Lietuvos nacionaliniame dramos teatre vyksta intensyvios Ferenco Molnáro (1878–1952) dramos „Lilijomas“ repeticijos (numatoma premjera – vasario 28 d.). Šį kūrinį režisuoja László Bagossy – vienas garsiausių viduriniosios kartos Vengrijos režisierių. Spektaklio muziką kuria Gintaras Sodeika. Kompozitorius maloniai sutiko pasidalinti mintimis ne tik apie šį kūrinį, bet ir apie teatro muziką apskritai.
Pastaruoju metu vis rečiau rašai muziką teatrui. Kodėl?
Pastaraisiais metais muzikos rašau tiek pat, kiek visada, gal net šiek tiek daugiau. Darbas valstybės tarnyboje tiesiog reikalauja papildomo deguonies, kurį man suteikia būtent kūryba. Bet tai daugiau muzika įvairiems kitiems atvejams (kūriniai atliekami tarptautiniuose šiuolaikinės muzikos festivaliuose). O dėl muzikos teatrui – sunku pasakyti. Matyt, turėjo ateiti laikas teatrui pagyventi be manęs. Pastarųjų dešimties metų mūsų dramos teatro muzikos istorija buvo marga. Teatrui tebekuria žmonės, kurie yra suaugę su teatru, užaugę teatre, o tuo pat metu vyksta eksperimentai, kaip kompozitoriai profesionalai pasakytų, su atsitiktiniais žmonėmis. Ir tai yra normalu. Ateina nauji, jauni režisieriai. Jie bando dirbti kitaip. Tas „kitaip“ dažniausiai būna su kitų žmonių pagalba ieškant naujo požiūrio kampo. „Kitoks“ požiūris dažniausiai gimsta pasikvietus žmones iš kito „žanro“. Tarkim, džiazo improvizatoriai, be jokios abejonės, į spektaklį atneša savo spalvą, savo laiko ženklus, garsus. Bet ši dešimties metų patirtis parodė, kad svarbiausia vis dėlto – profesionalumas ir gilus požiūris į tai, ką darai. Manau, teatre galioja savi dėsniai, atpažinti ne šiandien ir ne vakar, o kur kas seniau. Atrodytų, dramos teatras, kaip reiškinys, šiuo metu labai kinta, atsiranda kažkas visiškai naujo, jį veikia šiandieninė komunikacija, įvairios viešųjų ryšių priemonės, bet savo esme tikrasis teatras lieka tikruoju teatru, ir visus tuos rūbelius, popierėlius nuo jo nuvyniojus esmė lieka ta pati.
Ferenco Molnáro „Lilijomą“ stato vengras László Bagossy. Kaip susikirto jūsų keliai?
Nors nesu artimai pažįstamas su László kūryba, žinau jį kaip režisierių. Jo vardas gerai žinomas Europos teatro pasaulyje. Labai apsidžiaugiau gavęs šį pasiūlymą ir entuziastingai jį priėmiau.
Kartu su Oskaru Koršunovu esate pastatę įvairiausių spektaklių. Kuo šiame kontekste išsiskiria „Lilijomas“?
Kai kūrinys dar nebaigtas, į tokius klausimus atsakyti sunku. Bet stebint vengrų režisieriaus darbą su lietuvių aktoriais, atmintyje iškyla daugybė panašių situacijų. Teko dirbti su Oskaru Koršunovu, kuris svetimose šalyse būdavo tokioje padėtyje kaip dabar László, kai režisierius negali bendrauti su aktoriais jų kalba.
Dabar stebiu László, kuris negali bendrauti su mūsų aktoriais lietuviškai, ir man ši situacija yra labai pažįstama: į priekį judama labai atsargiai ir lėtai. Dabar dar negalėčiau pasakyti, kad tos režisieriaus ir aktorių, režisieriaus ir mano žaidimo taisyklės visiškai nustatytos. Mes turime bendrą savo spektaklio viziją ir bandome kiekvienas savo pastangomis prie jos artėti.
Dabar pats repeticijų įkarštis, todėl sunku kalbėti apie muziką – kuriant spektaklį muzika gali atsirasti net paskutinėmis minutėmis. Bet tikriausiai jau žinomos tam tikros režisieriaus sąlygos. Kaip formuoji šio spektaklio „garso takelį“?
Nesu „paskutinės dienos“ kompozitorius ir niekada juo nebuvau. Manau, kad ir šiuo atveju taip nebus. Mes su režisieriumi esame aptarę, kuriuo keliu eisime kurdami muziką šiam spektakliui. Šiandien teatre atsiranda „gyvos“ muzikos mada. Paskutiniai pavyzdžiai – „Išvarymas“, „Kovos klubas“. „Lilijome“ mes taip pat kuriame „gyvą“ muziką. Gal kiek neįprastu būdu, gal tai šiek tiek susišauks su spektaklio „Vaidinant auką“ estetika. Paslaptį galiu atskleisti tik iš dalies, nes noriu netikėtumo efektą palikti žiūrovui. Režisierius turėjo tam tikrų minčių ir liko joms ištikimas. Jis iš pat pradžių norėjo, kad spektaklyje būtų „gyva“ muzika. Tai, matyt, buvo jo vizijoje. Bet man prisijungus viskas pakrypo mano, o ne režisieriaus kryptimi. Buvo nuspręsta „Lilijomą“ perkelti keliais dešimtmečiais arčiau – ne į amžiaus pradžios Budapeštą, bet maždaug į 6-ąjį dešimtmetį kažkokioje neapibrėžtoje Rytų bloko šalyje. Vadinasi, muzika rezonuos su tuo laikotarpiu.
„Lilijomą“ galima traktuoti įvairiausiai. Ar stengsiesi įgyvendinti savo sumanymą, ar daugiau paklusi režisieriaus sprendimams?
Kol kas aš ne iki galo suprantu pagrindinę šios pjesės mintį, bet kartu tai mane intriguoja. Gal tai ir yra kūryba, kai įgyvendinamas ne kažkoks sugalvotas kūrinys, bet kai jį, kaip režisierius mėgsta kartoti, „kuriame visi kartu“. Taigi aš vis ieškau atsakymų į klausimus, kuriuos Molnáras kelia pjesėje. Žinau, kad ji Vengrijoje gerai žinoma, ją dažnai stato įvairūs režisieriai. Todėl daugelis dalykų režisieriui yra savaime suprantami. Bet taip nėra čia, Lietuvoje. Mes dar tebešifruojame pagrindines prasmes. Kai ją perskaitėm, buvo viskas lyg ir aišku, bet po kai kurių režisieriaus sprendimų viskas pasikeitė, atsirado klaustukų, pradėjome galvoti ir apie kitokias prasmes.
Kiek Tavo muziką veikia konkretūs aktoriai?
Aktorių į turinčius ir neturinčius muzikinių pagrindų neskirstau. Jie dažniausiai yra gabūs žmonės ir gali sukurti labai muzikalaus žmogaus iliuziją. Nors paprastai aktoriai turi ir muzikinį išsilavinimą. Stebėdamas repeticijas, aš tiesiog „kolekcionuoju“ galvoje gimstančias mintis. Kai stebiu aktorius, pradedu girdėti juos dainuojančius vieną ar kitą motyvą arba kitaip muzikine prasme besielgiančius. Konkretūs žmonės inspiruoja konkrečius dalykus.
Tavo pirmasis spektaklis – „Ten būti čia“ pagal Daniilą Charmsą (premjera 1990 metais). Šis Oskaro Koršunovo spektaklis – bene ryškiausias lietuvių modernaus teatro pavyzdys, jį be Tavo muzikos sunku įsivaizduoti. Ką apie teatro muziką mąstei tuomet ir kaip tos mintys atrodo šiandien?
Tą laiką atsimenu labai gerai. Jaunas, ambicingas kompozitorius, norintis įsitvirtinti teatre: būti ryškus, matomas, išgirstas. Tuomet tai buvo labai svarbu. Šiandien esu kiek kitos nuomonės: kompozitorius yra ryškus, gerai atlieka savo funkciją ne tada, kai viską spektaklyje „užgožia“, bet kai po spektaklio gali pasakyti, kad negirdėjai muzikos. Kai muzika būna taip įausta į kūrinio visumą, kad jos atskirai net ir negali prisiminti.
Originali muzika dramos teatro tradicijoje Lietuvoje yra nelabai išanalizuota. O tema įdomi. Teko nemažai keliauti, dirbti įvairiuose teatruose, ir esu įsitikinęs, kad niekur pasaulyje į muziką dramos spektakliuose nėra taip atsakingai žiūrima, kaip Lietuvoje. Daugybėje pasaulio teatrų muziką spektakliui pagal sąrašą parenka garso operatorius. O Lietuvoje beveik kiekvienam spektakliui kviečiamas kompozitorius, jis dažniausiai kuria originalią, specialią muziką. Ir spektaklis jau tuo tampa vertingas.
Sukūrei muziką keturiasdešimt dviem spektakliams. Kurie iš jų Tau brangiausi?
Man brangūs visi spektakliai, tarp jų „Oidipas karalius“, „Tos akys“ – spektaklis, kurio nematė Lietuvos publika.
Seki šiuolaikinio teatro procesą. Kokias bendras teatro tendencijas pastebi?
Man įdomūs ne vien šiandien vykstantys teatro, bet ir dailės, muzikos, operos procesai. Norint suprasti tai, kas šiandien vyksta dramos teatre, turi būti smalsus visais požiūriais, nes jei atsilieki kurioje nors iš minėtų sričių, toje mozaikoje trūksta kokio nors komponento, pradedi jausti, kad ne viską žinai, o tai reiškia, kad ne viską teisingai supranti. Žmogui smalsumas yra būtinas. Ne veltui sakoma: „Žmogus jaunas tol, kol yra smalsus.“
Daug neskaitau nei teorinės, nei kritinės medžiagos apie teatrą, todėl laisvai negaliu manipuliuoti kokiais nors „vakar“ atsiradusiais terminais apie teatro reiškinius. Yra teoriniai šiandienių reiškinių pavadinimai, bet visada atskirsime talentingai sukurtus kūrinius nuo jovalo. Niekada eksperimentinis jovalas dėl talentingų kritikų netaps meno kūriniu, o talentingai sukurtą scenos veikalą žiūrovai visada pastebės ir įvertins, net ir be terminų. Aš meno kūrinius skirstau į talentingai sukurtus ir ne.
Kodėl vis dėlto iškeitei teatrą į politiką?
Neiškeičiau. Kaip tik daugiau teatro pradėjau matyti politikoje ir labiau suvokti politiką kaip teatrą. Man tai leidžia būti žmogumi, leidžia jaustis menininku. Žinoma, čia tik laiko klausimas, kada aš „techniškai“ iš tos vadinamosios politikos išeisiu. Labai atsakingai sakau Tau ir visiems penkiems žmonėms, kurie skaitys šį interviu: aš – menininkas, ir niekada kitkuo nebūsiu.
Ar domiesi kitų kompozitorių darbais? Ką manai apie Sauliaus Prūsaičio muziką „Išvarymui“?
Kitų kompozitorių muzika tikrai domiuosi. Kiekvienam kompozitoriui jo kolegų darbai yra ir smalsumo patenkinimas, ir tam tikras maistas, vitaminai, dopingas. „Išvarymas“ muzikiniu požiūriu – labai sėkmingas spektaklis, nes tiksliai, nedirbtinai ir giliai išreiškia, komentuoja, stiprina dramaturgo ir režisieriaus idėją, per visą spektaklį ją nuosekliai, kokybiškai ir talentingai ryškina. Jeigu paklaustum manęs, ar būčiau galėjęs šiame spektaklyje ką nors geresnio padaryti, atsakyčiau, kad ne.
Ar ketini kada nors visai grįžti į teatro pasaulį?
Tikrai taip.
Tavo sūnus Vainius, talentingas aktorius, vis dar blaškosi sudėtingame teatro pasaulyje, nors buvo puikus muzikantas. Kaip vertini jo pasirinkimą?
Kai stebiu Vainių, matau visiškai nesiblaškantį žmogų, kuris jaučiasi tikras dėl savo pasirinkimo. Didžiuojuosi jo tvirtumu ir nuoseklumu. Jo atsakomybė man tikrai kelia didžiulę pagarbą ir aš labai vertinu jo pasirinkimą. Kai kadaise jį perspėjau, kad renkasi labai sunkią duoną – duoną menininko, kuris yra priklausomas nuo kito menininko, jis man atsakė: „Taip, tėti, suprantu, bet turbūt pamiršai, kad aš esu užaugęs teatre.“ Ir tai, matyt, nulėmė ne tik meilę teatrui, bet ir savo gyvenimo neįsivaizdavimą be jo. Kartą juokėmės prisiminę: spektaklį „Ten būti čia“ Vainius matė labai daug kartų. Tada jis dar buvo kokių 5–6 metų. Kai jis vėl ruošėsi eiti žiūrėti šio spektaklio su manimi, paklausiau: „Kodėl, juk matei jį tiek daug kartų?“ Jis man nuoširdžiausiai prisipažino, kad tikisi, jog spektaklis gal kaip nors kitaip baigsis. Jis šventai tikėjo, kad spektaklis nebūtinai vyksta „visada taip pat“.
