Vis dažniau Rusų dramos teatro spektakliuose tenka susidurti ne tik su režisūrinėmis, bet ir su choreografinėmis ambicijomis. Galima manyti, kad toks įdomus teatro kalbos posūkis susijęs su šiame teatre dažnai dirbančia režisiere, Lietuvos muzikos ir teatro akademijos pedagoge, prieš keletą metų garsėjusios Telšių teatro studijos „Aglija“ vadove Laima Adomaitiene. Naujausias tokio pobūdžio darbas sukurtas svečio iš Vengrijos – Budapešte dirbantis pedagogas, režisierius ir choreografas Peteris Uray pastatė judesio spektaklį „Romeo ir Džuljeta“, kurio afišoje, ko gero, net ir nebereikėtų Williamo Shakespeare’o pavardės, o šalia aktorių pakaktų personažų vardų be paaiškinimų ir socialinių nuorodų.
Reklaminė spektaklio kampanija buvo korektiška ir tiksli – žadėta daugiau mažiau tiek, kiek ištesėta. Spektaklį kuriant dalyvavo scenografas Marijus Jacovskis ir kostiumų dailininkė Aleksandra Jacovskytė. Jų sumodeliuota vizualinė aplinka asketiška, funkcionali ir paveiki. Scenoje esantys daiktai – stalai, kėdės – naudojami plastinėms kombinacijoms paryškinti, o pagrindinis scenovaizdžio elementais – skydas su jame susmaigstytais strypais bei kopėčiomis – leidžia sukurti reljefiškas kelių lygių režisūrines kompozicijas.
Judesio spektaklis, į valandą panūdęs sutalpinti poetinį Shakespeare’o tekstą, virto žinomo siužeto konspektu: gerai jausdamas ritmą ir tempą, režisierius nuosekliai pasakoja istoriją. Choreografinės užduotys, su kuriomis jau ne kartą yra susidūrę Lietuvos rusų dramos teatro spektaklių – Laimos Adomaitienės „Bėganti su vilkais“, „Trys mylinčios“, Jono Vaitkaus „Vargas dėl proto“, „Eglutė pas Ivanovus“ – atlikėjai, šiame kūrinyje dar didesnės. Peterio Uray „Romeo ir Džuljetą“ galima vadinti šokio spektakliu, nes jis sukurtas pirmiausia supažindinus aktorius su šiuolaikinės choreografijos darbuose naudojamomis technikomis – kontaktine improvizacija, akrobatika, kovos menų principais.
Dauguma atlikėjų – Lietuvos muzikos ir teatro akademijos ketvirtakursiai, kartu su jais vaidina Valstybinio Vilniaus mažojo teatro aktorius Leonardas Pobedonoscevas, dalyvavęs keliuose Anželikos Cholinos spektakliuose, Rusų dramos teatro aktoriai Valentinas Novopolskis, Valentinas Krulikovskis, Julija Krutko, „Aglijos“ studijos artistas Jonas Rimeika. Kai kurie atlieka po kelis vaidmenis, visi demonstruoja ištvermę ir gerą fizinį pasirengimą, o tai judesio spektakliuose ypač svarbu. Vaidinantiems neteko ištvermės reikalaujančių judesio užduočių maskuoti pantomimos priemonėmis ar vaidmens psichologizavimu – intensyvius jausminius išgyvenimus provokavo aktyvus, koncentruotas veiksmas. Judesiu grindžiamos scenos, nors ir preciziškai surepetuotos, neprarado organiškumo ir tapo svarbiausia priemone charakteriams ir sceniniams paveikslams plėtoti.
Pagrindinių vaidmenų atlikėjai – Telmanas Ragimovas (Romeo) ir Jelena Orlova (Džiuljeta) – gerai „susivaidinusio“ ansamblio nariai, patrauklūs neforsuojamais, melodramos vengiančiais jausmais, gebantys sujungti choreografinį personažo ženkliškumą ir emocinį konkretumą.
Režisierius gerai jaučia ir scenos, ir spektaklio erdvę, išradingai derina išorinės energetikos prisodrintas grupines scenas su atskirų veikėjų duetais – taip sukuriamas darnus ir harmoningas spektaklis, kuriame beveik nepasitaiko veiksmo ar prasminių „duobių“, dekoratyvaus tuščiažodžiavimo.
Ne visos pasakojamos istorijos linijos vienodai ryškios – Rozalindos temą numanyti gali, o Pariui skiriamas fragmentiškas dėmesys, nors būtent dėl jo Džuljeta buvo priversta pasirinkti kapo rūsį. Bet spektaklis patrauklus ansambiškumu, solavimo ambicijų prislopinimu ir apibrėžta individualioms improvizacijoms skirta erdve, kurioje režisierius ir choreografas išlieka plastinę materiją ir prasmes organizuojančia svarbiausia jėga.
Tačiau Uray kūrinys neišvengė daugeliui šiuolaikinės choreografijos siužetinių spektaklių būdingų trūkumų – visų pirma muzikinės medžiagos nenuoseklumo ir tam tikro paviršutiniškumo, o tai dažnai neleidžia užsimegzti autentiškam, intriguojančiam, neprognozuojamam spektaklio ir žiūrovo jausminiam kontaktui. Kiekvieną sceną lydintys muzikos garsai – lyg ir tinkamos nuotaikos ar spalvos, bet kartu pernelyg universalūs, dekoratyvūs, galimi ir kitokio siužeto atkarpoms iliustruoti. Kartais atrodė, kad geriausias veiksmo garsinis fonas būtų natūralūs fizines artistų pastangas liudijantys triukšmai.
Kai kurie režisūriniai ir plastiniai epizodai, nors ir organiški, nuosekliai įkomponuoti į bendrą spektaklio audinį, kelia déjà vu įspūdį, todėl geriausia būtų šį spektaklį žiūrėti išsilaisvinus nuo kultūrinės patirties bagažo – tuomet labiausiai tikėtinas autentiškas, nuoširdus kūrinio ir jo suvokėjo ryšys. Iš esmės plastiška, emocinga ir jautri paskutinė spektaklio scena Džuljetos kapo rūsyje primena ne vieną iki tol matytą choreografinę šios temos interpretaciją. Tariamos ir tikros mirties asociacijų mazgas sunarpliotas išradingai, leidžiant apčiuopti trapią vilties ir nevilties, būties ir nebūties ribą, suvejant tamsoje nykstantį amžinai susipynusių kūnų kamuolį. Gal toks ir galėjo būti spektaklio finalas – nes mirusių jaunuolių palaikų išeksponavimas prieš juos dar sutartinai nukeliant skrybėles pasirodė pernelyg didaktiškas ir iliustratyvus.
