Neseniai Maskvos centre duris atvėrė „Elektros teatras „Stanislavskis“ („Электротеатр„Станиславский“). Tai Boriso Juchananovo atnaujintas teatras, anksčiau vadintas Maskvos Konstantino Stanislavskio dramos teatru. Kovą jame įvyks italų režisieriaus Romeo Castellucci spektaklio „Žmogiškas žmogiškų būtybių panaudojimas“ („Uso umano di esseri umani“) premjera. Pasaulinė šio spektaklio premjera pernai parodyta Bolonijoje. Tinklalapio Colta.ru žurnalistui Dmitrijui Renanskiui italų režisierius papasakojo, kuo abu spektakliai skirsis vienas nuo kito, ir pasidalijo mintimis apie šiuolaikinę režisūrą. Pokalbį spausdiname sutrumpintą.
Perkelti spektaklį į svetimą sceną, sukurti naują versiją su naujais aktoriais režisieriui beveik visada nelengva. Ar itališka ir rusiška „Žmogiško žmogiškų būtybių panaudojimo“ versijos – du skirtingi spektakliai?
Manyčiau, kad vis dėlto tai tas pats spektaklis. Esminis skirtumas štai koks: Bolonijoje tai buvo site-specific – itališką versiją kūrėme iš XVI a. pastatytos ir dabar apleistos našlaičių prieglaudos erdvės. Keista, bet net prieglaudos sienų tinko tonas priminė Giotto freskų spalvų gamą. Maskvoje, žinoma, man teko dirbti visai kitomis sąlygomis – visiškai naujame, ką tik suremontuotame (reikia pabrėžti, puikiai suremontuotame) teatre. Vos tik jame atsidūręs iškart nusprendžiau, kad visą tą grožį, visus tuos prabangius interjerus reikia paslėpti, paversti naują erdvę daiktais užverstu sandėliu. Per pagrindinį spektaklio epizodą žiūrovai patenka į salę, chaotiškai užverstą dėžėmis, skryniomis: tam tikra prasme viskas, kas yra scenoje, man tampa uždaro karsto metafora.
Prieš pusantrų metų sakėte, kad atėjus pirmai repeticijai su aktoriais spektaklis jau yra visai baigtas, bent jau popieriuje. Bet juk vienaip kuriate su bendradarbiaiais, su kuriais dirbate daug metų, ir kitaip, kai sumanymą tenka įgyvendinti su svetimais aktoriais. Ar šiuo požiūriu spektaklio sukūrimo metodai skiriasi, kai dirbate su „Societas Raffaello Sanzio“ ir kai statote „Schaubühne“ ar Maskvoje?
Metodas lieka tas pats. Repeticijų salė su aktoriais – tai ne mano darbo laukas. Tai tik užbaigimas, šlifavimas to, kas jau sugalvota. Darbo terpė (vieni ar kiti aktoriai), darbo erdvė (vieni ar kiti kultūriniai kontekstai, vienos ar kitos sceninės erdvės) – spektakliui sukurti ne tiek ir svarbūs. Iš tikrųjų aš kuriu būdamas vienas su savimi. Žinoma, susitikimas su aktoriais ir technikos specialistais gali pakeisti sprendimą, bet ne radikaliai. Gal tai tik iliuzija, bet guodžiuosi tuo, kad konkrečios aplinkybės vis dėlto nesugebės paveikti mano sumanymo.
Koks buvo Jūsų pirmasis susitikimas su rusų aktoriais?
Tai buvo neįtikėtinai įdomi patirtis. Jūsų aktorių išsilavinimą žymi didžiulis istorijos sluoksnis, tam tikra prasme jis kontrastuoja, liepia priešintis tai kalbai, su kuria mes dirbame spektaklyje.„Žmogiškas žmogiškų būtybių panaudojimas“ tikrina kalbos ir istoriškumo, kalbos ir turinio santykį. Per pirmą repeticiją pareikalavau, kad aktoriai transliuotų emocinį savo vaidybos turinį, nepaisydami to, kad tekstą, kurį tarė, buvo gana sunku su tuo turiniu susieti. Norėčiau, kad aktoriai savo vaidyba parodytų kalbos atoslūgį – jos išgaravimą, išnykimą. Juk neatsitiktinai spektaklis vyksta dar 9-ajame dešimtmetyje „Societas Raffaello Sanzio“ sugalvota dirbtine ženeralisimo kalba, kai semantiniu požiūriu žodis praranda efektyvumą, bet kartu įgyja nepaprastai daug prasmių telepatiškame, hiperboliškame lygmenyje.
Daug Jūsų spektaklių remiasi dialogu su Renesanso tapyba, prisiminkime kad ir Antonello da Messina „Laiminantį Kristų“ – pagrindinį spektaklio „Apie Dievo sūnaus veido koncepciją“ herojų. Kuo Jus patraukė Giotto freska „Lozoriaus prikėlimas“, kuria rėmėtės kurdamas „Žmogišką žmogiškų būtybių panaudojimą“?
Greičiausiai jame glūdinčia drama. Dar kartą pažvelkime į Giotto šedevrą. Iš vienos pusės – prikeliamąjį supančių žmonių sutrikimas ir chaosas. Iš kitos – absoliuti Jėzaus ramybė ir totalus, valdingas viešpatavimas. Lozorius pavaizduotas kaip peteliškės kokonas – ir tai labai stipru. Ar niekad nesusimąstėte, kaip stipriai šios freskos turinys prieštarauja Biblijos tekstui, pagal kurį ji nutapyta? Mes visi žinome, kaip Kristus kreipėsi į Lozorių ir ką šis jam atsakė.
Jūsų spektaklių retrospektyvą Paryžiaus Rudens festivalyje užbaigė kartu su Teodoru Currentzisu sukurta „Šventojo pavasario“ premjera. Iš daugybės teatrinių šios partitūros interpretacijų jūsiškė versija išsiskiria bandymu perkelti Stravinskio muziką į tam tikrą aukštesnį, antžmogišką lygmenį...
Matyt, girdėjote, kad statyti „Šventąjį pavasarį“ man pasiūlė Teodoras ir tuo mane labai nustebino, nes juk nesu choreografas. Bet jis atsakė, kad būtent todėl man ir skambina. „Šventasis pavasaris“ buvo pirmojo mano gyvenime simfoninio koncerto programoje ir jau tada, paauglį, mane pritrenkė tos muzikos žiaurumas. Tada Italijoje stiprėjo pankų judėjimas ir, pamenu, išeidamas iš salės pagalvojau, kad ir kokie tie pankai, Stravinskiui jie nė iš tolo neprilygsta. Buvau visiškai užburtas „Pavasario“: kaip žinote, visiems paaugliams reikia tam tikros prievartos, Stravinskio muzika buvo tobula jos forma – kontroliuojama prievarta.
Galvodamas apie „Šventąjį pavasarį“ supratau, kuo manęs netenkina absoliuti dauguma jo choreografinių traktuočių: visos jos siaubingai stereotipiškos – visuose spektakliuose (net Pinos Bausch) Stravinskio muziką sugadina perdėtas vitališkumas, gyvenimą teigiantis požiūris, paverčiantis kūrinio esmę visiška beprasmybe. Švelniai tariant, Stravinskis parašė ne itin gyvenimą teigiantį kūrinį – „Šventojo pavasario“ muzika, kaip Jūs teisingai sakėte, yra antžmogiška ir kažkuria prasme net superžmogiška. Ši partitūra meta iššūkį žmogui: išlaikyti jos ritmą muzikantams, šokėjams, aktoriams labai sunku, praktiškai neįmanoma. Manau, kad prievarta yra Stravinskio partitūros esmė. „Šventasis pavasaris“ – prievartos ikona: elektros įtampos smūgis, kurio trumpumas tik padidina intensyvumą. Galima sakyti, kad toks buvo pirmasis impulsas.
Kaip gimė „Šventojo pavasario“ – „mechaninio baleto“ koncepcija, juk spektaklio veikėjai yra ne šokėjai, o mašinos? Jūsų traktuotė pasirodė netikėtai susijusi su pirmųjų XX a. dešimtmečių Stravinskio susižavėjimu pianolomis ir mechaniniais pianinais...
Apie siužetą aš pradėjau galvoti vėliau. Manau, sutiksite, kad jis vargiai artimas šiuolaikinėms realijoms. Ar matėte, kad dabar kaimuose egzistuotų ritualai, primenantys tuos, apie kuriuos sukasi „Šventojo pavasario“ veiksmas? Tačiau Stravinskio partitūra – apie šį tą daugiau, ji apie mūsų santykius su žeme. Dabartiniai mūsų santykiai su gamta visiškai pramoniniai ir geriausiai suvokti gamtą galime tik per pramonės prizmę. Todėl iš pradžių nusprendžiau savo spektaklyje padirbėti su cheminėmis trąšomis – su kažkuo, kas maksimaliai nutolę nuo gamtos. Tyrinėdamas trąšų rinką radau preparatą, gaminamą iš smulkintų kaulų, ir iškart supratau: štai jie, mano šokėjai – vietoj artistų „Šventąjį pavasarį“ sušoks kaulų miltai.
Viskas susiklostė savaime: kaulų miltų panaudojimas – tiesioginė nuoroda į aukojimą, kuris ir yra pagrindinis „Šventojo pavasario“ aktas. Dabar jau ir žodis „aukojimas“ visiškai pamirštas, išbrauktas iš mūsų žodyno, nors pramoniniu būdu mes kasdien aukojame milijonus gyvūnų. Jie ir yra pagrindiniai mūsų spektaklio herojai. Vėliau iškilo technikos klausimas: reikėjo suprojektuoti tokias mašinas, kurios kybotų prie lubų ir organizuotų tą šokį. Mašina mūsų spektaklyje reiškia vyrišką valią, juk būtent vyras verčia moteris šokti. Mašina – raumeninga vyriška jėga, kaulų miltai – nesvari moteriška plastika.
Romeo Castellucci. You Wei Chen nuotr.Scena iš spektaklio „Žmogiškas žmogiškų būtybių panaudojimas“. Luca Del Pia nuotr.Scena iš spektaklio „Žmogiškas žmogiškų būtybių panaudojimas“. Luca Del Pia nuotr.
