Šį tekstą reikėtų rašyti atvirkščiai: didžiąją jo dalį turėtų sudaryti nuorodos, nes būtent jos, o ne patys meno objektai struktūruoja parodą. Būtent jos kuria sąryšio etiką, atskleisdamos šaltinius, pretekstus, inspiracijas, analogijas, variacijas, papildymus, kontrargumentus ir t.t. Nuorodos turėtų tradiciškai atlikti šalutinį vaidmenį, padėdamos tekstui pagrįsti savo autoritetingumą ar suteikdamos jam atspalvių, dialogiškumo. Tačiau čia būtent nuorodos atlieka pasakotojo vaidmenį, jos yra aktyvusis ingredientas, rišančioji medžiaga, pavienius objektus sumezganti į netiesinį pasakojimą, kuriame įmanomi visokie laiko ir logikos šuoliai (pvz., kone perversiškai lakia fantazija atsiduodanti škotiškų raštų ir XIX a. virškinimo funkcijos jungtis Beckett-Beaumont darbe). 

Toji parodos dalis, kuri įvardijama kaip „negrąžinti darbai", taip pat gimė atsiremiant į šalutines temas, į kontekstą. Nors viskas prasidėjo nuo konkrečių kūrinių - „Stroom" premija apdovanotos kinetinės skulptūros, ready-made ir specialiai parodai sukurto filmo, - galiausiai kuratorius į šalį nuviliojo ne kokios nors šiuose darbuose tiesiogiai analizuojamos temos, o mintis, jog visus juos sieja sąmoningas dialogas su meno istorija, retroaktyvus impulsas. Taip atsirado daugialypis parodos tekstas apie laiką, pakartojimą, atkūrimą, reviziją, atmintį, o jo centrine figūra tapo pats ŠMC pastatas, kuriame knibžda įvairiausios žinomos ir pamirštos istorijos, fiziškai sudėti matomi ir nematomi kūriniai.

„Stroom" premijų laimėtojų kūriniai - tegu jie sau būna, akivaizdžiai nurodydami į ready-made, kinetinio meno ar kino tradicijas, bet kartu turintys išbaigtą formą ir daugiau ar mažiau apibrėžtą turinį. Jiems viskas gerai. Jei, kaip teigiama parodos gide, skaitymas yra atvirkščias rašymas, o parodos lankymas yra atvirkščias kuravimas, tai šita dailėtyrinė kritika yra gundoma tapti atvirkščia argumentacija, kuri mėgaujasi vien intertekstine žaisme, vien aktyviai besidauginančiais sąryšiais tarp kūrinių-konceptualių gestų, vien paralelėmis, sutapimais ir asociacijomis, keliavimu laiku tarp datų ir faktų.

Nuo kai kurių darbų mus fiziškai skiria daugybė sluoksnių sienų dažų, tačiau po šiais laiko užklotais jie vis dar yra ten pat, ŠMC erdvėje. Ulricho Ruckriemo juodieji kvadratai ar Pierro Bismutho žalia siena iš serijos žalių sienų, kuri kiekvienoje parodoje turėjo pasirodyti vis labiau išblukinta, įmaišant baltų dažų. Deimantas Narkevičius jau yra atlikęs restauratoriaus darbą ir fiziškai atkrapštęs archeologinį Ruckriemo sluoksnį ŠMC sienose 2001 metais. Tuo tarpu Bismutho darbas atkurtas kitu būdu, ant visų sluoksnių viršaus užtepant žalią spalvą pagal sandėlyje iki šiol saugotą dažų mėginį. Ar tokiu būdu sukurta Bismutho darbo kopija, kuri ankstesnę, giliau sienoje glūdinčią žalią spalvą paverčia originalu? Ar tai tas pats darbas, pasirodantis antrą kartą? Tokia pat aktyvi žalia metais vėliau po Bismutho buvo pasirodžiusi ir parodoje „Meno pauzė", nors Marius Zavadskis referavo į nemeninę tradiciją - žaliais aliejiniais dažais iki pusės padengtas mokyklų ir kitų sovietmečio viešųjų įstaigų sienas.

Šviesos prie ŠMC kavinės blokados laikais buvo užgesusios, o 2001 m. Deimantas Narkevičius jas vėl uždegė. Įdomu, kad tais pačiais metais Martinas Creedas gavo Turnerio prizą už kūrinį „Užsidegančios ir užgęstančios šviesos" tuščiame kambaryje. Gal kai Creedas brazdino savo gitara ŠMC parodoje „Proper" 2000 m., lauko lempos greta kavinės jam kažką mirktelėjo?

Konceptualistas Robertas Barry 1969 m. studentams liepė sukurti kūrinį, kuris galios tol, kol bus slepiamas. Menininkas Mario Garcia Torres šios istorijos pagrindu sukūrė kitą kūrinį, kuris liko paslėptas IX Baltijos trienalės juodosios rinkos pasauliuose - taip ir nepasirodė ekspozicijoje. O Gintaras Didžiapetris 2007 m. privačiam kolekcionieriui pardavė kūrinį „Minus vienas" su sąlyga, kad jis niekada nebus pagamintas. Teoriškai tokių paslaptingų ir slepiamų kūrinių, dėl kurių egzistavimo susitaria keleto asmenų grupė ar asmuo pats su savimi, gali būti begalybė. Tuomet tikrai kiekvienas yra menininkas, kaip kad kiekvienas buvo menininkas Jurgiui Mačiūnui, Josephui Beuysui ir galiausiai Pierrui Bismuthui, ant ŠMC fasado užrašiusiam plačiai pagarsėjusią ir autorystę pametusią frazę „Kiekvienas yra menininkas, bet tik menininkai tai žino". Šis „liaudies išmintimi" tapęs sakinys klajoja iš lūpų į lūpas įgydamas vis kitokių variacijų. Įsitraukdamas į menininko statuso diskursą 2004 m. Juozas Laivys įsigijo pirmąją raidę A iš Kosto Bogdano 1996 m. kūrinio „Aš esu menininkas. Aš save myliu". Kuratoriai klausia, ar menininkai šiandien myli save taip pat, kaip mylėjo prieš gerą dešimtmetį? Ar taip, kaip Piero Manzoni 1960 metais, kai sukūrė kūrinį „Menininko kvėpavimas" - pūtė balionus, tokiu būdu įamžindamas savo kvėpavimo pėdsakus ir referuodamas į menininko įkvėpimo idėją? Ją dar kitaip transformavo Benas Kinmontas, kai paprašė kito menininko Igno Krunglevičiaus pripūsti balioną negalvojant apie meną (sunku negalvoti, kai tavęs paprašo negalvoti) ir palikti jį pasirinktoje �...