Prieš pat Kalėdas teatro žmonėms ir visiems kultūros puoselėtojams Audronė Girdzijauskaitė padovanojo didelę dovaną – knygą „Ibsenas Lietuvos teatro veidrodyje (1918–1998)“. Henrikas Ibsenas yra lyg didžiulė dramaturgijos viršukalnė, į kurią veda daugybė paslaptingiausių kelių, tarp jų pasiklysta ar nuo jų nuklysta ne vienas režisierius. Girdzijauskaitės knygoje per Ibseną atskleidžiama aštuoniasdešimties metų Lietuvos teatro istorija, tapusi profesionalaus teatro pamatu.
Ilgai laukta knyga ne tik sustiprino šventės pojūtį. Man einant į knygynėlį telepatiškai paskambino režisierius Gintaras Varnas: „Gal žinai gerą vertėją, kuris sugebėtų profesionaliai išversti visų gėdai dar nė karto į lietuvių kalbą neverstas Ibseno dramas?“ Iškart pasakiau, kad ką tik pasirodė Audronės knyga. Pasidžiaugėme abu. Ne todėl, kad G. Varnui šioje knygoje skirta bene daugiausiai dėmesio, o knyga baigiasi Kauno valstybiniame akademiniame (dabar – nacionaliniame) dramos teatre 1998 m. režisuota „Heda Gabler“. Pasak pačios autorės, 1998-ųjų ribinę datą ji pasirinkusi sąmoningai, norėdama aptariamų spektaklių ciklą užbaigti harmoningu akordu. „Visa, kas buvo su Ibseno veikalais daryta vėliau, – dažniausiai postdraminiai eksperimentai negabių žmonių rankose. Tai atsitiktiniai pastatymai, atskleidžiantys režisūros ir teatro nuopuolį.“ (p. 268) Knyga parodo, kodėl griežtąjį Ibseną ne kiekvienam režisieriui pasisekė perkąsti ir kas vis dėlto trukdo jį išgirsti.
Nors knyga nedidelė, nors į ją įtrauktos jau publikuotų A. Girdzijauskaitės tekstų ištraukos, tai nuosekli monografija, o ne atskirų straipsnių rinkinys. Tarp teatrologinių tyrimų tai pirma tokio pobūdžio knyga.
Užburia ir įtraukia autorės meilė Norvegijai. Ne mažesnė nei pasirinktam objektui. Istorikės požiūriu pristatydama Ibseno pastatymus, A. Girdzijauskaitė tarytum naujai perskaito lietuvių teatro istoriją: „Ibsenas tapo savotiška mūsų teatro mokykla, kurioje praktikus – dramaturgus, režisierius ir aktorius – mokyta intelektualaus teatro, o publiką – mąstyti.“ (p. 13) Konstantino Glinskio, Boriso Dauguviečio, Romualdo Juknevičiaus pirmieji Ibseno dramų pastatymai, pakilimų ir nuosmukių paralelės brėžia visos teatrinės kultūros istoriją. Analizuodama istorinius spektaklius, autorė atlieka ne tik tyrėjos, bet ir restauratorės darbą. Rašytojos talentas leidžia gyvai pajusti daugiau nei prieš pusšimtį metų kurtus spektaklius. Iš nuotraukų, prisiminimų atkuriami ne tik spektaklių vaizdai, atskiros mizanscenos, bet analizuojamas ir aktorių darbas. Pateikiama ir griežtų išvadų, pavyzdžiui: „Po Boriso Dauguviečio neatsirado Lietuvoje režisieriaus, kuris nuosekliai gilintųsi į Ibseno dramaturgiją ir pastatytų bent keletą spektaklių, kaip būta su Shakespeare’o ar Čechovo veikalais. Niekuomet Ibseno dramaturgija nesusiviliojo tokie iškilūs mūsų teatro kūrėjai kaip Rimas Tuminas, Eimuntas Nekrošius, Oskaras Koršunovas“ (p. 16), pastarasis tik 2012 m. Norvegijos nacionaliniame teatre pastatė „Perą Giuntą“.
Pasitelkdama daugybę šaltinių, apžvelgdama ir pirmąsias mėgėjiškas recenzijas, autorė tyrinėja Ibseną įvairiais aspektais. Jai svarbu ne tik surasti dramaturgo vietą lietuvių teatro repertuare, bet ir nustatyti, „kuo ir ar mūsų teatras praturtino ibseniškąją tradiciją. Kaip didžiojo norvego kūryba atsispindi XX a. lietuviškojo teatro veidrodyje: ar ieškota naujų kelių, ar bandyta jį išvesti iš literatūrinio, draminio teatro zonos?“ (p. 17)
Girdzijauskaitė atkreipia dėmesį, kad Ibseno dramaturgijos sklaidą Lietuvoje labiausiai skatino teatras. Nė vienas pirmųjų vertėjų nemokėjo norvegiškai, versta iš rusų kalbos lyginant su lenkų ir vokiečių vertimais. Nors pirmieji Ibseno dramų vertimai pasirodė dar prieš susikuriant profesionaliam teatrui, kai literatūrinė kalba dar nebuvo nusistovėjusi, autorė džiaugiasi kiekvienu mažiausiu faktu, padėjusiu Ibsenui įsitvirtinti lietuvių teatro kultūroje.
Pirmuosius profesionalios režisūros bandymus Girdzijauskaitė aprašo gyvai, aistringai, naudodama šiuolaikinės teatrologijos terminus, o kai pasiekia pačios išgyventų spektaklių laiką, daugiausiai remiasi subjektyviu požiūriu į esminius spektaklio konstravimo metodus. Tačiau šis subjektyvumas toks gilus ir išjaustas, kad skaityti šiuos puslapius ypač įdomu.
Didžiausią intrigą sudaro „Lėlių namams“ skirta knygos dalis. Skirtingi režisieriai, skirtingos Noros vaidmenų interpretacijos. Vis dėlto nenorėčiau sutikti su dviejų primadonų – Monikos Mironaitės (1942 ir 1952) ir Rūtos Staliliūnaitės (1972) „dvikova“, kurios nugalėtoja, žinoma, tampa Mironaitė. Galima pritarti, kad Romualdo Juknevičiaus pastatymas buvo kur kas stipresnis už Lidijos Kutuzovos, sutikti ir dėl skirtingų partnerių pajėgų. Tačiau juk kiekviena Nora išgyvena savo moters likimą. Ir tas kūrybinis gaisras, kurį visos Noros sukeldavo skirtingai (Vera Komissarževskaja, Eleonora Duse ir kt.), nepakartojamas. Pakilti iki Noros tragizmo bangos įmanoma tik pasitelkus autentišką vaidmens traktuotę. Net žiūrint nevykusį „Lėlių namų“ TV variantą užtenka R. Staliliūnaitės išraiškingumo, kad pajustum Noros gyvybę. Todėl mane mažiau įtikino pasitelktos Danos Rutkutės citatos aprašant R. Staliliūnaitės Norą, nei veržlūs Vidos Savičiūnaitės samprotavimai apie herojės būsenas žlugus vilčiai: „Liepsną gesina apmaudo rauda, išduodanti Jos – Noros kaltę dėl neįvykusio Stebuklo. Tuo ir originali R. Staliliūnaitės Nora, kad dėl visko kaltina tik save.“ (Lietuvos TSR liaudies artistėRūta Staliliūnaitė, sud. V. Savičiūnaitė, Kaunas, „Šviesa“, 1988, p. 19.) Kiekvienas laikas turi savo Norą, – tokią, kokią suformavo Rūta Staliliūnaitė, o vėliau ir Dalia Overaitė.
Knygą sudaro pagrindiniai skyriai ir mažesni poskyriai. Jų pavadinimus lėmė esminiai Ibseno pastatymų kriterijai (vienoje dalyje ibseniana atskleidžiama per režisierius – Juozą Vaičkų, Konstantiną Glinskį, Borisą Dauguvietį, kitoje – per primadonų Noras – Onos Rymaitės, Monikos Mironaitės ir kt.). Girdzijauskaitė nešykšti linksmų citatų iš privačių savo pokalbių su atlikėjais. Rašydama apie Šiaulių dramos teatro „Noros“ gastroles po aplinkinius miestelius ir kaimus, apie tai, kaip dėl pigių bilietų ir mažų saliukių aktoriai turėdavo vaidinti po du spektaklius per dieną, pasitelkia Julijos Gascevičiūtės prisiminimus: „Nors ir kokie vargšai atrodėm, visuomet buvom linksmi. Miegodavom bendruose kambariuose su vyrais, o kartais – tiesiog scenoje. Niekas mūsų negailėjo, nelepino, ir mes tą vargą kažkaip lengvai pakeldavom. <...> Kartą vaidinant „Norą“ Sedoje, skurdžioje, apleistoje saliukėje, į sceną atėjo katinas. Aš jį pasiėmiau ant rankų, „apvaidinau“ sceną ir nežymiai išnešiau į užkulisį...“ (p. 98). Toliau autorė rašo: „Žiemą aktoriai į gastroles važinėdavo taip pat sunkvežimiais. Kad jie nesušaltų, Percovas sumanė pasiūti kiekvienam po vatinį maišą. Tuos maišus visi vadino „percovkomis“ ir iki šiol juos naudoja teatre, kai prireikia – kloja ant sulankstomų lovelių.“ Dailininkas Michailas Percovas Girdzijauskaitei yra pateikęs 1953 m. protokolo paragrafą: „Jeigu gastroliuojančiam kolektyvui tenka miegoti tose patalpose, kuriose vyko spektaklis, patalynes galima ruošti tik žiūrovams pilnai išsikrausčius.“ (p. 98)
Geriausias matuoklis yra laikas, tad autorė ne tik klausia, bet ir atsako, ką jis išryškino, įtvirtino, ką ištrynė, nupustė, kaip spektaklį vertino žiūrovai, kritika. Prisiliesdama prie mažai Lietuvoje išanalizuoto Juozo Miltinio teatro fenomeno, Girdzijauskaitė tyrinėja Ibseną viso teatro repertuaro kontekste. Šis kelias patikimas ir teisingausias. Autorė pripažįsta: „Daugelis kritikų ir net įdėmesni jo kūrybos tyrinėtojai dažnai pasiduodavo Miltinio asmenybės įtaigai, imdavo painioti Miltinio deklaruojamas teatro meno vertybes, idealistinius jo reikalavimus scenos menui su realiais Panevėžio teatro kūrybos rezultatais <...>.“ (p. 118) Drauge ji atlieka nemažai istorinių atitaisymų, tikslindama Vaclovo Blėdžio ir J. Miltinio režisūrinio dueto autorystę. Antai remdamasi Kazio Vitkaus fonde rastu 1957 m. „Hedos Gabler“ programos juodraščiu patvirtina, kad būtent Miltinis režisavo šį spektaklį.
Ypač įdomūs netikėti sulyginimai, pavyzdžiui, dviejų Liovborgų – K. Vitkaus ir Dainiaus Svobono G. Varno kauniškiame spektaklyje. Kritikės asociacijų laukas labai platus, todėl įvairūs „nukrypimai“ tik išryškina tiriamąjį objektą.
Pratęsdama Egmonto Jansono retorinį klausimą, kodėl Miltinis, baigęs mokslus pas Charles’į Dulliną, nebandė ir Lietuvoje kurti kažko panašaus į 4-ajame dešimtmetyje klestėjusį „Kartelį“, Girdzijauskaitė atsako: „Bandė, bet neįstengė, nes jo kuriamas teatras neturėjo tokių pamatų, kokius turėjo Dullino „Kartelio“ menininkai“ (p. 143). Ir taip visoje knygoje – įdomiausi klausimai, įdomiausi atsakymai, verčiantys galvoti, polemizuoti, sutikti ar prieštarauti.
Net keliose vietose autorė atkreipia dėmesį, kad Miltinis – Strindbergo pastatymų pradininkas Lietuvoje, tačiau be Ibseno jo kūryba publikai būtų buvusi neįkandama. Analizuodama Jono Vaitkaus ir Gintaro Varno Ibseno ir Strindbergo scenines traktuotes, peržengusias realistinių psichologinių dramų ribas, apžvalgos lauką Girdzijauskaitė išplečia ir kitų šalių Ibseno pastatymais. Knygoje pateikiami glausti ir įdomūs įvairiuose festivaliuose Norvegijoje, Izraelyje, Rusijoje ir Lenkijoje matytų spektaklių komentarai. Platus pastatymų kontekstas patvirtina, kad Ibsenas – viso Girdzijauskaitės gyvenimo tema.
Aprašant spektaklius daug dėmesio skiriama scenografijai, kostiumams. Lyg pro didinamąjį stiklą matydama atskiras detales, autorė atskleidžia įdomiausias spektaklių aplinkybes. Rašydama apie Jono Arčikausko „Lėlių namų“ plastinę vaizdo traktuotę, autorė pastebi: „Dailininkas, režisieriaus nestabdomas, turbūt įsižaidžia įkvėpimo pagautas. Pažaiskim ir mes, kad visi tie keisti daiktai, kostiumai ir baldai, kaip vaikiškame sudedamame paveiksle, atrastų savo vietą mūsų vaizduotėje. Niekaip nesuderinami, nesuvokiami tie daiktai ar kostiumai atrodys tik tam, kuris „Lėlių namų“ istorijoje ieško vien privačios Noros istorijėlės iliustracijos, jau žinomo, tradicinio charakterių interpretavimo.“ (p. 235) Analizuojant Ibseną, garsų pasaulis taip pat tampa svarbus. Šiame kontekste ryškiausiai įvardinta Vaitkaus kalbos plastika (p. 239).
Autorė pasitelkia ir kritikos kritiką, ir tai suteikia knygai teorinę plotmę. Tačiau kaip režisieriai neišvengia „išmoktų“, per spektaklius „keliaujančių“ štampų, taip ir kritikai kartais skuba apibrėžti vieną ar kitą reiškinį. Šioje knygoje irgi yra vienas kitas skubotas vertinimas, kiek senstelėjęs verdiktas, o kartais lieka neįtraukti, nepastebėti įdomūs, svarbūs dalykai (pvz., Rasos Vasinauskaitės įžvalgos apie Dalios Overaitės Norą).
Svarbiausiu knygoje galima laikyti teiginį, kad kartu su Ibseno spektakliais prasideda viso lietuvių teatro augimas. Puikiai perpratusi G. Varno „Hedą Gabler“, Girdzijauskaitė savo tikslia analize įrodo, kad šis spektaklis uždaro pirmąjį lietuviškojo Ibseno etapą.
Knyga lengvai skaitoma, tai ir redaktorės Donatos Linčiuvienės nuopelnas. Retai kada teatro knygoms skiriamas toks rimtas kalbos redaktorių dėmesys. Knygos priedai ilgai bus reikalingi daugeliui teatro tyrinėtojų, nors vertimų skyrelyje trūksta kai kurių vertimų (pvz., Rimutės Rimantienės „Visuomenės priešo“) ar patikslintų spektaklių pavadinimų (pvz. „Meistras Solnesas“, rež. Yana Ross). Knygos santrauka norvegų kalba, kur kas ilgesnė už angliškąją, taip pat rodo didžiulę pagarbą Ibseno talentui.
Audronės Girdzijauskaitės knyga tarytum praplečia režisieriaus Vsevolodo Mejercholdo mintį: „Ibseno pjesės ramios atrodo tik nevykusiems režisieriams. Įdėmiau įsiskaitykite, ir jūs pasijusite ten kaip ant „amerikietiškų kalnelių“.“ (p. 99)
