7md.lt
Kas kur kada 7md rekomenduoja Savaitės filmai 7md meno projektai Kultūra vaikams Skelbimai Paieška m-puslapiai
7md.lt

Nuolat pasirodanti sovietinė praeitis

Pokalbis su Viktoru Misiano apie tai, kodėl ji užvaldžiusi šiuolaikinį meną, ir Baltijos šalių paviljonus Venecijos bienalėje

Dainius Liškevičius, projekto „Muziejus“ instaliacijos Nacionalinėje dailės galerijoje fragmentas. 2012 m. A. Valiaugos nuotr.
Dainius Liškevičius, projekto „Muziejus“ instaliacijos Nacionalinėje dailės galerijoje fragmentas. 2012 m. A. Valiaugos nuotr.

Galbūt tai sutapimas, o gal taip nutiko dėl regioniniame šiuolaikiniame mene tvyrančios atmosferos, tačiau visi šių metų Baltijos šalių paviljonai Venecijos bienalėje pristato projektus, kuriais atsigręžiama į sovietinę praeitį ir ji perdirbama šiuolaikinio meno praktikomis. Norėdamas suprasti, kodėl Estijos, Latvijos ir Lietuvos menininkai bei juos reprezentuojančios institucijos (beje, ir pačios valstybės) vis dar sprendžia sovietinės istorijos klausimus, taip pat siekdamas išsiaiškinti, kodėl šio tarpsnio palikimas posovietinėje neoliberalioje kultūroje vis dar bado akis, pokalbiui pakviečiau meno kritiką ir kuratorių Viktorą Misiano. Šiais metais jis Venecijos bienalėje kuravo paralelinę parodą „Ornamentalizmas“ ir nagrinėjo mano jau minėtą temą keliose 2007 m. kuruotose parodose, pavyzdžiui, „Progresyvioji nostalgija“ (KUMU ir KIASMA muziejuose). Šiame pokalbyje Misiano pateikia naudingų teorinių įžvalgų, padedančių perskaityti ir įvertinti sovietinės praeities pėdsakus šiuolaikiniame mene. Pokalbyje aptariamos tokios temos kaip nostalgija ir egzotizmas, trauma ir netekties išgyvenimą lengvinantis gedėjimo procesas, menininkas kaip neomitologijų kūrėjas, magiškasis istoricizmas, neoliberaliosios vadybos įgūdžiai ir globalizacijos šešėlyje atsidūręs regionalizmas.

 
Vytautas Michelkevičius: Šį pokalbį paskatino šių metų Baltijos šalių paviljonų ekspozicijos Venecijos bienalėje. Be išankstinio susitarimo visi trys menininkai vienaip ar kitaip ėmė nagrinėti sovietinę praeitį. Lietuvos menininkams sovietinė praeitis tapo tema maždaug nuo 2000-ųjų, pavyzdžiui, Nomedos ir Gedimino Urbonų projektuose „Transakcija“ bei „Ruta Remake“, taip pat kai kuriuose Deimanto Narkevičiaus kūriniuose. Gal galėtumėte paaiškinti, kodėl šiuolaikiniame mene šios tendencijos išryškėjo būtent dabar?
 
Viktoras Misiano: Paliečiau šią temą dar 2007 m. dideliame projekte programiniu pavadinimu „Progresyvioji nostalgija“. Jį sudarė keturios dalys, t. y. keturios skirtinguose muziejuose (tarp jų – KUMU ir KIASMA) surengtos parodos. Projekte buvo nagrinėjamas būtent šis jūsų minėtas simptomiškas posūkis: pradedant nuo vadinamojo nulinio dešimtmečio visose posovietinėse šalyse pastebėtas atminties sugrįžimas (beje, būtent taip ir pavadinau parodą KUMU). Pereinamajame 10-ajame dešimtmetyje sovietinės praeities daugiausia buvo bandoma atsikratyti, o kitame posovietiniame dešimtmetyje ji sugrįžo. Ir šis sugrįžimas anaiptol nebuvo netikėtas.
 
Pereinamuoju etapu posovietinė sąmonė dažniausiai glūdėjo „čia ir dabar“ dimensijoje. Tai galima paaiškinti išlikimo mentaliteto įsigalėjimu visose to meto socialinėse bei kultūros sferose. Išlikti ekstremaliomis sąlygomis įmanoma tik naudojantis kiekviena čia ir dabar prieinama galimybe. Išskirtinių aplinkybių kontekste praeitis nėra reikalinga – ji mūsų nieko neišmokys ir jai kontempliuoti neaiškios ateities akivaizdoje paprasčiausiai nėra laiko. Svarbiausia yra išgyventi čia ir dabar! Taip pat reikėtų atkreipti dėmesį į tai, kad 10-asis dešimtmetis buvo veržlus politinio ir ekonominio elito kristalizavimosi metas.
 
Nuo pat pradžių, tiksliau, nuo mūsų amžiaus 1-ojo dešimtmečio vidurio, visoje posovietinėje erdvėje buvo paskelbta stabilizacijos era. Tai galioja tiek Rusijai, bandančiai atkurti savo suverenią didybę naftos bei dujų vamzdynais, tiek ir Baltijos šalims, kurių stabilumą garantavo Briuselis. Tai galioja ir tokioms šalims kaip Kirgizija bei Ukraina, kur stabilizacija realizuota nestabilumą paverčiant kasdienybe. Tokia pat situacija ir Kazachstane bei Azerbaidžane, kur stabilumo scenarijaus įsikibę laikosi stagnuojantys valdančiųjų klanai. Tačiau kad ir kaip neužtikrintai ir fiktyviai šis stabilumas atrodytų, aišku viena – dabartinė sąmonė jau nebėra „čia ir dabar“ lygmenyje. Įvykiai nebėra tokie neprognozuojami, ir dabartinėje realybėje orientuojamasi remiantis ne intuicija, o gerokai sudėtingesne analizės sistema. Šiandienos siūlomos praktikos ir kasdienės rutinos taikosi tapti ilgalaikės, kitaip tariant, istorinės.
 
Šis aplinkybių derinys mus visus privertė padaryti šokiruojantį, bet akivaizdų atradimą: Sovietų Sąjunga egzistavo! Ten gyveno žmonės! Ir tai buvome mes!
 
Vyt. M.: Taip, Jūs teisus. Paskutiniame XX a. dešimtmetyje kurdami stabilią ateitį stengėmės pabėgti nuo praeities, tačiau mus vijosi galybė neišspręstų problemų. Ar manote, kad ryšių su savo sovietine praeitimi nagrinėjimas menininkams yra būdas apeiti savo pačių personas ar kolektyvines traumas?
 
Vikt. M.: Terminą „trauma“ vartočiau atsargiai ir su išlygomis. Pirmiausia todėl, kad jis siejamas su tuo, kas smerktina. Būtent ši konotacija 9-ojo ir 10-ojo dešimtmečių sandūroje leido imtis sovietinio periodo atminties naikinimo. Tad į šią iš užmaršties išnirusią praeitį žvelgdami kaip į traumą apribotume galimybes ją visapusiškai suvokti. Antra, šis terminas galėtų būti produktyvus, jei pasinaudotume Rudolfo Ankersmito teiginiu, kad trauma yra generatyvusis subjektyvumo pagrindas. Tad pamilkime traumą taip, kaip mylime save! Pirmiausia turime suprasti savo traumą, jei norime rasti sau apibrėžtį. Kitaip tariant, pasakyk, kas tavo trauma, ir aš pasakysiu, kas esi!
 
Būtent todėl 9-ajame dešimtmetyje buvusios istorinės užmaršties rezultatas yra intelektinė netektis. Jei mūsų subjektyvumą formuoja trauminė praeitis, jos neigimas neišvengiamai nuskurdina mūsų savimonę. Postkolonijinių studijų ekspertė Linda Gandi postkolonijinėje Indijoje pastebėjo tokį patį norą pamiršti – tai tendencija ištrinti trauminės praeities atmintį ir išlaikyti šį užmaršties būvį nuo nepriklausomybės atgavimo momento, lyg pradedant viską nuo nulio.
 
Čia norėčiau vėl prisiminti Sigmundą Freudą. Savo garsiajame darbe apie keistesį [uncanny] jis kalba apie tai, kaip represuotas turinys sugrįžta iškrypusiais ir monstriškais pavidalais. Kitoje savo esė „Gedėjimas ir melancholija“ Freudas teigia, jog gedėjimas yra savotiškas darbas, kuris (kaip ir bet kuris kitas darbas) gali būti arba sėkmingai užbaigtas, arba tiesiog nesėkmingas ir nebaigtas. Nepavykus užbaigti gedėjimo darbo, atsiranda melancholija, kuri nusakoma negebėjimu daryti skirties tarp savęs ir netekties, taip įsteigiant save ir savo netektį kaip visatos centrą. Ir iš tiesų visas šis didžiulis darbas su sugrįžtančia atmintimi, prasidėjęs kultūroje kone vienu metu beveik visose posovietinėse šalyse per pirmąją nepriklausomybės fazę, virto ne tekstais apie atmintį, o būtent atsiminimų tekstais. Tokį potrauminio teksto tipą Dominickas LaCapra pavadino pasirodymu [acting out]: tai atvejai, kai trauma perkeliama į diskursą ir taip sukuriama be galo daug atmintį persekiojančių atvaizdų reprodukcijų ir parafrazių.
 
Viso to padarinys – daugumoje posovietinių kontekstų neomitologizmas tapo natūraliausia tokius meno tekstus organizuojančia forma. Amžinąjį panašiu sugrįžimu pagrįstą mitopoetinės vaizduotės modelį šiuolaikiniai menininkai suvokė kaip laisvą manipuliavimą stabilia leitmotyvų sistema, tai leido juos liguistai persekiojančius vaizdinius įpakuoti į tam tikras abstrakčias naratyvines konstrukcijas. Negana to, vaidmuo, kurį įgavo mitus kuriantis menininkas – unikalaus ir universalaus autorinio pasaulio kūrėjas – pasirodė besantis pati natūraliausia forma, kuria realizuojamas potrauminis siekis atsidurti visatos centre. Jau minėtas intelektinis skurdumas čia pasireiškia tuo, kad mūsų šalyse modernizmo laikotarpis sutampa su sovietmečiu. Tad mitopoetinis modernizmo atmetimas ir verčia dabartinę sąmonę reabilituoti ikimoderniąsias sąmonės formas.
 
Norėčiau pateikti dar vieną nuorodą. Rusų akademikas Aleksandras Etkindas posovietinį neomitologizmą apibrėžė kaip magiškąjį istoricizmą. Čia turima omenyje situacija, kai specifinis šiuolaikybės pajutimas susikerta su istorine praeitimi. Taip bet kokios pastangos apibūdinti dabarties realybę neišvengiamai susipina su praeities kvestionavimu. Be to, šiuo konkrečiu atveju dėmesio centre atsiduria būtent sovietinė praeitis, ji tampa ir trauminio perkėlimo objektu, nes natūralaus ryšio su šia praeitimi atkūrimas turi egzistencinę reikšmę, daugelio šiandien gyvenančių žmonių kartoms suteikiančią vientisumo pojūtį. Tačiau ši asmeniškai išgyventa, bet vėliau konfiskuota ir dešimtmečiui užmiršta praeitis vėl sugrįžta kaip kažkas itin svetimo, paslaptingo, net egzotiško. Čia išryškėja pokatastrofiniam laikiškumui būdingas perkrovos efektas: siekdama suteikti dabarčiai diagnozę iš istorinės perspektyvos, sąmonė bando užkloti šviežiomis traumomis nusėtą vakarykštę dieną ir traukiasi į vis gilesnę praeitį.
 
Tačiau Freudo gedėjimo darbas gali įgauti ir kitą kryptį, kurią LaCapra apibrėžė kaip apdirbimas [working through]. Šio proceso esmė – ne siekis pamiršti, kas neišvengiamai grąžintų perkeltą ir pamirštą turinį monstrų bei košmarų pavidalais, o bandymas išlaikyti subtilią pusiausvyrą tarp atminties pripažinimo ir galimybės kurti naujus ryšius su gyvenimu. Tuomet svarbiau būtų ne tai, kaip toji istorinė praeitis atrodo žvelgiant objektyviai (ar įmanoma kalbėti apie tokį dalyką kaip objektyvus praeities vertinimas?!), o tai, kokią mes norime ją matyti ir kokia ji mums reikalinga! Tad ši antroji kryptis ir tapo paklausi, nes posovietinis būvis besibaigiant tūkstantmečiui virto konkretybe bei atsitraukusio ir kritinio žvilgsnio objektu. Kritinis žvilgsnis privertė menininkus purtytis nuo ideologemų, kurios 10-ajame dešimtmetyje atrodė nepajudinamos. Šis kritiškumas išsklaidė iliuziją apie lygybę tarp rinkos ir demokratijos, tarp visaverčio gyvenimo ir vartotojiškumo, tarp valstybės aparato sugriovimo ir kultūrinio klestėjimo. Šis kritiškumas grąžino demokratijos ir žmogiško solidarumo lygybės sampratą, kuri kartu yra ir idėja apie dvasinių siekių vedamą žmogišką egzistenciją bei apie utopijos siekiančią kultūrą. Visa tai neišvengiamai grąžino tas vertybes, kurios grindė sovietmečio santvarką, nuo kurios su palengvėjimu nusigręžėme 9-ojo dešimtmečio pradžioje. Tad nepaisant to, ar tai vyksta sąmoningai, ar ne, dauguma „nuliniame“ dešimtmetyje išsakomų pozicijų (priešingai nei ankstesniame dešimtmetyje) atkuria ryšius su praėjusia era.
 
Dialogo su praeitimi konstravimas išlaisvino mus nuo tos trauminės naštos ir leido suprasti universalią jos reikšmę. Šiam suvokimui reikėjo visos pastarųjų 25 metų patirties ne vien tik buvusios Sovietų Sąjungos piliečiams. Amerikiečių mąstytoja Susan Buck-Morss prieš keletą metų pareiškė, kad dabar „mes visi posovietiniai“. Būtent tai aš ir turėjau omenyje kurdamas projektą „Progresyvioji nostalgija“.
 
Vyt. M.: Dėkoju už šio klausimo analizę ir konteksto pristatymą. Išties prasminga mąstyti apie savo praeitį ne vien tik kaip apie sovietinę, bet ir kaip apie modernistinę. Pažvelkime į nesenus pavyzdžius, kuriais sovietinė praeitis bandoma perkurti šiuolaikinio meno naratyvais. 56-oji Venecijos bienalė – geras šio sovietinės praeities bei jos likučių dabartinėse posovietinėse visuomenėse grąžinimo pavyzdys. Be to, bienalė yra geras nacionalinių meno rinkų indikatorius. Visi trys Baltijos šalių paviljonai kelia šiuos klausimus. Be išankstinio susitarimo šalys išsiuntė į Veneciją menininkus, bandančius vėl atverti asmenines ir kolektyvines žaizdas. Visi manė, kad šie klausimai jau buvo išspręsti pasibaigus šio tūkstantmečio 1-ajam dešimtmečiui. 2013 m. Lietuvos ir Estijos paviljonai pristatė su kur kas globalesnėmis šiuolaikinio meno temomis susijusius darbus.
 
Tačiau štai ir vėl grįžome prie istorijos. Kaip jūs asmeniškai vertintumėte šiuos tris paviljonus? Kaip manote, kas juose būtų pritaikoma ne vien tik mums, bet ir savo lokalias problemas sprendžiančioms Vakarų visuomenėms? Negaliu liautis galvojęs apie pavojų traktuoti šiuos projektus kaip Vakarams bei po 1990-ųjų gimusioms Rytų Europos auditorijoms pritaikytą praeities egzotizavimą.
 
Vikt. M.: Manau, kad atgimstantis susidomėjimas istorine praeitimi susijęs su nauja globalizacijos faze. Paskutiniame XX a. dešimtmetyje globalizacija iš esmės buvo ekonominė, tad gamyba ir sklaida (įskaitant ir kultūrinę bei meninę produkciją ir sklaidą) buvo pavaldi rinkos vadybos metodams. Reprezentacija buvo pagrįsta prekybos centro principu, pagal kurį turėjo būti palaikoma produktų gausos iliuzija. Viena vertus, kadangi prekybos centrai bei jų vadybininkai ir vartotojai egzitavo tik Vakarų šalyse, prieiga prie juos aprūpinančių periferinių prodiuserių buvo įmanoma tik dėl meno rinkos pastangų intensyviai reprezentuoti produkciją. Kita vertus, ši prieiga buvo apribota tam tikro kvotos limito. Tai reiškė du dalykus. Pirma, visi mes kaip globaliosios periferijos gyventojai tapome į šiuos limitus bandančiais įsisprausti konkurentais. Antra, visi mes buvome redukuoti į savo regionų atstovus, kitaip tariant, tapome etnizuoti ir mūsų etnizavimą diktavo pats poreikio pobūdis. Taip pat svarbu tai, jog kaip atsakas į šią akivaizdžią nelygybę reprezentuojant skirtingus sistemos subjektus periferijoje atsirado galimybė padidinti savo produkcijos kvotą tais atvejais, kai periferijos sugebėdavo vieningai apkaltinti sistemą ir kriminalizuoti savo pačių praeitį bei dabartį. Taip posovietinių šalių meno poreikis padidėjo, kai šis menas sugebėjo perteikti komunistinės praeities ir pokomunistinės dabarties kančias. Visa tai, be abejo, gerai žinoma ir šis reiškinys jau kurį laiką nusakomas „identiteto politikos“ terminu. Tą labai aiškiai patyrė pirmoji posovietinių menininkų karta. Atsidūrę tarptautinio meno scenoje jie susidūrė su orientalizmo ir egzotizmo poreikiu, tad kiekvienas jų atrado savo poziciją šio fenomeno atžvilgiu. (Beje, terminas „pozicionavimas“ yra iš rinkodaros srities ir į meno žodyną pateko būtent 10-ajame dešimtmetyje.)
 
Antrajai globalizacijos fazei, kurios pabaigą šiuo metu išgyvename, būdinga tai, kad globalusis pasaulio vientisumas buvo išgyventas ir realizuotas, o tai privertė žmones atkreipti dėmesį į bendras problemas ir interesus bei inspiravo daugybę socialinių judėjimų. Globalizacija tapo politiška. Tad dalyvavimas globaliame dialoge jau nebėra apribotas vien tik savo identiteto sklaida. Dabar mums rūpi asmeniniai liudijimai, kaip tam tikros globalios problemos atsiskleidžia mūsų regionuose ir kaip visa tai būtų galima ekstrapoliuoti į bendras problemas. Kitaip tariant, antrame globalizacijos dešimtmetyje buvo suformuoti bendri naratyvai ir struktūros, tačiau kiekvienas iš šių darinių turi savitą požiūrį į save, kiekvienas iš jų galėjo tapti universalizacijos pagrindu. Tokioje situacijoje identiteto politika užleido vietą atminties politikai, tai tapo labai akivaizdu mūsų pokomunistinėse šalyse. Čia, kaip jau minėjau, kritinio diskurso atgimimas būtų buvęs neįmanomas be darbų, komentuojančių dekriminalizuotą komunizmo palikimą. Jį tapo įmanoma analizuoti kaip kažką, kas anksčiau buvo ignoruojama: kaip liberalistinio Vakarų modernizacijos modelio alternatyvą arba tiesiog kaip antrąjį viso modernybės projekto komponentą. Tad iš naujo permąstydamas savo dalyvavimą modernybėje pokomunistinis subjektas rado galimybę efektyviai priešintis etnizavimui. Be to, suvokdamas šio komponento vaidmenį kaip kitą modernizacijos aspektą, pokomunistinis subjektas tapo pajėgus įsivaizduoti ir kitokio globalizacijos modelio galimybę.
 
Turėdamas omenyje, kad kultūros mašina veikia šiuo principu, nemanau, kad šiandien kultūrinio specifiškumo problema būtų produktyvi. Tai nereiškia, kad ji neegzistuoja, tačiau akivaizdu, kad ji nėra šiuolaikinio diskurso atramos taškas. Galop šiandien aplinkybės nėra tokios, kad skatintų žmones malšinti bet kokio pareiškimo regioninį specifiškumą arba atimti jo teises į universalumą. Kalbant praktiškai, kiekvienas regionas šiandien stratifikuotas į skirtingas klases ir grupes, dauguma jų naudojasi įtinklintais ryšiais, kad išeitų už savo kontekstų ribų ir įsitvirtintų platesniame transregioniniame dialoge. Jos turi teisę dalyvauti šiame dialoge, nes yra įrašytos į bendrą naratyvą, taip pat dėl to, kad lokalios patirtys suteikia joms originalią perspektyvą bendrų problemų atžvilgiu. Visa tai aiškiai jaučiama visuose trijuose Baltijos šalių projektuose, kuriuos prašėte pakomentuoti.
 
Vyt. M.: Atrodo, kad šio tūkstantmečio 1-ajame dešimtmetyje leidome sau pripažinti, jog už viską užgožiančio didžiojo istorinio naratyvo, kurį okupacijos metais kūrė Komunistų partija, slypėjo mikroistorijos. Jau vien Lietuvoje apie 2010-uosius padaugėjo tyrimų ir buvo išleista daugiau knygų apie sovietinę kultūrą bei jos likučius. Šios temos 10-ajame dešimtmetyje vis dar buvo tabu, nes, kaip suprantu, naujosios demokratijos turėjo pateisinti save visiškai kitokiomis priemonėmis, tad turėjo būti kuriamos ir skleidžiamos naujos mitologijos. Tačiau sulaukiu vis daugiau komentarų apie tai, kiek ilgai sovietinė praeitis bus naudojama šiuolaikiniame mene. Kai kurie komentuotojai nuo jos pavargo ir tikisi, kad šiandien šios problemos jau yra išspręstos. Girdint tokius komentarus norisi daryti išvadą, kad su sovietine praeitimi susijusias problemas turėtume pasilaikyti sau kaip regionines diskusijas.
 
Vikt. M.: Abejoju, ar sovietinės praeities problema jau išspręsta. Tai mūsų praeitis ir jos mes, kaip jau buvo aptarta, negalime ištrinti be padarinių. Akivaizdu, kad šis klausimas bėgant laikui nuolat grįš vis kitaip, vis kitu kampu ir sulauks vis kitokių vertinimų, tačiau įtariu, kad jis liks ilgam. Nors, tiesą sakant, tam tikros neišspręstos temos taip pat gali netekti svarbos ir būti laikinai išstumtos arba papildytos kitomis temomis, kurioms reikia neatidėliotino dėmesio (ilgainiui jos taip pat bus pasmerktos likti neišspręstos). Norėčiau atkreipti dėmesį, kad šių metų Venecijos bienalėje buvo ir dar vienas – ketvirtasis – Baltijos šalių projektas, kuris, tiesą sakant, išvengė sovietinės praeities temos ir pasiūlė kitokią perspektyvą bei problematiką. Tai buvo mano projektas „Ornamentalizmas“.
 
Vyt. M.: Pabandę palyginti skirtingas auditorijas, ko gero, aptiktume, kad reakcijos į šiuos kūrinius labai skirtingos. Turiu omenyje šešiasdešimtmečių kartą, kuri didelę gyvenimo dalį praleido sovietiniame pasaulyje, tada keturiasdešimtmečių kartą, kuri jame praleido pusę gyvenimo, bei dvidešimtmečių kartą, kuri faktiškai neturi jokios sovietinės patirties ir kurios kultūros supratimas formuojamas greitai besikeičiančioje neoliberalistinėje aplinkoje. Pastaroji karta pati turėjo išmokti kultūrinio, socialinio, politinio ir ekonominio elgesio kodų bei bandyti taikyti vakarietiško pasaulio modelius, kurie čia dažnai neveikia. Lietuvos paviljonas sulaukė nemažai atmetimo reakcijos iš vyresnės auditorijos, tačiau jaunoji karta šį projektą priima kaip egzotišką (kartais net žavisi juo) ar net jaučia nostalgiją šiai dabar išpopuliarėjusiai 7–8-ojo dešimtmečių materialinei kultūrai. Gal turėtumėte kokių komentarų?
 
Vikt. M.: Viena pagrindinių neoliberaliųjų mitologemų buvo bandymas pateikti kapitalistinę dabartį kaip vienintelę įmanomą realybę. Pasmerkusi komunizmą kaip nepavykusią utopiją, naujoji pasaulio tvarka apribojo politinę vaizduotę. Tačiau jūsų pastaba apie sovietinę praeitį gaivinančius jaunuosius patvirtina, kad žmonės negali egzistuoti be svajonių ir jų visuomenės negali vystytis be alternatyvų. Sovietinė praeitis yra išvirkščioji mūsų nesenos praeities alternatyva. Akivaizdu, kad dabartinėje jaunosios kartos vaizduotėje besikurianti Sovietų Sąjunga nėra ta, kurioje mes visi iš tikrųjų gyvenome. Jie susikūrė tokią SSRS, kokios jiems reikia! Tad būtent ši „nostalgija“ man ir yra „progresyvioji“, nes ji kūrybiška ir pozityvi. Jei kalbame apie kitas kartas, manau, kad jų negebėjimas iš naujo artikuliuoti savo požiūrio į sovietinę praeitį yra labai... sovietinis. Tai tiesiog to dogmatiško ir nedialektiško požiūrio tęsinys, požiūrio, kuris (pripažinkime!) buvo įsišaknijęs ir nesovietinėje realybėje.
 
Vyt. M.: Diskursą apie sovietinę praeitį aktyviausiai formuoja istorikai ir menotyrininkai. Koks būtų menininko vaidmuo nuolat kovojant su į tekstą orientuotais diskursais ir kokios būtų jo galios perrašant sovietinę (meno) istoriją? Pavyzdžiui, Dainius Liškevičius darbe „Muziejus“ perkuria keletą veiksmų ir pristato juos kaip performanso bei politinio meno manifestacijas sovietinėje Lietuvoje (nors ir aišku, kad tokių meno formų Lietuvoje tuo metu nebuvo). Jis imasi meno istoriko vaidmens ir bando teigti, kad tam tikri politiškai motyvuoti protestai (įvykdyti 8–9-uoju dešimtmečiais) gali būti traktuojami kaip meno kūriniai. Kai kurie Lietuvos meno istorikai tokių pareiškimų nepriima ar net mano, kad taip žaisti su sovietine praeitimi ir nacionaliniais Lietuvos simboliais yra tiesiog šventvagystė.
 
Vikt. M.: Tiek politiniai, tiek meniniai gestai nukreipti į publiką. Tad politinis pranešimas, jei norime, kad jis būtų efektyvus, negali ignoruoti savo performatyvaus ir estetinio komponento. Taip pat meno kūrinys pagal apibrėžtį visada yra be turinio ir visada yra politiškas (nori jis to ar nenori). Tuomet tiek politiškumas, tiek performatyvumas yra dvi pagrindinės kategorijos, kurios padeda suvokti sovietinę realybę. Apie tai rašoma puikioje Aleksejaus Jurčako knygoje „Everything Was Forever, Until It Was No More: The Last Soviet Generation“ („Viskas buvo amžinai tol, kol baigėsi. Paskutinė sovietinė karta“).
 
Vyt. M.: Mudviejų pokalbį norėčiau baigti komentarais apie vis dar tebevykstančią Venecijos bienalę. Turiu nuojautą, kad per pastaruosius 10 metų buvusio Rytų bloko šalių paviljonuose politinis ir socialiai įtraukiantis menas buvo rodomas dažniau nei „buvusių Vakarų“ šalių paviljonuose. Susidariau įspūdį, jog vadinamųjų senųjų šalių (D. Britanijos, Prancūzijos, Vokietijos ir kt.) paviljonuose menas kur kas labiau orientuotas į rinką ir jos vedamas (ir ne toks įdomus tokiems žiūrovams kaip aš), nes eksponuojami arba jau garsūs, arba į estetiką orientuoti menininkai. Keletas kritikų šiais metais jau atskleidė, kad daugelį paviljonų finansavo ne vien tik valstybės, bet ir meno prekeiviai, kolekcionieriai bei privatūs fondai. Tai verčia manyti, jog daugelis menininkų nacionaliniuose paviljonuose (re)prezentuojami išskirtinai dėl jiems atstovaujančių galerijų. Ar nacionalinio reprezentavimo samprata vis dar produktyvi, gyva ir adekvati?
 
Vikt. M.: Manau, kad jūsų pastaba, jog pokomunistiniais laikais Rytų šalių reprezentavimas kur kas politiškesnis nei Vakarų, nėra visiškai teisinga, bet kartu ir gana simptomiška. Jūs tiesiog siejate save su savo regioninio pasaulio dalimi, tad Rytų kuratoriniai ir meniniai projektai jums regisi prasmingesni, jie jums pasako daugiau nei kiti ir jūs juos stebite kur kas dėmesingiau. Tai patvirtintų mintį, kad Berlyno sienos griuvimu paženklinta globalizacija vis dėlto turi savo ribas! Mes vis dar smarkiai įsišakniję savo gimtuosiuose kontekstuose. Tai paaiškina, kodėl, nepaisant garsiai apskelbtos nacionalinės valstybės krizės, kiekvienoje bienalėje vis pasirodo keletas naujų nacionalinių paviljonų. Kad ir kaip būtų, akivaizdus globalizacijos padarinys yra neregėtas identitetų kompleksiškumas: šiandien mes siejame save ne vien tik su savo šalimis, bet ir su įvairiais kolektyviniais, regioniniais, tarptautiniais ir kitokiais identitetais. Dauguma jų turi visas teises būti estetiškai išreikšti ir reprezentuoti. Kadangi šiandien Venecijos bienalės misija yra būti pasauliniu reprezentacijos centru, ji turėtų atverti duris šiai kolektyvinių subjektų ir agentų įvairovei. Tai ir yra bienalės ateitis.
 
Viktoras Misiano gyvena Maskvoje ir Italijoje. Jis buvo šiuolaikinio meno kuratorius Nacionaliniame A. Puškino dailės muziejuje Maskvoje (1980–1990) ir Šiuolaikinio meno centro Maskvoje direktorius (1992–1997). Per laisvai samdomo kuratoriaus praktiką kuravo Rusijos skyrių 3-ojoje Stambulo bienalėje (1992), 46-ojoje ir 50-ojoje Venecijos bienalėse (1995, 2003), pirmojoje Valensijos bienalėje Ispanijoje (2001), 25-ojoje ir 26-ojoje San Paulo bienalėse (2002, 2004), Centrinės Azijos paviljoną 51-ojoje Venecijos bienalėje (2005). 1993 m. įkūrė „Художественный журнал / Moscow Art Magazine“, eina vyriausiojo redaktoriaus pareigas.
 
Vytautas Michelkevičius yra Lietuvos paviljono 56-ojoje Venecijos bienalėje komisaras ir kuratorius. Atminties tematika jo darbuose vyrauja nuo 2011 m., kai Talino miesto muziejuje (Tallinn Kunstihoone ) kuravo parodą ir vėliau su Baltijos šalių menininkais išleido knygą „Vietos karta: vaizdas, atmintis ir fikcija Baltijos šalyse / Generation of the Place: Image, Memory and Fiction in the Baltics“. Be vykdomų tyrimų, domisi XX a. 7–8-ojo dešimtmečių Lietuvos fotografijos, kaip profesionaliosios medijos, institucionalizacija, šia tema yra išleidęs knygą.
 
Vertė Tomas Čiučelis

 

Dainius Liškevičius, projekto „Muziejus“ instaliacijos Nacionalinėje dailės galerijoje fragmentas. 2012 m. A. Valiaugos nuotr.
Dainius Liškevičius, projekto „Muziejus“ instaliacijos Nacionalinėje dailės galerijoje fragmentas. 2012 m. A. Valiaugos nuotr.
Dainius Liškevičius, projekto „Muziejus“ objektas – „Kryžius“, padarytas iš 7 sovietinių laikų fotojuostų „Svema“ pakuočių, likusių po performanso, skirto Romui Kalantai atminti. 2010 m. A. Valiaugos nuotr.
Dainius Liškevičius, projekto „Muziejus“ objektas – „Kryžius“, padarytas iš 7 sovietinių laikų fotojuostų „Svema“ pakuočių, likusių po performanso, skirto Romui Kalantai atminti. 2010 m. A. Valiaugos nuotr.
Jaanus Samma, „Netinkamas darbui. Pirmininko pasakojimas“, 2015 m. Estijos paviljonas 56-oje Venecijos bienalėje. R. Võsa-Tangsoo nuotr.
Jaanus Samma, „Netinkamas darbui. Pirmininko pasakojimas“, 2015 m. Estijos paviljonas 56-oje Venecijos bienalėje. R. Võsa-Tangsoo nuotr.
Jaanus Samma, „Netinkamas darbui. Pirmininko pasakojimas“, Pirmininko butaforija, 2015 m. Estijos paviljonas 56-oje Venecijos bienalėje. R. Võsa-Tangsoo nuotr.
Jaanus Samma, „Netinkamas darbui. Pirmininko pasakojimas“, Pirmininko butaforija, 2015 m. Estijos paviljonas 56-oje Venecijos bienalėje. R. Võsa-Tangsoo nuotr.
Katrīna Neiburga, Andris Eglītis, „Pažastis“. 2015 m. Latvijos paviljonas 56-oje Venecijos bienalėje. Organizatorių nuotr.
Katrīna Neiburga, Andris Eglītis, „Pažastis“. 2015 m. Latvijos paviljonas 56-oje Venecijos bienalėje. Organizatorių nuotr.
Katrīna Neiburga, Andris Eglītis, „Pažastis“. 2015 m. Latvijos paviljonas 56-oje Venecijos bienalėje. Organizatorių nuotr.
Katrīna Neiburga, Andris Eglītis, „Pažastis“. 2015 m. Latvijos paviljonas 56-oje Venecijos bienalėje. Organizatorių nuotr.