Dalis abiejų spektaklių minties užkoduota antrojo pavadinime - atitolti nuo tradicinio tragedijos perskaitymo, savaip interpretuoti pjesės medžiagą ir ieškoti skirtingų kontekstų.

Jurašas Antigonės istoriją perteikia per ekspedicijos, atvykusios į Sibirą tvarkyti čia gyvenusių ir mirusių tautiečių kapų, dalyvių suvaidintą spektaklį. Tačiau ar režisieriui pavyksta išlaikyti šių dviejų temų proporcijas scenoje? Ir apskirtai ar tokia tema šiandien teatre reikalinga?

Sudėtinga bandyti pristatyti šio spektaklio dramaturgiją, nes naudojama labai įvairi literatūra: spektaklio pamatas - lyg ir Jeano Anouilh'aus „Antigonė“, o dramos tekstą su Birutės Pūkelevičiūtės tekstais bei ištraukomis iš „Misija Sibiras“ dienoraščių sujungė ir spektakliui pritaikė Aušra Marija Sluckaitė. Režisierius stato jau gerokai interpretacijų transformuotą Anouilh'aus „Antigonės“ variantą, pagrindinės veikėjos patirtį siedamas su Sibiro tremtinių lemtimi.

Erdvė šio režisieriaus spektakliuose labai svarbi. Jurašas tęsia savo darbą su aktoriais ne tradicinėje scenos dėžutėje. Kaip kad „Dvejonėje“ (rodytoje apleistoje VDA studijoje) spektaklio erdvė tampa jo scenografija. Plikos grubios Ilgosios scenos sienos atstoja ir baraką Sibiro glūdumoje, ir nelaimių, padiktuotų lemties, nusiaubtą Antigonės šalį ir gyvenimą. Scenoje lagerio ar barako atributai - netašyto medžio dviaukščių gultų konstrukcijos, geležinis dubuo, dėžės-lagaminai, spektaklio pabaigoje virstantys kapais.

Atrodo, kad režisierius siekė suvisuotinti Antigonės nelaimę, jos patirtį su karo moterų dalia. Mintis buvo išsakyta, bet nebuvo bandoma ją pagrįsti, nes kone visą sceninį laiką užėmė antikinės Antigonės dialogai su vienu ar kitu spektaklio personažu.

Stipriausiai aktorine prasme spektaklyje pasirodė Eglė Mikulionytė, gyvenanti Anouilh'aus dramoje, ir Jūratės Onaitytės kuriamas savotiškas jos prototipas - Sibire klaidžiojanti moteris, ieškanti nežinia kur žuvusio ir nepalaidoto brolio. Onaitytė (beje, pabaigoje ji trumpam tampa ir Kreonto žmona Euridike) kuria kenčiančios moters portretą, ji nuolat vynioja baltus tragedijos siūlus, į kuriuos supainiojama jau nebeturinti kur trauktis Mikulionytės Antigonė, o vėliau į juos painiotis teks ir Kreontui, kai prasidės jo tragedija - dėl sūnaus netekties nusižudys Euridikė.

Mikulionytės Antigonė tvirta, ištikima ir negailestinga net savo artimiesiems, kuriuos turi atstumti, kad liktų ištikima sau. Ši aktorė, Oskaro Koršunovo spektakliuose įgijusi komikės įvaizdį, darbuose su Jurašu atsiskleidžia kaip visai kitokio tipažo aktorė ir savo vaidmenį pateisina su kaupu.

Antigonė taip susitelkusi į tikslą palaidoti brolį, kad vieninteliai jos dėmesį patraukiantys veiksniai - atsisveikinimas su mylimuoju ir pokalbis su Kreontu (Liubomiras Laucevičius). Tačiau su tokia stipria partnere kaip Mikulionytė nesiderina jos emocijų ir išraiškos lygio nepasiekiantis mylimasis Hemonas, o ištęstoje scenoje su Kreontu, grasinančioje virsti amžinybe, bėgant minutėms pradingsta pokalbio temos svarba ir jo prasmė apskritai.

Jurašo spektaklyje daug neindividualizuotų veikėjų, kurie tarsi ir atlieka choro funkciją giedodami raudas, bet antikinės tragedijos choro neprimena. Šis choras tarsi ir reaguoja į spektaklio įvykius, bet jo paskirtis, atrodo, veikiau techniškai sujungti scenas, o ne apžvelgti įvykius scenoje. O ir šiaip didžiuma spektaklio dalyvių buvo pasyvūs stebėtojai, atrodė, kad jiems net nebuvo duoti aiškūs sceniniai uždaviniai. Nežinia kam reikalinga ir nepateisinta Ismenė (Neringa Nekrašiūtė), tai atkalbinėjanti seserį nuo savižudiško pasiaukojimo broliui, tai staiga apsisprendžianti prisidėti prie jos, ar trumpam spektaklio pradžioje pasirodžiusi Auklė (Regina Varnaitė).

Režisierius blaškosi tarp misijos Sibiras ir misijos Antigonė. Iš pradžių dar gan aktyviai spraudęs dienoraščių ištraukas į Antigonės mitą, artėdamas prie spektaklio pabaigos jis vis labiau koncentruojasi į „Antigonės“ siužetą, kuris jau dirbtinai susiejamas su pabaigos scena - ekspedicijos dalyviai ant žemės išrašo netikėtai rastas Sibire žuvusiųjų pavardes ir dar ragina jų nepamiršti.

Jurašas laužo antikinio siužeto stuburą, o „Atviras ratas“ jau pavadinime paneigia faktą, kad „Antigonė“ yra mitas, tad ir spektaklis yra ne apie dėl brolio pasiaukojančią seserį, o apie visus Oidipo vaikus, jaunų aktorių pamatytus kaip keturis paauglius, virstančius suaugusiais. Kaip ir kitiems „Atviro rato“ kūriniams, šiam spektakliui būdingas „čia ir dabar“ principas, žvilgsnis koncentruojamas į izoliuoto jauno žmogaus brendimo problemas, pavojingą norą pažinti pasaulį ir meilę, o tai veda į kraujomaišą.

Aktoriai veikia ringą ar narvą simbolizuojančiame kvadrate iš virvių, jie čia yra tų virvių nuo išorinio pasaulio atskirti vaikai, kurie turi patys suvokti, kas gera ir kas bloga, viską patirti savo kailiu. Viso spektaklio metu veikėjai balansuoja tarp meilės ir neapykantos, nevilties ir laimės.

Režisierė Ieva Stundžytė mato Antigonę (Marija Korenkaitė) ne kaip heroję, o kaip paauglę, ir nors jos iškreipti santykiai su broliais ir seserimi gimsta iš beprotiškos meilės, tai negali išgelbėti nuo tragedijos, kuri jau užkoduota jų likime.

Šalia šios Antigonės kenčia visi - Ismenė (Judita Urnikytė), nuolat persekiojama sesers tobulybės šešėlio, Polineikas (Tomas Žaibus), geidžiantis Antigonės kaip moters, Eteoklis (Jonas Šarkus), norintis pranokti brolį. Itin artimi brolių ir seserų santykiai nejučiomis transformuojasi į Polineiko ir Eteoklio varžybas dėl Antigonės.

„Atviro rato“ spektakliuose labai svarbus aktorių ansamblis, nėra vieno pagrindinio vaidmens, tad režisierė bei kostiumų dizainerė ir aprengia visus aktorius vienodais ir neutraliais juodos spalvos drabužiais, tarsi sulygina visų jų svarbą.

Šįkart prie „Atviro rato“ komandos prisidėjo Tomas Žaibus. Viena vertus, jis nesulaužo „Atviram ratui“ būdingo spektaklių ansambliškumo, bet tarp atletiško sudėjimo Polineiko ir jo nuolat nurungiamo Eteoklio yra ryškesnis skirtumas nei tarp (gal net per daug) suvienodintų Antigonės ir Ismenės. Vis dėlto viena jų nuolat rauda dėl savo bjaurumo.

Režisierė daugiausia dėmesio kreipia į aktorių vaidybą, scenografija asketiška, kukli, aktorių tarpusavio santykis intensyvus ir stiprus. Spektaklio ritmą sukuria vienintelis muzikantas - violončele griežiantis Vytautas Leistrumas. Atrodo, kad jo griežimas irgi balansuoja ant ribos, kada nutrūks styga.

Keturi aktoriai ir muzikantas atgaivina tuščią erdvę scenoje ir paverčia ją prakeiktųjų žaidimo aikštele. Tas kvadratas yra kartu ir narvas, kuriame jie izoliuoti, ir ringas, kuriame jie vienas su kitu kovoja, ir smėlio dėžė, kur jų pavojingi žaidimai susiduria su skaudžia realybe.

Aktoriai neapsiriboja vien Oidipo vaikų vaidmenimis, kartais išlenda iš „narvo“, kad „iš išorės“ apžvelgtų įvykius tuose bloga lemtimi pažymėtuose namuose. Kai aktoriai „narve“ vaidina vaikus, jie gyvi, emocionalūs ir tikri, bet jų vaidybos maniera kinta, kai išlindę iš už virvių jie pradeda komentuoti Oidipo vaikų gyvenimą, užsidėję skirtingų visuomenės tipų kaukes - situaciją įvertina visi nuo duobkasio iki auklės. Jie transformuoja savo balsus ir deformuoja kūnus. Atrodo, kad režisierė nori pateisinti kraujomaišos iškreiptą brolių ir seserų šeimos modelį, priešindama jam dar labiau iškrypusį visuomenės veidą ar veidus, prie „narvo“ tiesiog pasyviai stebinčius besiartinančią tragediją.

Regis, jie ir būtų žaidę namus toliau, bet ateina tragiškasis suvokimas. Nors paties Oidipo tragedija paliekama už narvo ribų, vaikai ją išgyvena. Būtent suvokimas, kad jų tėvas jiems yra ir brolis, o motina – ir senelė, priverčia juos pažvelgti į akis jų siaubingam gyvenimui ir nutarti su juo atsisveikinti.

Visi „Atviro rato“ spektakliai pasižymi grynu paprastumu, dažniausiai nedaug rekvizito reikalaujančia scenografija ir dėmesio prikaustymu prie aktoriaus, svarbiausio jų spektaklio dalyvio. Nors spektaklis tvarkingas, o aktoriai puikiai jaučia vienas kitą, šiek tiek erzina, kad kažkur visa tai tarsi jau matyta. „Atviras ratas“ tarsi „iškalė“ taisykles ir pagal jas dabar kuria visus spektaklius. Kartu režisierė pernelyg ištęsia pabaigą, prikuria nedidelių, net nereikalingų scenelių, kas prislopina aštrų spektaklio paveikumą.

Šios dvi naujos „Antigonės“ interpretacijos yra itin nutolusios nuo pradinės tragedijos ar mito minties. Vis dėlto „Atviro rato“ pasirinkimas perrašyti jos istoriją žvelgiant į Oidipo vaikų prakeikimą kaip kraujomaišą ir kartu tyrimo objektu pasirenkant apskritai jauną žmogų yra sėkmingesnis nei Jurašo bandymas sieti šią temą su tremtimi, nors jis ir išlikęs arčiau tikrosios Antigonės - merginos, aukojančios žmonių įstatymus, kad primintų tikrąsias, nerašytas moralės vertybes.

„7 meno dienos“ Nr.38 (914), 2010-10-29