Betonas kaip „Tiesos“ ir „Titaniko“ rišamoji medžiaga

Menas egzistuoja tarsi amžinoje ekspozicijoje, ir nors joje daug „laikotarpio“ (vėlyvojo modernizmo), laiko nėra. Toji amžinybė paverčia galeriją limbu – turi numirti, kad atsidurtum joje.

Brian O’Doherty^[1]

Eglės Grėbliauskaitės projektas „Kitos geros „Titaniko“ grindys“ yra matomas, bet nepastebimas – nes parodinės erdvės grindys dažniausiai suvokiamos kaip platforma rodyti kitus artefaktus, o ne demonstruoti save. Tačiau tapdamos „nematomos“ jos neišvengiamai yra kiekvienoje čia eksponuojamoje parodoje kaip konstanta, kaip materiali duotybė – kiekvienas „Titaniko“ salėje atsiradęs daiktas ar žmogus turi santykį su grindimis (ir lubomis, langais, sienomis). Grindys vis dėlto yra neišvengiamiausios dėl žemės traukos ir erdvės patyrimo vaikštant. Šis projektas yra fizinės ir institucinės erdvės tyrimas, klausiantis ne kas ir kodėl, o kur ir kaip. Tai parodos negatyvas, kai žiūrovai turi kabintis ne už erdvėje išbarstytų objektų, bet patirti tai, kas yra tarp jų. Tai, kas nėra daiktas, kūnas, architektūra.

Įrengiant „Titaniko“ parodų sales, 2003 m. techniniame aprašyme vidaus apdailoje buvo numatytos „geros grindys“. Eglė Grėbliauskaitė sau ir mokslo bei meno institucijai uždavė klausimą: „kas yra geros grindys „Titaniko“ parodų salei šiandien?“ Tai tapo jos meninio tyrimo atramos tašku. 2010 m. paklotos keraminės plytelės, pasak menininkės, priminė posovietinio „euroremonto“ estetiką ir disonavo su parodine erdvės paskirtimi. Naudodamasi turimais techniniais brėžiniais, rodančiais, kad 35 mm gylyje yra betoninės grindys, Grėbliauskaitė pašalino viršutinius sluoksnius ir ant atidengto pagrindo išliejo naują industrinio betono sluoksnį.

Grėbliauskaitės kūrinys tuo pat metu kalba apie du, regis, priešingus dalykus – materialumą ir erdviškumą, kuris asocijuojasi su tuštuma, niekiu. Tai galima pavadinti konceptualiu materializmu (nes postkonceptualizmas taikosi tiesiai į žiūrovo smegenis aplenkdamas tinklainę ir dažniausiai niekina materiją). Nors ši instaliacija pirmiausia yra idėjos išskleidimas erdvėje, kur mintis aplenkia medžiagą (o ne išplaukia iš jos, kaip Brancusi „medžiagos tiesa“), materialumas ir konkretumas yra svarbūs – tiesiogine prasme atraminiai – projekto taškai. Beje, ir tiesa, bet apie ją – vėliau. Tai nėra idėja dėl idėjos, dar viena manipuliacija ar simuliacija (išsitieskime patogiai ant grindų ir įsivaizduokime, kad gulime ant betono, ne ant plytelių...). Tai materialus Duchamp’o pasirinkimo gesto pratęsimas aktualizuojant socialinę dimensiją – kuriant kontekstą ne sau, o kitiems.

Ir tas kontekstas yra konkretus. Fizine ir diskursyvia prasme. Fizine – tai tiesiog VDA parodų salėje išlietas betono mišinys C30/37-XC3-CI0,2-D16-S3. Betonas^[2] naudotas jau senovės Egipte, o romėnai pasiekė inžinierinių aukštumų statydami iki šiol išlikusias konstrukcijas – akviadukus, kupolus (tarp jų ir didžiausią nearmuoto betono kupolą – Romos Panteoną). „Titanike“ betonas suriša ne architektūrines, o socialines konstrukcijas, tapdamas scena ir starto aikštele. Grėbliauskaitės projektas yra vieta, kurioje galima augti kartu^[3] – konceptualiai ir erdviškai. Ne grindų pristatymas, o galerinės erdvės reartikuliacija ir reaktualizacija.

Galima prisiminti ir kitus betono panaudojimo atvejus. Dažniausiai jis siejamas su brutalistine modernizmo architektūra ir masine pigių gyvenamųjų namų ir visuomeninių pastatų statyba. Tačiau ne tik konstrukcijų pigumas, bet ir pokario architektų rūstumas, nenoras gražinti ar lengvinti pastatų lėmė betono pasirinkimą. Užuot puošę ir dailinę paviršius, Le Corbusier įkvėpti architektai siekė išryškinti konstrukcijas ir palikti gryną, šiurkščią lieto betono faktūrą. Lietuvoje irgi turime įspūdingų betono statinių: 1971 m. pastatyti Koncertų ir sporto rūmai (architektai E. Chlomauskas, Z. Liandsbergis, J. Kriukelis), 1981 m. – Druskininkų fizioterapijos gydykla (architektai A. ir R. Šilinskai).

Kaip modernią šiuolaikišką medžiagą skulptūrai betoną atgaivino Mindaugas Navakas, 1985 m. surengęs betono skulptūrų simpoziumą Vilniaus namų statybos kombinato stambiaplokščių namų detalių gamykloje Aukštuosiuose Paneriuose. 1987 m. jis betonines skulptūras eksponavo Alumnato kieme su Trimako ir Lukio fotografijomis, surengė betono liejimo simpoziumus Menininkų rūmų kiemelyje ir Santariškėse (1989–1992). Betoną Navakas renkasi kaip šiuolaikišką medžiagą, kuri yra „demokratiška, leidžianti suvaldyti didelius, šiuolaikinės architektūros diktuojamus mastelius, galinti suteikti gaivios įvairovės kartais tampančiai monotoniška šiuolaikinei tipinei architektūrai. Labai šiuolaikiška, tinkanti išreikšti šių dienų žmogaus dinamizmą, jo nerimstančią dvasią“[4].

Betonas Navako skulptūrose, kaip ir brutalizmo architektūroje, kalba apie socialinių erdvių kaitą, industrinę estetiką, funkcionalios konstrukcijos tiesą. Betoninės Grėbliauskaitės grindys irgi kalba apie tiesą – ne tik statybų prasme. Ji lukštena pastato istoriją ir atidengia buvusios „Tiesos“ spaustuvės grindis. Ir užlieja jas nauju mišiniu – taip betonas dar kartą tampa atminties transformacijų rišamąja medžiaga. Būtent kaip atminties saugyklą architektūrines betono atliejas naudoja britų menininkė Rachel Whiteread. Ji lieja vidines pastatų, kambarių, bibliotekų erdves ir paverčia jas betono monolitais, išsaugojusiais pastatuose gyvenusių ir dirbusių žmonių buvimo ženklus. Eglė Grėbliauskaitė erdvės neverčia tūriu, bet konceptualiai pasinaudoja betonu kaip architektūrinių įrašų saugojimo medžiaga.

Šiuo požiūriu jos kūrinys artimesnis tam, ką Marcelis Duchamp’as atliko 1938 m. Tarptautinėje siurrealizmo parodoje Niujorke. Ant galerijos lubų jis iškabino 1200 anglių maišus ir taip tarsi apvertė vidinę parodos erdvę, lubas paversdamas grindimis. Grėbliauskaitė neteigia, kad jos grindys yra lubos. Tačiau nuimdama pakabinamas „Titaniko“ lubas ir atidengdama jų betoninę konstrukciją ji leidžia erdvei kvėpuoti. Kartu su akmens masės plytelėmis ir standartiniais lubų kvadratais išnyksta biuro, pirties ar vonios kvapas, girgždantis kaip saldainio popierėlis tamsioje kino salėje. Erdvė dabar yra tiesiog erdvė, o ne pakuotė su euroremonto atspaudu. Taip pakeičiamas ir fizinis („Titaniko“ ekspozicijų salė) ir diskursyvus (kūrinio tekstinės nuorodos) erdvės kontekstas.

Tai, kas čia vyksta, yra balto kubo archeologija ir jo ideologijos kritika. Ne instaliacija, o pokalbis. Modernusis menas sukūrė sau idealią terpę – nuo pasaulio triukšmo ir problemų baltomis sienomis atsitvėrusį galerijos kubą. Tai sekuliari meno kūrinio šventovė, apgaubianti jį pamaldžia rimtimi ir su kiekviena prie paveikslo praleista sekunde auginanti jo pridėtinę vertę. Žiūrovas turėtų jame ištirpti – akimis įsisiurbti į paveikslą, minkštai žengdamas medinėmis ar kilimu dengtomis grindimis. Tačiau vietoj šiltos medienos ar buitinių plytelių išlietas šaltas betonas sutrikdo malonų meno vartotojo svaigulį. Atidengdama „Titaniko“ pogrindį Grėbliauskaitė parodo, kad baltas kubas –  ne neutralus konteineris, o istorinis ir ideologinis konstruktas, kurį kiekviena/s persvarsto iš naujo.