Melodinga ir graudi istorija

„Naują sezoną pradėti Massenet „Manon“ pastatymu – drąsus teatro sprendimas“, – sakė operos muzikos vadovas ir dirigentas iš Prancūzijos Cyrilas Diederichas. Mat net ir Prancūzijoje dar joks sezonas nėra atidarytas su „Manon“, ši opera išvis nėra itin gerai pažįstama šiandienos prancūzams. Ką jau kalbėti apie mus – nors viena kita prancūzų autorių opera teatre statoma, daug patirties atliekant prancūziškas operas neturime, o ir Massenet mums dar – tikras atradimas (išskyrus „Bohemiečių“ rodytą jo „Verterį“). Beje, „Manon“ Lietuvoje buvo pastatyta tik du kartus ir seniai – 1939 m. Kaune ir 1964 m. Vilniuje. Dabartinis pastatymas ypatingas ir tuo, kad buvo kuriamas bendrai su San Fransisko ir Izraelio operomis, spektaklį išvys ne tik Lietuvos, bet ir JAV bei Izraelio publika.

Jules’is Massenet „Manon“ rašė dvejus metus ir, iškart po premjeros 1884 metais prestižiniame Paryžiaus „Opéra Comique“, sulaukė didžiulės sėkmės. Henri Meilhaco ir Philippe’s Gille’o operos libretas grįstas prancūzų rašytojo Antoine’o François Prévost novele „Riterio de Grijė ir Manon Lesko istorija“ („L’histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut“), išspausdinta 1731 m. ir iš karto uždrausta (ir vis dėlto inspiravusia ne vieną kompozitorių). Ji pasakoja jaunos merginos ir jos aplinkos gyvenimo istoriją, kurios baigtis, ko gero, priklauso nuo žmogaus pasirinkimo ir vertybių.

Šį veikalą itin jautriai įprasmino iki kaulų smegenų romantikas Jules’is Massenet, o jo muzikos braižas išsiskiria subtilia, ankstesnių epochų stilistinėmis detalėmis padabinta kalba, užburiančia jautriu ir lanksčiu melodingumu, prancūziška elegancija, stebina netikėtais kontrastingais „mulenružiniais“ epizodais. Opera taikliai atliepia tą Belle Époque dvasią, kai Paryžius suklestėjo kaip menų, bohemos ir mados centras, kankano ritmu alsavo prabangos, „auksinio jaunimo“ gyvenimas, stebino mokslo, technikos atradimai. Tačiau tai – tik išorė. Nenumaldomai sklido ir Fin de Siècle pesimizmas, reiškiamas mąstytojų ar poetų lūpomis, užslėptas asmeniniuose išgyvenimuose ir nuojautose.
 
Jau pats „Manon“ siužetas aprėpia gausybę istorinių, psichologinių, socialinių prasmių, sėkmingai pasiekiančių ir šių dienų žmogaus sąmonę, užkabinančių ir kiekvieno asmeninius jausmus. Vis dėlto centrinė operoje – moters asmenybės drama, jos prieštaringų išgyvenimų, atrodytų, nesikeičiančių šimtmečiais, „partitūra“. Kaip sakė pagrindinio vaidmens atlikėja prancūzė Fabienne Conrad, Manon įkūnijanti pirmą kartą, jos personažas operoje kinta: pirmame veiksme ji jaunutė ir nerūpestinga, „skanaujanti“ gyvenimą; vėliau – pasimetusi vertybėse, nuolat balansuojanti tarp „taip“ ir „ne“, patyrusi vidinę tuštumą; galiausiai tampa subrendusia moterimi, supratusia savo klystkelius, deja, per vėlai.

Man teko stebėti abu premjerinius vakarus (rugsėjo 18 ir 19 d.) ir abi atlikėjų sudėtis. Fabienne Conrad Manon žavėjo nepaprasta elegancija, balso natūralumu, lanksčiu frazavimu ir turėjo neginčijamą pranašumą – jai nereikėjo galvoti apie komplikuotą prancūzišką tarimą, o kalba, kaip teigė režisierius Vincent’as Boussard’as, yra pagrindinis šios operos pamatas, muzika čia kyla iš žodžių. Negalingo, tačiau grakštaus ir netgi rafinuoto Conrad dainavimo puošmena – ypatingai subtilios aukštosios natos, atliekamos itin jautriu piano, kuriuo operose žavėdavo tik mūsų Irena Milkevičiūtė ir kurį dabar retai beišgirsi.

Antrą vakarą Manon įkūnijusi Viktorija Miškūnaitė kur kas ryškiau atskleidė minėtą personažo kitimą, žavėjo skambesniu, platesnės amplitudės balsu. Jos vaidmuo pasižymėjo balsu ir vaidyba reiškiama emocija, aistra. Beje, rimtesnių priekaištų nebūtų ir dėl tarimo, tikėtina, jog šioje srityje Miškūnaitė labai nuoširdžiai ir sėkmingai padirbėjo. Nors Manon ji kuria pirmą kartą, prancūziškai yra dainavusi nemažai, ir ne tik kamerinėse scenose: pernai ji įkūnijo Mikaelą operoje „Karmen“, o paryžietiško dvelksmo jau yra įkvėpusi prieš porą metų dalyvaudama teatralizuotame kompozitorės Nailios Galiamovos projekte „Išsvajotasis Paryžius: penkios Franciso Poulenco dainos „Meilės keliai“ nostalgiškos inspiracijos“.

Nesiimu itin detaliai lyginti šių dviejų žavingų Manon (juolab kad ilgainiui vaidmuo tobulės) – jos yra ir turi būti skirtingos. Kiekviena jų iš esmės sėkmingai perteikė tragišką paklydusios jaunystės istoriją, nors būta vienai ar kitai daugiau ar mažiau pavykusių epizodų. Pavyzdžiui, scena, kai Manon balansuoja „ant bedugnės krašto“, įsikibusi į kičinių balionų puokštę („Aš kaip valdovė, man visi bučiuoja rankas“) – yra nemenkas išbandymas dainininkėms, nes reikia grakščiai sukinėtis ant maždaug trijų metrų sienos krašto ir kartu nepriekaištingai išdainuoti gan sudėtingą dėmesiu besimėgaujančios koketės partiją. Miškūnaitė šią sceną atliko tiesiog kerinčiai, sugebėjo prikaustyti ir scenos partnerių, ir publikos dėmesį. O beveik erotinę sceną bažnyčioje, maldaujant de Grijė sugrįžti („Ar tai jau nebe mano balsas?“), itin jautriai ir tiesiog neprilygstamai meistriškai atliko Conrad. Tokių į vieną ar į kitą pusę svyruojančių svarstyklių vertinant abi Manon būta, tačiau norėčiau išskirti tikrai užtarnautą mūsų jaunosios solistės sėkmę. Manon vaidmuo Miškūnaitei ypač tinka, yra puikiai jos pajaustas ir brandžiai profesionaliai perteiktas. Tai tik trečias pagrindinis dainininkės vaidmuo operoje, tačiau, be abejonės, sėkmingiausias. Įdomu, kiek ji galėtų būti panaši į legendinę pirmąją Manon – belgų sopraną Marie Heilbronn? Rašoma, jog ji šį vaidmenį padainavo daugiau nei 80 kartų ir kaskart sulaukdavo didžiausių ovacijų. Kai sėkmingą spektaklių seriją, deja, nutraukė netikėta dainininkės mirtis, Massenet tiesiog išbraukė „Manon“ iš repertuaro, nes neįsivaizdavo jokios kitos pagrindinio vaidmens atlikėjos. Tik po gero dešimtmečio „Manon“ sugrįžo į „Opéra Comique“, kad vėl džiugintų sėkme (ta proga 1894 m. Massenet sukūrė vieno veiksmo operą „Manon Lesko portretas“ – tarsi epilogą Manon istorijai. Ši mini opera, deja, nesulaukė pripažinimo ir greitai buvo užmiršta).

Operos „Manon“ sėkmė neabejotinai priklauso ir nuo kito pagrindinio vaidmens – nuoširdžiai mylinčio jaunuolio de Grijė – įprasminimo. Kaip sakė režisierius, tai ypatingas personažas, kuriam įkūnyti reikia labai geros artikuliacijos, tarimo, artistiškumo. Galbūt todėl, nerizikuojant, šiam vaidmeniui pasirinkti užsienio tenorai. Pirmąjį vakarą išgirstas Pietų Korėjos dainininkas Ho-Yoon Chung ypač organiškai įsiliejo į muzikinį audinį, emocijas išreiškė neperspausdamas balso, elegantiškai ir aristokratiškai santūriai. Jis pademonstravo retą dainavimo kultūrą, balso plastiką, nors, reikia pripažinti, jo tembras neišsiskyrė ypatingu skambumu. Tuo gali puikuotis kitas de Grijė – belgų tenoras Michaelis Spadaccini. Jo vaidyba buvo kur kas ryškesnė, emocingesnė, o vokalas žėrėjo itališka prigimtimi. Nors operos statytojai dievagojosi, kad Massenet opera – visiškai kas kita nei Giacomo Puccini „Manon Lesko“ ar Giuseppe Verdi „Traviata“, itališka Spadaccini dainavimo maniera sukėlė nemažai aliuzijų su šiomis operomis.
Viena svarbiausių de Grijė arijų – scena Šv. Sulpicijaus bažnyčioje, kur Manon išduotas ir abatu tapęs de Grijė galynėjasi su prisiminimais apie mylimąją („Išvalyk mano sielą“) – žavi emocinėmis bangomis, nenutrūkstamai plėtojama melodika ir įvairiausiais „šešėliais“ niuansuota harmonija. Čia, nors ir skirtingais keliais, abu solistai atsiskleidė kaip patyrę vokalo meistrai, giliai išgyvenantys ir perteikiantys visus dramatiškus ir lyrinius savo herojaus vidinio pasaulio atspalvius. Seniai taip gėrėjausi tenoro partija mūsų teatrų pastatymuose.

Kitus operos veikėjus parengė išskirtinai mūsų dainininkai ir, reikia pasakyti, gana sėkmingai. Abu vakarus atidirbęs Eugenijus Chrebtovas į gana pilką ir niekuo nežavintį Lesko (Manon pusbrolio) muzikinį portretą (tai jau kompozitoriaus kaltė) stengėsi įlieti bent kiek apčiuopiamesnį charakterį, žavėjo balso tembru, vis dėlto pavasarį įvykusioje Ludwigo van Beethoveno operos „Fidelijus“ premjeroje jo Picaras paliko gilesnį įspūdį. Panašiai muzikinės medžiagos prasme nėra išskirtinis ir Manon suviliojusio de Bretinji vaidmuo, kurį kūrė Šarūnas Šapalas ir Jonas Sakalauskas. Abu atrodė elegantiškai, susitvarkė su savo partijos iššūkiais, tik labiau įsiminė aksominis ir šiltas Šapalo balso tembras – jam linkėčiau stiebtis iki pagrindinių lyrinių baritonų vaidmenų.

Daugelyje operų pastatymų regimas tenoras Rafailas Karpis visuomet randa tinkantį raktą savo herojaus charakteristikai. Užslėptai pikto, gašlaus ir pavydaus Gijo de Morfonteno vaidmenį kūręs Karpis išsiskyrė vokaliniu stabilumu, dramaturgiškai pamatuotai išreikštu charakteriu. O kitas Morfontenas – Mindaugas Jankauskas, nepaisant gan sėkmingos balso raiškos, įsipainiojo į buffa klišes. Nors antrojo vakaro publikai tai patiko, aš abejočiau, ar tie bufonadiniai „Sevilijos kirpėjo“ vaidybiniai elementai pasiteisino.

Liudas Mikalauskas šįkart gavo santūrų, netgi, sakyčiau, parankų Grafo de Grijė vaidmenį ir sėkmingai atskleidė vidinius tėvo išgyvenimus, perteikė garbingo pono portretą ir, laimei, neturėjo progos panaudoti savo humoristinės vaidybos. Vis dėlto sceninė patirtis padėjo Liudui Norvaišui, kuris šiam vaidmeniui suteikė dar daugiau orumo ir leido vėl pasigėrėti jo balso sodrumu ir tembro grožiu, nors, reikia pripažinti, lietuviškas jo prancūzų kalbos tarimas labiausiai rėžė ausį.

Kartkartėmis scenoje pasirodančios koketės Pusetė, Žavotė ir Rozetė taip pat turėjo gan rimtą užduotį – jų ansambliai tarpusavy ir su kitais veikėjais tapo stilinga lyrinės istorijos puošmena. Darna pasižymėjo Ritos Petrauskaitės, Vilhelmos Mončytės ir Joanos Stanelytės ansamblis, antrojo vakaro trio – Julija Karaliūnaitė, Kristina Zmailaitė ir Laima Jonutytė, nors kartkartėmis ritmiškai sušlubuodavo, taip pat natūraliai įsiliejo į bendras scenas.
 
Galbūt vaidmenų pobūdis, o gal lietuviškos scenos mokyklos ypatumai lėmė, jog visi mūsų dainininkai, be to, jog pasižymėjo tvirtais, gražaus tembro balsais, išsiskyrė agresyvesniais charakteriais, neišvengta ir tam tikrų štampų. Tačiau reikia pasidžiaugti tuo, jog jiems visiems „Manon“ ir darbas su daugybę kartų ją pasaulyje dirigavusiu Cyrilu Diederichu yra neįkainojama prancūzų muzikos mokykla. O šio dirigento vedamas LNOBT orkestras grojo tiesiog tobulai, ypač pirmąjį vakarą. Massenet simfoninių partitūrų savybė – bendroje tėkmėje išryškėjantis vis kitas solo tembras, kai tai vienas, tai kitas instrumentas (ar ansamblis) išnyra iš visumos su nepaprastai jausminga, plačia melodija, paryškinančia vokalo partiją, pratęsiančia solisto „nutylėtą“ mintį. Massenet – ypač talentingas melodistas (prisiminkime kad ir populiariąją „Meditaciją“ iš operos „Thaïs“), o dideliam orkestrui supinti tokią melodijų pynę pavyksta tik perpratus muzikinę dramaturgiją ir preciziškai „išgraviruojant“ subtilius štrichus. Dirigentas atidžiai sekė vokalistų dainavimą, tiesiog akimirksniu stengdamasis sureaguoti į bet kokį rubato ar dinamikos pasikeitimus. Ypač pirmasis vakaras su piano ir mezzo forte skalėje dainuojančiais solistais buvo retas vokalo ir orkestro darnos pavyzdys. Į bendrą muzikinį audinį nepriekaištingai įsikomponavo ir choro epizodai. Tai jau įprasta – Česlovo Radžiūno vadovaujamas LNOBT choras yra tapęs neabejotinu teatro kokybės ženklu.

Muzikai šį kartą nekliudė ir vaizdas. Nors Vincento Lemaire’o scenografija ir nestebino originalumu, scena buvo skoninga, neperkrauta, o detalės išreiškė konkrečią žinią ar simbolį. Scenografija, manyčiau, specialiai buvo papildyta kičo elementais, kurie išreiškė tam tikrus perspėjimo ženklus apie apsimestinį „prabangos“ pasaulį, į kurį taip veržiasi Manon. Išsipusčiusias kurtizanes (drabužius kūrė pats režisierius), įtariu, taip pat tyčia su humoru padabintas netgi stilizuotais krinolinais, miestelėnai vadino gražuolėmis („jos kaip hercogienės!“) – ir tai puikiai atspindėjo visais laikais egzistuojantį pavojų žavėtis netikromis vertybėmis, išorine prabanga, kurios riba iki kičo visuomet yra labai trapi. Svarbiausia, jog viso to kontekste kaip tikroji karalienė, tikroji vertybė suskambėjo užburianti Massenet muzika.