Man regis, panašius tikslus sau kėlė ir Terrence’as Malickas. Tačiau jo „Gyvenimo medis“ („The Tree of Life“, JAV, 2010) sukelia prieštaringus jausmus. Filmas –  gryniausia kino poezija, nes režisierius atsisako pasakoti siužetą ir metaforiškais vaizdais rodo vidinį herojaus (ar net trijų) monologą, kuriame susilieja gyvybės atsiradimo Žemėje istorija ir pasakojimas apie Džeko šeimą, vaikystę mažame Teksaso miestelyje. Bet kartu filmas – deklaratyvus (ar net pompastiškas) bandymas paaiškinti visatos istoriją, žmogaus vietą ir Dievo malonę. „Gyvenimo medis“ – ilgas, prisodrintas įspūdingų vaizdų: ko verti kad ir gyvybės evoliuciją Žemėje iliustruojantys kadrai. Bet Emanuelio Lubezkio itin subjektyvia kamera jautriai nufilmuoti veidai ir vaizdai kartais padvelkia senamadiškomis banalybėmis, perdėtas intonacijos didingumas ima erzinti. Kodėl taip atsitiko? Kodėl ne vienus metus lauktas filmas, turėjęs tapti svarbiausiu mįslingo režisieriaus – atsiskyrėlio, vadinamo kino poetu ar filosofu, – kūriniu, nuolat pavojingai balansuoja ties kičo ir pretenzingumo riba?

Atsakymas į šį klausimą galėtų būti toks pat ilgas, kaip ir filmas, bet pabandysiu jį sudėti į kelias tezes. „Gyvenimo medį“ pradeda Biblijos citata, kurioje Dievas klausia Jobo, kur jis buvo, kai atsirado visata. Malickas visą filmą stengiasi išsaugoti jos dvasią. Kaip ir ankstesniuose kūriniuose „Plonytė raudona linija“ ar „Naujasis pasaulis“ Malickas rodo pasaulį, pasirinkdamas neįprastą – amžinybės perspektyvą. „Plonytėje raudonoje linijoje“ ši perspektyva padėjo atskleisti kruvino ir svarbaus Antrojo pasaulinio karo mūšio tragizmą, „Naujajame pasaulyje“ – Amerikos užkariautojų iš tikrųjų atrandamą naują pasaulį, kuris bus pradėtas kurti iš naujo, pagal tos pačios Biblijos dėsnius.

„Gyvenimo medyje“ į pasaulį žvelgiame pusamžio Džeko (Sean Penn) akimis. Jis išgyvena krizę, o gal net susitikimą su mirtimi. Džeko mintyse vaikystės vaizdai susipina su Didžiuoju sprogimu, jį supa aukštų technologijų ateities didmiesčio statiniai, bet prisiminimus pradeda medžio, kuris bus pasodintas Ground Zero memoriale, vaizdas. Rugsėjo 11-osios perspektyva pažymėta punktyru, bet ji – lyg atskaitos taškas, nes Džekas nori suprasti, kas valdo pasaulį, – prigimtis, gamta ar malonė. Medžiai – tas, ant kurio jis suposi vaikystės sūpynėse prie namų, miškas, kuriame motina šaukiasi Dievo po jaunėlio mirties, ar idiliškas pasaulio pradžios, kuriame laksto dinozaurai, – sujungia skirtingus pasakojimo sluoksnius, tampa pagrindine filmo metafora. Kartu su medžiais į filmą ateina vaikystės prisiminimai. Prigimtis siejama su griežtu tėvu (Bradas Pittas yra ir vienas filmo prodiuserių), kurį Džekas myli, bet kartu išgyvena atstūmimo kančias, edipišką norą nužudyti. Tėvas jaučiasi nevykėlis. Trys jo sūnūs – brangiausia, ką turi. Todėl tėvas nori, kad vaikai nekartotų jo klaidų, būtų pasirengę atremti kiekvieną likimo smūgį. Motina (Jessica Chastain) įkūnija meilę. Ji naiviai tiki gėriu ir Dievu, mintys apie kurį, regis, persekioja šeimą kiekviename žingsnyje. Ilgainiui išgirstame ir tėvo, ir motinos vidinius monologus, kuriuos tarsi apibendrina Džeko frazė, kad jame visą gyvenimą nuolat kausis tėvas ir motina, t.y. prigimtis ir malonė.

Tačiau vaikystės vaizdai – žiaurus tėvas ir švelni motina, pamaldos bažnyčioje, pietūs prie šeimos stalo ar žiaurūs žaidimai – pakankamai chrestomatiški, matyti ne viename amerikietiškame filme apie skurdžią vaikystę. Net keista, kad Malickui to užtenka. Nors sugrįžimas į pirmąją dieną, kai Džekas pagaliau išsiveržia iš motinos įsčių, o tėvo delnas suspaudžia kūdikio pėdutę, kupini keistos poezijos, kuri kartais primena reklamiškus vaizdus. Malickas nuo pat pirmojo filmo „Tyrlaukiai“ garbino grožį, stengėsi pabrėžti jo svarbą. Bet „Gyvenimo medyje“ sunku suprasti, ar režisieriaus sąmonė jau nebegali atsispirti reklaminiam grožiui, ar tiesiog kiekviena literatūriška, ypač iš poezijos atėjusi metafora kine pasmerkta atrodyti banaliai. Banaliais, ne kartą matytais įvaizdžiais dvelkia ir Malicko pasvarstymai apie mirtį – Džeko vizijose ir tikrovėje dega žvakės, varstosi lifto ir simboliškos durys, jis klajoja dykumoje, o filmo finale begalinės jūros, kurioje kadaise atsirado gyvybė, pakrantėje pagaliau sutinka prarastus artimuosius ir su jais susitaiko. Naivumu, bet jau, sakyčiau, už kičo ribos, paženklintas visatos atsiradimo epizodas. Jis – tarsi mokslo populiarinimo filmo intarpas su liūdnais dinozaurais, kuriuose, regis, įsižiebia užuojauta ir būsimas žmogiškumas. Vaizdus lydi patetiškas tekstas (Malickas pirmenybę visada atiduoda užkadriniam balsui) ir klasikine muzika. Deja, bet tai skamba komiškai. Šis kompiuteriu sukurtas epizodas, ypač kadrai su virš Žemės rutulio kylančia saule, be abejo, priminė kitą bandymą paaiškinti visatą ir jos mechanizmus – Stanley Kubricko „2001: Kosminę odisėją“. Bene didžiausias skirtumas tarp šių dviejų filmų išaiškėja susimąsčius apie režisieriaus sugebėjimą pažvelgti į save iš šalies. Malickui ironijos stinga, sakyčiau, katastrofiškai, tarsi jis visą filmą jaustųsi pamokslautoju.

Numanomas „Gyvenimo medžio“ siužetas, kurį ir iliustruoja Džeko prisiminimai, motinos ir tėvo kančios, susidūrus su sūnaus praradimu, tiksliau, jų sukelti asociatyvūs vaizdai, ir formuluoja pagrindinę filmo mintį: Dievo kūrinys yra nuostabus, palyginus su jo didybe, žmonių kančios mažai vertos. Užuot priekaištavęs Dievui, kad yra mirtingas, žmogus turi stengtis suvokti kūrinio grožį ir kaip Džekas susilieti su juo „gyvenimo po mirties“ ekstazėje. Kiekvienąkart, kai filme užsimenama apie Dievą, suskamba klasikinė muzika, pasijunti lyg bažnyčioje, skambant „Lacrimosa“ garsams. Malickas nepriekaištauja Dievui už žmonių kančias. Jis neabejoja nei jo teisumu, nei jo buvimu. Dievas yra vienintelis logiškas atsakymas į visus Džekui ir, matyt, pačiam režisieriui kylančius klausimus. Bijau, kad šių dienų žmogui to vis dėlto neužtenka.

„Gyvenimo medis“ pasirodė Lietuvos ekranuose jau pelnęs Kanuose „Auksinę palmės šakelę“. Kanų prizininkai paprastai žymi kino perspektyvas, išryškina vaisingiausias tendencijas. Abejoju, ar „Gyvenimo medis“ atveria naujus kino kelius, greičiausiai jis sako, kad postmodernistinių žaidimų laikai baigėsi, kad iš kino laukiama paguodos ir vilties.

Tačiau šių dienų kino kontekste netikėtai svarbus tampa kinas, tiesiog fiksuojantis tikrovę. Meksikiečio Pedro Gonzalezo-Rubio „Prie jūros“ („Alamar“, Meksika, 2010) – visiška Malicko filmo priešingybė. „Prie jūros“ herojai – tėvas Chorchė (Jorge Machado) ir jo sūnus Natanas (Natan Machado Palombini) – kelias savaites leidžia kartu atokiame Meksikos įlankos koralų rife. Filmą įrėmina trumpa priešistorė: italė ir meksikietis pamilo vienas kitą, jiems gimė berniukas Natanas. Bet meilė išblėso, italė ilgisi miesto, pora nusprendžia skirtis. Išvyka prie jūros tėvui ir sūnui yra vienintelė galimybė pabūti kartu prieš ilgą išsiskyrimą.

Kukliomis priemonėmis sukurtas paradokumentinis „Prie jūros“ nuo pat pradžių panardina žiūrovus į egzotišką kasdienybę: povandeninė žvejyba, žvejų buitis, senelio gaminamas maistas, būstas ant polių, primena dokumentinio kino klasiko Robertho Flaherty „Nanuką iš Šiaurės“ ar „Moaną“. González‘as-Rubio, taip pat kaip ir prieš beveik šimtą metų Flaherty, atranda kasdienybę ir įsitraukia į jos stebėjimą. Laimikiu čia dalijamasi su krokodilu, kuris lyg šuniukas laukia savo dalies. Dar vienu filmo personažu tampa Afrikos ibis Blankita – berniukas prisiriša prie paukščio, kuris nuolat sugrįžta į namą ant polių, bando jį prisijaukinti. Gyvenimas toli nuo civilizacijos patogumų atskleidžia kitą ritmą, kurį diktuoja gamta.

Flaherty filmuose Siegfriedas Kracaueris įžvelgė „atrasto siužeto“ koncepciją: režisierius atskleidžia paslėptus motyvus, kuriuose ir slypi tiesa apie stebimą tikrovę, sudaranti kino pasakojimą. Tokių atrastų siužetų gausu ir „Prie jūros“. Atolas – tarsi kitas pasaulis, rojus, kuriame žmogaus gyvenimas iš pirmo žvilgsnio apsiriboja paprastomis sąvokomis. Atrodo, reikia tiek nedaug, kad žmogus pasijustų laimingas. Tačiau tas laimės pojūtis trapus. Pirmapradį pasaulį supa kitas – daug agresyvesnis, todėl jis nuolat traukiasi. Dar vienas „atrastas siužetas“ – yranti šeima. Sūnaus ir tėvo ryšys rodomas beveik be žodžių, jiems gera būti kartu. Berniukas mokosi plaukti, gyventi minimalistiškame būste, žaisti su žuvimis ir Blanketa. Bet žiūrint filmą sunku pamiršti, kad tai – tik atostogos, Natanas turės grįžti į mamos pasaulį, kuriame taip pat daug meilės, bet tai jau kitas – triukšmingas didmiesčio pasaulis. Režisierius prisodrina filmą veiksmo, bet kartu ir sukuria erdvę apmąstymams ne tik apie sūnaus ir tėvo ryšį, bet ir apie žmogaus ryšį su gamta. „Prie jūros“ – gražus filmas. Jis sugrąžina metaforomis, asociacijomis ar simboliais nesudrumstos realybės ilgesį. Prarastas rojus vis dar egzistuoja. „Prie jūros“ leidžia bent trumpam į jį sugrįžti.

„7 meno dienos“ Nr.38 (960), 2011-10-28