AtgalATGALĮ titulinįĮ PRADŽIĄSpausdintiSPAUSDINTI

Lėtosios peržiūros. Dialogas #4. Maištas

Narius Kairys
Nr. 36 (1188), 2016-11-11

Maištas visąlaik intencionalus – jis niekada nėra suvokiamas atskirai nuo to, prieš ką ar už ką maištaujama. Ketvirtame „Lėtųjų peržiūrų“ seanse rodytuose filmuose – Mártos Mészáros „Dienoraštis mano mylimiesiems“ (1987) ir Margarethe von Trottos „Antrasis Kristos Klagės pabudimas“ (1978) – dėl skirtingos istorinės, sociopolitinės ir asmeninės padėties pasirenkami skirtingi būdai klausti ir atsakyti į klausimą, koks tai maištas, prieš ką. Bet abiejuose filmuose maišto centre stovi moteris.

 

„Dienoraštis mano mylimiesiems“ – antroji kvaziautobiografinės „Dienoraščių“ tetralogijos dalis. Pirmojoje „Dienoraštis mano vaikams“ matėme, kaip paauglė Juli grįžta iš Sovietų Sąjungos į Vengrijos Liaudies Respubliką. Ją globoja Magda, šventai tikinti komunistine ideologija ir turinti realią galią, taigi kelianti kitiems baimę. Juli santykiai su pretenduojančia tapti jos įmote Magda sudėtingi. Užuovėją ji randa pas inžinierių Janošą, kuris jai atstoja skulptorių tėvą (abu vaidina Janas Nowickis), 1938 m. dingusį per stalinistinį valymą, kai gulaguose atsidūrė patys funkcionieriai ir komunistai ortodoksai. Nors Juli visiškai priklauso nuo Magdos, ji puoselėja viltį, kad, padedant Janošui, pavyks ištrūkti iš jai nemielų namų. Tačiau Magda apkaltina Janošą tėvynės išdavimu, šis nuteisiamas (antrojoje dalyje jis reabilituojamas, kai liudija prieš bendradarbį). Juli, taip ir nebaigusi mokyklos ir negavusi Magdos leidimo, persikelia gyventi pas neįgalų Janošo sūnų ir įsidarbina fabrike paprasta darbininke. Antroji „Dienoraščių“ dalis prasideda išėjimo iš namų scena ir filmo „Berlyno žlugimas“ (1950) – panegirikos Stalinui – ištraukos pakartojimu. Taip nedviprasmiškai parodoma, kad tai dienoraščio tęsinys. Vis dėlto, kaip dažnai nutinka panašiais atvejais, tęstinumas yra veikiau formalus, siužetiškas. Nors iš esmės plėtojamos tų pačių personažų linijos, stilistiškai tai du labai skirtingi filmai: nespalvotą juostą antroje dalyje keičia spalvota, filmas daug konvencionalesnis, dramaturgija trūkčiojanti, nevientisa. Atrodo, kad režisierė stengėsi aprėpti kuo platesnį įvykių, svarbių tiek protagonistei, tiek ir Sovietų Sąjungai bei socialistinei Vengrijai, spektrą, tačiau nesugebėjo rasti įtikinamo būdo juos pavaizduoti.

 

„Dienoraščio mano vaikams“ laikas įrėmintas tarp 1947 ir 1953 m., o „Dienoraščio mano mylimiesiems“ – tarp 1953 ir 1956 metų. Abi datos Mészáros svarbios tiek asmeniškai, tiek visuotinai: jos kino režisūros studijų VGIK’e (pagrindiniame Sovietų Sąjungos, o dabar ir Rusijos kinematografijos institute), pradžia 1953-iaisiais sutapo su esminiu Sovietų Sąjungai įvykiu – Stalino mirtimi ir Chruščiovo atėjimu į valdžią, o 1956 metais, per XX Komunistų partijos suvažiavimą Chruščiovui sukritikavus asmenybės kultą, prasidėjo vadinamasis atlydis, kurį iškart užtemdė Budapešto sukilimas ir žiaurus jo numalšinimas. Būtent šis įvykis – Juli veržiasi namo iš Maskvos, bet jai, žinoma, niekas to neleis – tampa laiko pabaigos žyma ir Mészáros filme. Nors „atlydys“ nebuvo tolydus reiškinys, su didesniais ar mažesniais trūkiais galutinai pasibaigęs kartu su Prahos pavasariu, vis dėlto įvyko tam tikri reikšmingi kultūros ir politikos pokyčiai. Būsima pirmoji vaidybinių filmų moteris režisierė Vengrijoje Mészáros juos taip pat pajuto dvejopai: viena vertus, paaiškėjo jos tėvo likimas, antra vertus, į VGIK’ą ji pateko tada, kai ėmė formuotis palankesnė terpė kitokiai pasaulėjautai ir mąstymui. Pasak 1956 m. į institutą įstojusio Aleksandro Gordono, didžiausia tuometinių studentų aistra buvo filmų peržiūros. Staiga atsirado galimybė pamatyti užsienietiškus filmus, kurie dar visai neseniai buvo visiškai neprieinami. Tai lėmė požiūrio į kino estetiką, jo paskirtį slinktį. Pavyzdžiui, imta drąsiau kalbėti apie autoriaus svarbą kino kūrimo procese. Stalino laikais tokia mintis nebūtų nei toleruotina, nei apskritai leistina, nes „autorius“ buvo pati sistema. Todėl nieko nuostabaus, kad didžiausią įtaką būsimiems režisieriams darė ne vietinės gamybos, o kaip tik atvežtiniai filmai. Taip pat nemažiau svarbu ir tai, kad 1953 m. buvo priimtas nutarimas didinti filmų gamybą. Kitaip tariant, jauni režisieriai, scenarijų autoriai, operatoriai ir kiti kino profesionalai ne tik gavo papildomą galimybę kurti, bet atsirado apskritai didesnis jų amato žmonių poreikis. Į kiną atėjo karo metais augusi karta, ji paskatino naujovių diegimą morališkai pasenusioje kino sistemoje ir nauju žvilgsniu pažvelgė į tikrovę, į kurią prieš tai, kaip teigia Lina Kaminskaitė-Jančorienė, buvo žiūrima per privalomų dogmų prizmę.

Mészáros – ne išimtis. Pirmojoje „Dienoraščių“ dalyje kiną pagrindinė veikėja veikiau priima kaip pabėgimo formą: „Kinas man – lyg sapnas ir realybė. Visąlaik vaikštau į kiną“, – sako Juli savo draugės tėvui rašytojui. Ji leidžia ne tik pasprukti iš mokyklos, nuo įmotės ir šleikščios gyvenamos aplinkos, bet ir palaikyti tam tikrą intymų dvasinį saitą su mirusia mama ir dingusiu tėvu. Antroje dalyje ji pradeda suprasti, kad kinu galima keisti nusistovėjusias normas ir svarbiausia – kalbėti tiesą.

Juli maištas įgyvendinimas ne kur kitur, o kine ar kinu. Nors ji ir kuria tipiškus sovietinius dokumentinius filmus (Mészáros vadybiniame kine debiutavo tik 1968 m.) apie valstiečius ir proletariatą, vis dėlto režisierei svarbu rodyti nepagražintą tikrovę, t. y. ji nesitaiksto su išsikerojusia neteisybe savo šalyje, tarkime, kad kolūkiams pirmininkauja nieko apie žemės ūkį nenutuokiantys partiniai, atsiųsti iš šalies. Šiuos dokumentinius filmus valdžia, be abejo, iškart atmeta. Kai priekaištaujama, kad jos filmo jokiu būdu negalima rodyti, Juli atkerta: „Bet juk tai realybė. Nė vienas jų nemeluoja.“ Vienas iš viršininkų ima ją protinti: „Gal, bet režisierius turi matyti daugiau nei realybę. Jis turi sukurti naują realybę, negi jūsų to nemokė? Mes turime parodyti naują žmogų. Pozityvų žmogų.“ Bet Juli nenusileidžia ir sako, kad nauja realybė ir priklauso nuo to, ar žvilgsnis gali užčiuopti tiesos grūdą. Jai antrina permainų ištroškęs Vengrijos jaunimas, kuris 1956 m. kyla į mūšį prieš daug didesnę ir galingesnę jėgą, užgniaužusią tiesą ir pavertusią melą vienintele galima tikrove.

Von Trottos požiūrį į kiną ir jos gyvenamą tikrovę formavo priešingi procesai, tačiau, kaip ir Mészáros atveju, į Vokietijos kiną ji atėjo tada, kai moteris režisierė buvo retas atvejis „vyriška“ laikytoje profesijoje. Į kiną von Trotta iš pradžių žiūrėjo veikiau kaip į pramogą ir tik 7-ojo dešimtmečio pradžioje pamačiusi prancūzų Naujosios bangos filmus kardinaliai pakeitė savo požiūrį. Todėl nenuostabu, kad von Trottos režisūrinis debiutas kine, kai kartu su Volkeriu Schlöndorffu jie pastatė „Prarastą Katarinos Blum garbę“ (1975), akivaizdžiai įkvėptas šio prancūzų ir apskritai pasaulio kiną pakeitusio judėjimo. (Taigi abi režisierės į kiną įžengė kaip tik tada, kai vyko atitinkamas jų kultūrinio konteksto paradigminis lūžis.) 1978 m. sukurtas „Antrasis Kristos Klagės pabudimas“ – pirmas savarankiškas von Trottos filmas, kuriame jau galima įžvelgti ją vėliau dominusias temas: moterų tapsmas politiškomis, santykių dinamika tarp moterų ir vyrų, pavienio ir valstybės aparato smurto kilmė ir pasekmės. Kaip ir „Prarastoje Katarinos Blum garbėje“, režisierės akiratyje atsiduria marginali asmenybė, daugiau ar mažiau besivadovaujanti kairiąja ideologija, – Krista Klagė. Tačiau vietoj jos įkurto vaikų darželio, kurio esmė ne disciplinuoti, o ugdyti kūrybingą vaiko asmenybę, norima atidaryti sekso prekių parduotuvę, nes darželyje dirbančios ir gyvenančios moterys neišgali susimokėti nuomos. Todėl moteris ima maištauti prieš biurgerišką visuomenę, reglamentuojamą kapitalistinės santvarkos. Paprasčiausia maišto forma, kai negali pakeisti vyraujančios ekonominės sistemos, yra apiplėšimas. Tačiau Klagės apiplėšimo intencija – ne asmeninės naudos siekimas, o kova už vaiko teises į vaikystę: „Šešeri metai vaiko gyvenime nepalyginamai greičiau prabėga nei suaugusiojo“, – sako moteris ją įsimylėjusiam pastoriui. Kitaip tariant, Klagės įvykdytas apiplėšimas yra taurus – tai robinhudiškas būdas atkurti teisingumą, t. y. iš turtuolių, kurie a priori yra gobšuoliai ir išnaudotojai, atimti pinigus ir perskirstyti juos pagal savo sąžinę ir teisingumo supratimą. Žinoma, valdžiai nerūpi atskiro individo teisingumo jausmas – nors teisingumas savaime reliatyvus, priklausantis nuo visuomenės sandaros. Valdžia ima gaudyti plėšikus. Klagė ir jos kompanionas priversti bėgti nuo teisėsaugos. Maža to, vogti pinigai neišgelbėja darželio, nes bijodami policijos Klagės kolegos jų nepriima, ir veikėja juos galiausiai tiesiog palieka Portugalijoje. Dingus pinigams, sako protagonistė, dingsta ir puoselėtas tikslas, o su juo ir noras slapstytis, juolab namuose laukia mažametė dukra. Kitaip tariant, pasirinkta Klagės maišto forma atsisuka prieš ją pačią.

Von Trottos filme skimbteli keli įdomūs motyvai – nuo politinių iki religinių, moralinių, kuriuos, reikia manyti, buvo galima išplėtoti, tačiau režisierė pasirinko tiesmukų deklaracijų kelią. Ypač deklaratyvus Klagės personažas: ji nebijo reikšti savo nuomonės, už ją pakovoti, nesibodi darbo bei spartietiškos buities, nesureikšmina seksualinės partnerystės, geba įkvėpti ją supančius žmones (pavyzdžiui, paskatina vaikystės draugę atsikratyti namų šeimininkės tapatybės ir kartu karininko vyro, laisvalaikiu medžiojančio šikšnosparnius ir laukiančio paaukštinimo, kad galėtų planuoti šeimos pagausėjimą), Klagė nepakyla aukščiau vaikščiojančio feministinių idėjų ruporo. Kiti personažai ne mažiau trafaretiški ir karikatūriški. Filmą gelbėja režisierės ironija, kurią dažnai pabrėžia rekvizitas (lempa-krioklys banko tarnautojos bute), personažų pokalbiai ir stipri pabaiga. Banko tarnautoja Lena užsispyrusi ieško Klagės, kuri laikė ją įkaite per apiplėšimą: apsilanko pas jos motiną, sėdi kiauras dienas darželyje. Motyvai iki galo neaiškūs, ir nors Klagės draugei ji aiškina, kad tai pareiga, nesunku suprasti, kad Lena meluoja. Akivaizdu, jog tarnautoja simpatizuoja Klagei, gal net mato ją kaip tam tikrą alternatyvą nuspėjamam, sustyguotam ir rutiniškam savo gyvenimui. Kai Klagę galiausiai suima policija, moteris tampa pagrindine liudininke: jei ji atpažins plėšikę, Klagė keliaus į kalėjimą, jei neatpažins, jai nebegrės jokie kaltinimai. Kuo baigiasi moterų akistata, galima nuspėti – Klagė nustebusi ir jos nuostabą von Trotta įamžina sustabdytu kadru. Šiojo prasmė tampa aiški prisiminus filmo pavadinimą, kurį, beje, galima pritaikyti ir filmo autorei – debiutinis filmas pažadino kūrybinį potencialą ir įkvėpė imtis vėlesnių darbų.

Ir „Dienoraštyje mano mylimiesiems“, ir „Antrajame Kristos Klagės pabudime“ konfliktas kyla tada, kai nebeįmanoma suderinti viešo ir privataus gyvenimo. Nors režisierės pasirenka skirtingas strategijas, jų abiejų rankose kino kamera tampa įrankiu, kuris leidžia ne tik maištauti prieš sustabarėjusias patriarchališkas visuomenės praktikas, bet ir pažadinti žmogų realiam veiksmui.

 

Lapkričio 16 d. 18 val. Šiuolaikinio meno centro kino salėje įvyks penktasis dialogas, kurio tema – kronika. Kinotyrininkė Natalija Arlauskaitė pristatys Martos Meszaros „Dienoraštį mano tėvams („Napló apámnak, anyámnak“, 1990) ir Margarethe von Trottos „Pažadą“ („Das Versprechen“, 1995).

Į viršųĮ VIRŠŲ