performatyvumo ir teatrališkumo, tikrovės ir fikcijos, gyvenimo ir mirties, skausmo anatomijos ir karnavalinio šėlo, remiasi paties režisieriaus išgyvenimais, refleksijomis, juos visuomet įkvepia koks nors asmeniškai svarbus gyvenimo įvykis. Šįkart „Orchidėjas“ inspiravo režisieriaus motinos mirtis, atvėrusi nenumaldomą tuštumą, apleistumo ir vienatvės jausmą. „Skalvijos“ centre, „Sirenų“ klubo programoje, buvo galima pamatyti savotišką šio spektaklio preliudiją – Delbono sukurtą dokumentinį filmą „Sangue“ („Kraujas“), kurio neaptarus „Orchidėjų“ susidarytas vaizdas liktų neišbaigtas.
Filme režisierius pateikia ir supriešina du asmeninius ir kartu netolimą Italijos istoriją primenančius pasakojimus apie mirtį: motinos, kuri visą gyvenimą nekentė komunistų ir buvo giliai tikinti, bei šeimos draugo, „Raudonųjų brigadų“ nario, komunisto Giovanni Senzani. Iš pradžių atviravęs, kaip buvo sulaikytas ir kankintas, pabaigoje Giovanni detaliai, jaudulį išduodančiu balsu papasakoja, kaip pats dalyvavo žudant, t.y. įvykdė egzekucijos aktą, nes tuo metu taip reikėjo ir atrodė teisinga. Panašiai kaip Joshua Oppenheimeris „Žudymo akte“, Delbono atskiria verbalizuotą, distancijuotą, nieko nereiškiančią svetimo mirtį ir realų, skausmo persmelktą, mobilia kamera filmuojamą artimo išėjimą. Nors šią mirtį taip pat distancijuoja kameros žvilgsnis, čia jis tarnauja kraujo ryšio įamžinimui, laiko sustabdymui, o kartu ir širdgėlos numalšinimui. „Filmuoju, kad nepasinerčiau į skausmą“, – sako režisierius, ieškodamas etinio paaiškinimo šiam savo veiksmui, ir čia pat juokauja, užleidžia banalią muzikytę, vėl svarsto apie karą, politiką, Giovanni žmonos Anos ištikimybę ir savo kelionę į komunistų nualintą Albaniją pirkti motinai vienintelio veiksmingo vaisto nuo vėžio – mėlynojo skorpiono nuodų. Šiame chaotiškame vaizdų montaže vis grįždamas prie silpstančios motinos patalo, Delbono fiksuoja bene jautriausias savo gyvenimo scenas, kuriose, kad ir kaip keista, nėra šiurpinančios baimės: mirties akivaizdoje sūnus ir motina kalbasi apie meną, kultūrą, motina deklamuoja savo mėgstamą šv. Augustino maldą, o vėliau palieka paskutinį prašymą: „Turi sukurti ką nors gražaus, ką nors apie meilę... pasigailėjimą... atleidimą.“
„Orchidėjose“ režisierius, regis, laikosi šio prašymo ir stato spektaklį apie meilę. Gal todėl rimtoji dalis apie revoliuciją nuskamba ne taip ryškiai, tik primindama, kad pasaulyje egzistuoja blogis. Delbono leidžia suprasti, jog „žmonės pavargo nuo revoliucijų“ ir kad pasaulį reikia ištverti, o ne keisti, kaip manė marksistai. Atsisakydamas jaustis katastrofiškai ir mąstyti karo kategorijomis, „Orchidėjose“ režisierius ieško būdų blogiui įveikti. Tas būdas – teatras, galintis nugalėti blogį žaidžiant, kuriant savo egzistencinę priebėgą, alternatyvią paralelinę tikrovę – magišką teatro iliuzijų pasaulį. Neatsitiktinai spektaklį Delbono pradeda Nerono nunuodijimo scena iš Pietro Mascagni operos „Neronas“, kurią savo laiku buvo uždraudęs Benito Mussolini vien dėl to, kad tenoras Aureliano Pertile buvo per daug panašus į patį diktatorių. „Orchidėjose“ Nerono vaidmenį režisierius paskiria Dauno sindromu sergančiam aktoriui. Taip jis ne tik kandžiai ironizuoja viso pasaulio tironus, galios režimus, bet ir teatro priemonėmis nukenksmina blogį, „neleisdamas neapykantai išraižyti širdies“. Toks yra Pippo Delbono teatras, čia jis – tikrasis valdovas, galintis modeliuoti ir kreipti situacijas, užsidėti ir nusiimti kaukes, fikciją keisti tikrove ir tikrovę fikcija.
Įsukęs karnavalinę vaizdų, sentencijų, pozų, mimikrijų karuselę Delbono vis dėlto deklaruoja, jog pasigailėjimas – tik privilegijuotiems, o pilnatvė – tik bepročiams. Šioje kategorijoje, regis, atsiduria ir režisieriaus lūpomis pakartotas – šįkart jo teatro gerbėjos – prašymas sukurti vaidinimą apie meilę, „tik ne tą pazolinišką, kurią Delbono taip mėgsta, o tikrą“. Tačiau kas yra tikra, jeigu net orchidėjos meluoja, – kelia esminį spektaklio klausimą režisierius, nes jam pasakojimas apie meilę šiame blogio ir veidmainystės pasaulyje neatrodo toks savaime suprantamas. Shakespeare’o sonetai ir meilės lyrika čia netrunka peraugti į isteriją, pyktį ir stiprėjantį triukšmą. „Galiu paliudyti tik savo netikrumą“, – sako režisierius, ir kaip užsispyręs vaikas tyčia viską komplikuoja pažerdamas dar daugiau vaizdų, pasakodamas apie žiniasklaidos iškreiptą plastikinę kasdienybę, kuri kėsinasi nužudyti, kurioje nebeatpažįstamas grožis, o gyvieji iš tiesų yra negyvi. Anot režisieriaus, Bobo, jo ilgametis psichikos negalią turintis draugas, – vienintelis, kuris gali išgyventi šią nuolat persekiojančią netikrumo būseną. Būtent todėl Delbono reikalingas teatras – susikurti svajonių pasaulį, tikresnį už tikrovę, kuriame galėtų gyventi ir saugiai jaustis ne tik jis, bet ir tie keisti almodovariški personažai, kuriuos jis suveda scenoje tam, kad galėtų pažinti ir reflektuoti save. Delbono gerbėjams lieka tik nusipirkti abonementą. Bet, kaip sako režisierius, „gyvenimui ir mirčiai abonementų nebūna“.
