Šokio impulsai: kūryba ir saviraiška

Lietuvos choreografijos tapatybė pastaraisiais metais skleidžiasi dviejose erdvėse – šiuolaikinio šokio formas prodiusuoja ir globoja „Menų spaustuvė“, o jau trečią kartą vykdomą projektą „Kūrybinis impulsas“ (jo sumanytojas – dabartinis baleto trupės meno vadovas Krzysztofas Pastoras) puoselėja Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras.

 

Festivalyje „Naujasis Baltijos šokis“ buvo pristatytas gana gausus ir įvairus šiuolaikinės choreografijos, lietuvių kuriamos ir namuose, ir svetur, derlius, o trečiojo „Kūrybinio impulso“ rezultatai, atspindintys klasikinio baleto artistų savarankiškos kūrybos pastangas, parodyti liepos 2 d. Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre vykusiame vakare, kuris simboliškai užbaigė didžiausio Lietuvos teatro sezoną. Šių metų „Impulsai“ – aštuonios skirtingos kompozicijos, sukurtos remiantis skirtinga patirtimi, skirtingomis režisūrinėmis ir plastinėmis strategijomis.

 

Nuo pat profesionalaus baleto istorijos pradžios choreografinė mintis formavosi tarp atlikėjų, ir dauguma šio projekto dalyvių yra didesnę ar mažesnę artistinę patirtį sukaupę šokėjai, matyti ar iki šiol matomi LNOBT spektakliuose. Išimtis – Edita Stundytė, kurios artistinė biografija ACH šokio teatro ir kituose šiuolaikiniuose šokio spektakliuose lyg ir pasibaigusi (nors visai netikėta ir įdomu buvo ją matyti kaip Andriaus Katino partnerę šiemetinėje „Naujojo Baltijos šokio“ programoje parodytame vizualiniame judesio performanse „Work. Zodiak“).

 

Edita Stundytė yra dalyvavusi ir pirmajame „Impulse“, o šįkart pristatė du darbus. „Skardis“ pagal „Atrium Carceri“ muziką „Unveiled“ – lakoniškas, nors vizualiai daugiasluoksnis kūrinys, ieškantis naujo požiūrio į tikrą ir tariamą, išorinę ir vidinę realybę, modeliuojamas siauroje avanscenos juostoje, o finaliniu šokėjos šuoliu žemyn, į tuščią juodą erdvę, panaikinantis ne tik „ketvirtąją sieną“, bet ir šokio aikštelės grindis.

Ypatingos plastinės gyvybės šiam epizodui suteikė LNOBT primabalerina Anastasija Čumakova, kurios biografijoje – beveik visi įmanomi didžiųjų klasikinių baletų vaidmenys. Jos darbas liudija didelį talentingos artistės kūrybinį alkį ir potencialą, taip pat paneigia nuostatą, jog naujų formų choreografija ir atlikimas tėra būdas išsiveržti iš prietemoje skendinčios paskutinės kordebaleto eilės.

 

Antrasis Stundytės darbas „Vogue“ („Monolake“ ir Ryoji Ikedos muzika) pranyko vizualiniuose aksesuaruose: jo choreografija redukuota iki ritmiškų podiumo eisenų ir pozų, kurias lemia šiame epizode sujungiamiems reiškiniams (madų šou ir baletui) būdinga avalynė: aukštakulniai ir puantai.

 

Didelę ir įvairią artistinę patirtį sukaupęs Martynas Rimeikis ieško choreografinių sprendimų, laužančių baleto ir šiuolaikinio šokio barjerus, plastiškų, muzikalių judesių derinius lipdo metafizinėje šviesos ir šešėlio erdvėje. Naujausiame, jau trečiame darbe – „Adagio styginiams, op. 11“ pagal Samuelio Barberio muziką – jis, nesiekdamas pasakoti, būtent judesiu sukuria dramaturgiją, kurioje skleidžiasi nuspėjama, nujaučiama dviejų žmonių susitikimų ir išsiskyrimų drama. Plastiškumas, organiškumas, rėksmingų pozų ir efektų vengimas – Rimeikio choreografijos bruožai, kuriuos gerai perprato ir įsijautę perteikė šokėjai Rūta Juodzevičiūtė ir Ernestas Barčaitis.  

 

Dar vienas, atrodytų, giminingos prasminės prigimties duetas – Vaidos Šniurevičiūtės „Kova dviem“ pagal Miikos Mettianeno muziką. Vis dėlto čia vyro ir moters santykiai vertinami nenutolstant nuo tipiškų emocinių situacijų, kurias artistai – Agnė Steponkevičiūtė ir Miguelis Lozano – stengiasi nuoširdžiai ir ekspresyviai perteikti. Bet pati choreografinė forma prieštaringa (aktyvi gestikuliacija – ir šokis su puantais), jai trūksta organiškumo, vidinio nuoseklumo, todėl lieka kur kas mažiau erdvės ir artistinėms, ir žiūroviškoms šio kūrinio interpretacijoms.

 

Gausių kultūrinių asociacijų pateikė Živilė Baikštytė. Jos kūrybinė karjera įspūdinga: svarbiausi vaidmenys LNOBT, ACH šokio teatro, „Vilniaus baleto“ spektakliuose, keli choreografiniai bandymai, tarp jų – ir „@hofmann–Spragtukas“. Naujausias jos darbas „Pomeriggio“ – tarytum postmodernistinis itališkas komentaras prieš kiek daugiau nei šimtą metų Vaclavo Nižinskio sukurtam prancūziškam „Après-midi d’un Faune“. Tik vietoj Fauno čia – trys popietėje flirtuojančios poros, lyg Antoine’o Watteau laivu atkeliavusios į Kiteros salą, kurioje dar rado Jeano-Honoré Fragonard’o „Sūpuokles“ bei keletą erotiškos jo drobės „Skląstis“ obuolių. Rafinuoti epizodo įvaizdžiai (scenografija, kostiumai, šukuosenos, rekvizitas) ne užgožė, o paryškino visus choreografinio epizodo sluoksnius: erdvinę sandarą, jos transformacijas (duetinių motyvų išskyrimas ir sujungimas), atskirus dinamiškus, gaivališkus judesius ir jų kombinacijas – individualizuotas bei sinchronizuotas, taip pat atskleidė ir pačių artistų (Grytės Dirmaitės, Kristinos Galalytės, Kristinos Gudžiūnaitės, Eligijaus Butkaus, Genadijaus Žukovskio ir Voicecho Žuromsko) kūrybišką indėlį konkretizuojant choreografinius sumanymus. Jordi Savallo aranžuota vėlyvojo baroko laikų prancūzų kompozitoriaus Marino Marais muzika judesiui – lyg stilizuotų meilės žaidimų pievelė, kokia spektaklio prasminiam laukui yra žalia raudonais obuoliais nubarstyta scenografinė pieva, kurią pabaigoje prismeigė iš sceninio dangaus nusileidžiančios blizgančios kopėčios.

 

Apie meilę – tik ne lengvabūdišką, o liūdną, neišsipildžiusią – pasakojo ir Urtės Bareišytės „Panaktinis ir skalbėja“ pagal Briano Craino muziką. Tai pirmasis jos, kaip šokio kūrėjos, darbas. Šiuo atveju įdomi projektuojama dekoracija, nors ir sujungta su epizodo choreografija (už ekrano pranykstančios skalbėjos animuota antrininkė nutolsta vaizdo projekcijoje) bei kiti scenoje naudojami daiktai blaškė dėmesį ir iš atminties greitai išdildė pačias šokio formas; choreografija tapo beveik antraeiliu šio reginio komponentu, nors ir pagrindiniai herojai (Olga Lopatčenkova ir Miguelis Lozano), ir jų „kordebaletas“ (Oriana Jimenez, Kateryna Kistol, Brigita Misiūtė ir Daria Olefirenko) stengėsi sukurti nostalgišką epizodo nuotaiką.

 

Debiutuojantis choreografas Kipras Chlebinskas savo kūrinį pagal Edvardo Griego Styginių kvartetą pavadino „Pario teismu“. Pirmasis pasaulyje grožio konkursas yra sulaukęs gausybės interpretacijų literatūroje, dailėje, muzikoje. Baletą tokiu pavadinimu pagal Kurto Weilio muziką 1938 m. yra sukūręs ir anglų choreografas Anthony Tudoras, mums pažįstamas iš ilgesingų „Vystančių lapų“. Pasirinkus tokį naratyvą, tenka atlaikyti didelį jame sutelktų prasmių spaudimą, todėl reikia atidžiau rinktis papildomus choreografinio kūrinio komponentus. Tudoras savo „Teismą“ įkurdino pigaus viešbučio bare; Chlebinskas – abstrakčioje juodoje erdvėje, kurioje veikia keturi mitologinio įvykio herojai. Paris (Genadijus Žukovskis) privalo pasirinkti vieną iš trijų deivių – Heros, Atėnės, Afroditės, tačiau tai beveik neįgyvendinama užduotis, nes visos jos (Kristina Galalytė, Aleksandra Ivanova, Simona Paciukonytė) – uniformuotos, ir ne tik kostiumais, grimu, šukuosenomis, bet ir judesiais bei agresyvia, grobuoniška elgsena, sukeliančia per plačias ikonografines asociacijas (trys grožiu besivaržančios deivės? Sutrejintas nesantaikos deivės Eridės įvaizdis? Trys harpijos? Trys sirenos?), o tai pažeidžia prasminius kūrinio pamatus. Tą patį galima pasakyti apie finalinį scenografijos akcentą – didžiulį raudonai žaižaruojantį skritulį, kuris (ir vėl) nusileidžia iš „teatrinio dangaus“.

 

Choreografinė „Pario teismo“ forma pati savaime – efektinga, raiški, įdomi, yra įsimenančių judesių kombinacijų, tačiau norėtųsi paprastesnio, aiškesnio požiūrio į pasirinktą temą ir atsakingesnės gretutinių komponentų atrankos. Dabartiniam menininkui lieka vis mažiau laiko gręžiotis į istoriją, bet atidžiau paanalizavus chrestomatinį 1928-ųjų George’o Balanchine’o „Apoloną Musagetą“ būtų galima surasti vertingų ir iki šiol nepasenusių kūrybos receptų: požiūrio į erdvę, kostiumą, daiktą, judesį, o svarbiausia – į judesiu kuriamą formą ir prasmę. 

 

Daugumą „Kūrybinio impulso“ darbų galima vertinti ir kaip kūrybinius eksperimentus, ir kaip saviraišką, leidžiančią išsakyti susikaupusias mintis ir santykį su aplinka bei pačiu savimi. Lietuvos choreografijai trūksta abstraktesnio, struktūriškesnio požiūrio į šokį kaip savarankišką estetinę formą, sąmoningo atsiribojimo nuo verbalizavimui pasiduodančio siužeto. Racionalų, minimalistinį pradą buvo galima apčiuopti Davido Isaaco Evanso „Violetinėje rapsodijoje“ pagal žinomos „Queen“ melodijos aranžuotę (kartu su choreografu šoko Grytė Dirmaitė, Orianna Jimenez ir Haruka Ohno). Bet remiantis klasikinio baleto estetika sukurtų judesių jungtims stigo savitesnio, drąsesnio požiūrio, vertėtų dar pagalvoti apie išraiškingesnį erdvinį kūrinio sprendimą.

 

Kaip ir anksčiau, „Kūrybinio impulso“ visuma pasirodė solidi (projektą koordinavo Jelena Lebedeva), estetiška ir kokybiška vaizdo bei garso požiūriu (projekcijas kūrė Imantas Boiko, šviesų dailininkai – Levas Kleinas ir Justas Jackevičius, scenografas – Marijus Jacovskis, kostiumų dailininkai – Milda Čergelytė, Antanas Gudynas, Jolanda Imbrasienė ir Jelena Lebedeva, grimo dailininkė – Ūla Pakalniškytė, šukuosenų stilistė – Urtė Bareišytė).

 

Svarstant apie tolesnę „Kūrybinio impulso“ sklaidą (prisiminus „Naujojo Baltijos šokio“ projektą „Šokis žodžiu – ne[w]kritika“) ateityje vertėtų pagalvoti apie choreografinių darbų aptarimą, galbūt inicijuojant dar vieną – naujosios choreografijos refleksijos – impulsą patiems baleto artistams ar jiems artimai intelektualinei aplinkai, galbūt neapsiribojant leisgyve lietuviška baleto kritika ir pakviečiant vieną kitą šiuolaikinės choreografijos žinovą iš kitų šalių ar surengiant kokį teorinį seminarą esamiems ir būsimiems choreografams.

 

Trečiąjį „Kūrybinį impulsą“ užbaigė jau užkulisiuose vykę tradiciniai baleto menininkų apdovanojimai. Australijoje veikianti Lietuvos baleto bičiulių draugija šiais metais įvertino Martyną Rimeikį, Živilę Baikštytę, Anastasiją Čumakovą, Rūtą Juodzevičiūtę ir Ernestą Barčaitį, kompozitoriaus Vlado Jakubėno premija buvo įteikta Grytei Dirmaitei, o žinoma baleto mecenatė Raminta Kuprevičienė už choreografinį debiutą apdovanojo Kiprą Chlebinską.