Roterdamo kino festivalį, pasižymėjusį aukšta publikos kultūra, šiemet staiga užtvindė alus ir spragėsiai. Kitaip tariant, nugalėjo kompleksinis multipleksų verslas. Matyt, tereikėjo „liberalizuoti“ žiūrovams galiojusias festivalio taisykles, „atverti šliuzus“, ir jau suformuoti įpročiai plūstelėjo į kino sales, kuriose ėmė poškėti alaus butelių kamščiai. Galima daryti išvadą, kad pats žiūrovas čia niekuo dėtas ir iš esmės nesiskiria nei Lietuvoje, nei Olandijoje. Juk „Forum Cinemas“ &Co ilgai plušėjo, kol įskiepijo jam būtent tokį kino vartojimo sąlyginį refleksą, siunčiantį smegenų žievei ne tik fiziologinį, bet ir socialinį signalą, skatinantį „atitikti standartus“.
Užtat meniniai šiemetinio IFFR (International Film Festival Rotterdam) standartai buvo pastebimai aukštesni nei keletą paskutiniųjų metų. Panašu, kad naujoji festivalio komanda pasimokė iš pernykštės nesėkmės, persirgo vaikiška eksperimentavimo liga ir grįžo prie gerai subalansuotos programos. IFFR vizitinė kortelė tebėra jaunų režisierių ir Azijos bei Lotynų Amerikos šalių kinas, o jį žiūrėti – gana specifinis užsiėmimas, bet šiemet pakako ir žinomų kūrėjų pavardžių, parodyta pilna Kiros Muratovos filmų retrospektyva, speciali programa buvo skirta Irano kinui ir t.t.
Pastarasis renginys gal net kiek pavėluotas, nes Irano kinas jau seniai yra pasaulio dėmesio centre, tačiau IFFR programų sudarytojai savo sumanymą imtis šios programos būtent dabar pagrindė taip: kino festivalius pasiekia vis mažiau filmų iš Irano, kinas čia patiria vis griežtesnius cenzūros suvaržymus, valdžia griebiasi net atvirų represijų prieš kūrėjus, teisiškai susidorota su Jafaru Panahi, jam skirtas namų areštas ir uždrausta kurti filmus, vis daugiau režisierių emigruoja, todėl ir nuspręsta pasidomėti, kas gi šiuo metu vyksta už šios uždaros šalies sienų. Žinoma, be užsienyje darytų filmų neapsieita. Antai kurdų kilmės režisierius Bahmanas Ghobadi paskutinį savo filmą filmavo Turkijoje. Dokumentininkė Nahid Person Sarvestani dar prieš trisdešimt metų gavo prieglobstį Švedijoje, kur ir pradėjo kurti kiną. „Atimta mano revoliucija“ („My Stolen Revolution“) – tai politinių protestų bangos prieš prezidento Ahmadinejado perrinkimą inspiruotas karčių prisiminimų filmas. 1979 m. prasidėjusią Irano revoliuciją entuziastingai palaikė kairiųjų pažiūrų studentai, netrukus sukišti į naujojo režimo kalėjimus. Daugelis dingo be žinios, tarp jų buvo ir Nahid Sarvestani brolis. Autorė nusprendė ieškoti išlikusių gyvųjų ir drauge sugrįžti į žlugusių lūkesčių jaunystę.
Islamo revoliucijai pritarė ir vienas žymiausių, šalia Abbaso Kiarostami, Irano kino kūrėjų Mohsenas Makhmalbafas, galiausiai taip pat turėjęs apleisti tėvynę. Jo nepriklausomoje studijoje „Makhmalbaf Film House“ sukurtas „Sodininkas“ („Bagheban“) – tai filosofinis disputas apie religinę netoleranciją, kontrasto principu pasitelkiant nepaprastos harmonijos vaizdus, nufilmuotus bahajų soduose Haifoje. Režisierius, įvardijantis save kaip filmus kuriantį agnostiką, su sūnumi Maysamu, prodiuseriu bei kino operatoriumi, vyksta į Izraelį, didžiausią šiuolaikinio Irano priešą, kad papasakotų apie prieglobstį čia radusį bahajų tikėjimą, prasidėjusį Irane prieš 170 metų, tačiau išguitą iš šalies, galutinai – po islamo revoliucijos. Bahajai pripažįsta visas religijas, teigia, kad Dievas, sukūręs amžiną ir tobulą pasaulį, apsireiškia per pranašus Zaratustrą, Jėzų Kristų, Mahometą, bahaizmo pradininką Baha Ullah, tad jų tikėjimas esąs universalus, jie neturi šventikų ir religinių apeigų, pasisako už socialinę, rasinę, lyčių lygybę, visuotinį švietimą, tiki būsima pasaulio taika ir klestėjimu. Žmonės – tai vieno medžio lapai, siekiantys šviesos, jie visi skirtingi, bet medis nuo to tik gražesnis, vešlesnis, brandinantis vaisius. Štai kodėl sodų kūrimas yra neatskiriama bahajų dvasinio pasaulio praktika.
Esu žiūrėjęs į Haifos bahajų sodus nuo viršutinės terasos, bet tuomet nesusimąsčiau apie jų meditatyviąją prasmę. Mohsenas Makhmalbafas taip pat ateina čia tarsi nieko nežinantis, tiesiog grožėdamasis sodų simetrija, tiesiomis pelargonijų ir našlaičių linijomis, tako žvirgždo įrėmintu alyvmedžiu, medžio šakų ir saulėlydžio grafika, paukščio akimi (nespalvoti kadrai) aprėpdamas sodus iš oro. Tačiau norint suprasti jų paskirtį, reikia įsižiūrėti iš arti. Stebint, kaip kiekvieną žiedą, tarsi atlikdamas šventą ritualą, delnais apkaupia sodininkas Eona iš Naujosios Gvinėjos, radęs čia egzistencijos pilnatvę, kaip jis rieškučiomis neša vandenį kiekvienam daigui, tarsi kviesdamas lietų. Anot Eonos, žmonės yra kaip šalia augančios skirtingos gėlės, bet jie to nesupranta. Tačiau žmogaus siela – jo veidrodis, reikia tik nušluostyti nuo jo dulkes.
Lygiagrečiai vyksta tėvo ir sūnaus pokalbis apie tikėjimo misiją. Tėvui imponuoja bahajų pacifizmas, skelbiantis individo unikalumą ir žmonijos vienumą, į ką sūnus atkerta, kad tai esą tik tol, kol tai nedidelės bendruomenės tikėjimas (pasaulyje yra apie 7 mln. bahaizmo išpažinėjų). Gyvendamas Paryžiuje Chomeini taip pat kalbėjo apie laisvę, o vėliau ją kuo žiauriausiai pamynė. Tėvas sako, kad bahajų pavyzdys rodo, jog tikėjimą galima atnaujinti ir, atmetus neapykantą, paversti gėrio troškimu. Sūnus atremia, kad tikėjimas yra blogio šaltinis, kad jis visad buvo karų priežastis, o jei taip, tai verčiau neturėti jokio tikėjimo.
Taip ir neišsprendę ginčo, juodu išsiskiria: Mohsenas lieka su sodininku, o Maysamas išsirengia aplankyti Jeruzalės, šventojo trijų religijų miesto, kuris yra tarsi bahajų sodų harmonijos priešingybė. Vaikščiodamas po Kristaus Kapo bažnyčią, stovėdamas prie Raudų sienos, Maysamas svarsto, kodėl Dievas nusprendė Jo vardu vykstančią nesantaiką sutelkti vienoje vietoje. Jeigu Iranas, tarkim, įvykdytų savo pažadą nušluoti nuo žemės paviršiaus Raudų sieną, tai nebeliktų ir virš jos stovinčios al Aksos mečetės. Kita vertus, neapykantą visuomet kursto ne paprasti, bet išsilavinę žmonės. Grįžęs atgal, sūnus randa tėvą rieškučiomis laistantį gėles sodo terasoje. Paskutiniai režisieriaus tremtinio žodžiai, paliekant ištremto tikėjimo buveinę, yra šie: „Aš esu krikščionis, musulmonas, budistas, judėjas, zoroastrizmo išpažinėjas, netikintis žmogus, aš – jie visi kartu.“
Irane toks filmas šiandien negalėtų būti sukurtas. Šalies kinematografo vidinė situacija gerokai pasikeitusi ir sunkiai nusakoma. Pavyzdys galėtų būti vienu iš trijų lygiaverčių IFFR konkursinės programos prizų apdovanotas Mohammado Shirvani filmas „Fat Shaker“, kurio pavadinimą versčiau „Storasis šeimininkas“. Pasitelkęs absurdą, groteską ir šlykštumo estetiką režisierius vaizduoja klaikiai nutukusį tėvą, besiverčiantį tuo, kad pakiša savo sūnų kaip jauką ir apsimetęs pareigūnu šantažuoja emancipuotas merginas neva dėl nepilnamečių viliojimo, ką, beje, alogiškoje vaizdų sekoje ne taip jau lengva suprasti. Parodžius filmą Sandanso festivalyje kritikai suskato kalbėti apie patriarchalinės visuomenės ir autoritarizmo alegoriją, tačiau, man regis, tai gerokai pritempta. Akivaizdu, kad Irano kinas turi griebtis perkeltinių prasmių, mums kadaise taip gerai pažinotos Ezopo kalbos, bet ne šiuo atveju. Teherane madingas videomenininkas Shirvani veikiau žaidžia absurdo stilistikos beprasmybe ir socialinių poteksčių čia ieškoti neverta. Psichologinių – taip. Kariškio šeimoje išaugęs režisierius pripažįsta, kad stengėsi išsivaduoti iš tėvo priklausomybės. Tačiau įdomesnis jo požiūris į Irano kiną: „Daugelį metų festivaliai kviesdavosi tik realistinės pakraipos persų filmus. Kinui atėjo laikas išeiti iš tėvų šešėlio.“ Regis, tam „tėvų šešėliui“ Shirvani pirmiausia ir turėtų dėkoti už savo prizą.
Kiti du „Tigro“ apdovanojimai teko slovakų ir čekų bendros gamybos filmui „Mano šuo Kileris“ („Moj pes Killer“, rež. Mira Fornay) ir austrų juostai „Kareivė Žana“ („Soldate Jeannette“, rež. Daniel Hoesl). Gaila, kad nepavyko pamatyti pirmojo, – socialinės aplinkybės, atvedančios jauną vyruką pas neonacius, manau, aktualios ir Lietuvai, tik pas mus jų niekas nenagrinėja. „Kareivė Žana“ (aliuzija į Jeanne’ą d’Arc) – labai neįprastas laisvės manifestas. Vienos aukštuomenei priklausanti Fani gyvena niekieno nevaržoma, nuomojasi didžiulį senovinį butą, perkasi nereikalingus tualetus aukštosios mados parduotuvėse, pietauja prabangiuose restoranuose, ir nė vienas veido raumenų krustelėjimas neišduoda, kad ji artėja prie finansinio žlugimo. Tačiau ta diena išaušta. Ta pačia neįžvelgiama veido išraiška Fani pasiima iš banko visus likusius pinigus ir su kuprine patraukia į kalnus, kur tiesiogine prasme sudegina visus tiltus (gražiai kadre atrodo į laužą metami stambių euro banknotų pakeliai), kad pradėtų naują gyvenimą kaip samdinė fermoje, iš kur galės keliauti toliau, kada tik panorėjusi. Labai patrauklia forma perteikdamas vidinę savo herojės laisvę, Danielis Hoeslis kvestionuoja pinigų galią ir čia jam puikiai talkina neprofesionali aktorė Johanna Orsini-Rosenberg, beje, senos giminės palikuonė.
Pilnametražių filmų konkurso žiuri šiemet posėdžiavo mums neblogai pažįstamas režisierius Sergejus Loznica, jau patekęs į kino „isteblišmentą“, tad keletas žodžių apie jo antrą vaidybinį filmą „Rūke“ („V tumane“), apdovanotą FIPRESCI prizu Kanuose, juo labiau kad finansavimo jam Loznica ieškojo ir Lietuvoje, o titruose nemažai lietuviškų pavardžių, pradedant montažo režisierium Danielium Kokanauskiu. Filmas neabejotinai geresnis už pirmą vaidybinį „Mano laimė“, kuris buvo Vakarams skirta konjunktūra apie laukinės Rusijos baisybes. Gelbsti autentiška, skaudžiai išgyventa Vasilio Bykavo karinė proza – jos pagrindu parašytas scenarijus, – atskleidusi neišpasakytą baltarusių tautos, Antrojo pasaulinio karo metais atsidūrusios tarp dviejų ugnių, situacijos tragizmą. Filmo herojus, melagingai apkaltintas kolaboravimu su vokiečiais, turi tik tokį pasirinkimą: arba tikrai tapti išdaviku, nes vis vien bus sušaudytas partizanų, arba pats pasirinkti mirtį. Tačiau ši egzistencinė dilema perteikiama vangiai, racionaliai, be krislo emocijos. Jauti, kad režisierių psichologiškai slegia prisiminimai apie Larisos Šepitko filmą „Pakilimas“, sukurtą pagal Bykavo apysaką „Sotnikovas“, pakėlęs panašią koliziją iki antikinės tragedijos aukštumų. Režisieriaus laimė, kad jo neprisimena šiuolaikiniai vertintojai.
Ta proga vienas festivalio anekdotas. Naujame rusų „černuchos“ klasiko Aleksejaus Balabanovo filme „Aš irgi noriu“ („Ja tože choču“) yra padidintos radiacijos zona, saugoma kariuomenės, kurioje galima rasti laimę. Susitikime su žiūrovais paklaustas, ar čia nesama sąšaukų su Tarkovskio „Stalkeriu“, Balabanovas atsakė nepažiūrėjęs jo iki pabaigos, nes tai labai nuobodus filmas. Žinoma, Balabanovo zona kitokia, bet apie tai dar bus progos pakalbėti.
Su savaitraščio skaitytojais noriu pasidalyti įspūdžiais, kurie norom nenorom priminė man šlykščią valstybinę „Vilniaus – Europos kultūros sostinės“ aferą. Pernai šios sostinės vardą dalijosi Slovėnijos Mariboras ir Portugalijos Gimarainsas. Apie pastarąjį vos 40 tūkst. gyventojų turintį miestą iki šiol net nebuvau girdėjęs, nors jis yra pirmoji Portugalijos sostinė ir pasaulio paveldo paminklas. Ir ką gi? IFFR buvo parodyti net du šiam įvykiui skirti filmai, dabar garsinantys jį pasauliui. „Bokštai ir kometos“ („Torres & cometas“, rež. Gonçalo Tocha) – tai bendra pažintis su miestu, jo žmonėmis, architektūra, šventaisiais, senaisiais amatais, istorinėmis ambicijomis. Sužinome, kad čia, šalies šiaurėje, grafas Alfonsas Henrikas, vėliau tapęs karaliumi Alfonsu I Užkariautoju, 1128 m. birželio 24 d. sumušė Kastilijos ir Leono kariuomenę ir tapo savarankišku valdovu, todėl trumpiausia metų diena laikoma Portugalijos gimimo diena, o Gimarainsas yra jos lopšys. Apie tai kalba į iškilmes atvykęs šalies prezidentas, beje, pasitiktas protestuotojų. Senukai kavinėje aptarinėja politiką ir juokauja, kad Portugalijos atstovai Europos Taryboje, regis, jau pamiršo portugalų kalbą, keistuoliai miesto patriotai svajoja pristatyti prieš 200 metų neužbaigtai bažnyčiai bokštą, o temperamentingas akordeonistų ansamblis dainuoja kupletus apie kultūros sostinę. Pasidairymas po Gimarainsą nestokoja humoro ir giedros nuotaikos.
Tačiau šis nedidelis miestas inicijavo ir ambicingesnį kino projektą: pasikvietė žinomus režisierius Aki Kaurismäki, Pedro Costą, Victorą Erice bei Manoelį de Oliveirą ir paprašė sukurti trumpas istorijas, kuriose atsispindėtų santykis su praeitimi. Taip atsirado labai skirtingų novelių filmas „Istorinis centras“ („Centro histórico“). Kaurismäki atvažiavo su nuolatiniu savo aktoriumi Ilkka Koivula ir sau įprasta maniera nufilmavo melancholišką komediją be teksto apie laike įstrigusį baro savininką, kurio įstaiga ir baldais, ir valgiaraščiu primena gal kokio 5-ojo dešimtmečio kaimo snarglinę. Nesulaukdamas klientų, jis nuseka paskui juos į modernų restoraną ir įsitikina, kad ten tikrai skaniau. O nusižiūrėjęs merginą supranta, kad yra ir geresnių kavalierių.
Pedro Costa daro ekskursą į neseną kolonijinę šalies praeitį ir mezgą įsivaizduojamą disputą tarp išlikusio gyvo ir seniai žuvusio kareivio. Jo estetikai būdingi vaizdo minimalizmas ir teksto gausa.
Svečias iš kaimyninės Ispanijos, garsus, bet mums nežinomas režisierius Victoras Erice sukūrė mažą dokumentinio kino šedevrą apie 150 metų veikusį Gimarainso audimo fabriką. Dabar jis stovi apleistas, tuščiomis langų kiaurymėmis, nes tekstilės pramonė persikėlė į Aziją. Vienoje patalpoje pakabinęs ant sienos XX a. pradžios fotografiją, kurioje užfiksuoti pietūs fabriko valgykloje, ir pastatęs kėdę pašnekovui Erice klausosi buvusių darbininkų pasakojimų. Su fabriku buvo susijęs ištisų kartų gyvenimas, jis nebuvo lengvas, ką liudija veidai fotografijoje. Nežinome, apie ką galvoja šie žmonės, bet jų akyse atsispindi kažkoks amžinas liūdesys. Tačiau tai buvo besisukantis ratas, – moterys, kurias kūdikystėje motinos žindė per pietų pertrauką, vėliau čia pačios žindė savo kūdikius. Dabar tas ratas sustojęs. Tai tipiškas „kalbančių galvų“ filmas, kuris dar kartą patvirtina, kaip daug ir kaip jautriai galima pasakyti apie žmogų pasirinkus tokią asketišką formą. Vietoj paskutinio pašnekovo ant kėdės pastatytas akordeonas. Jis priklauso muzikantui, pirmos fabrike nebedirbusios kartos atstovui. Tėvai paaukojo viską, kad tik jam nereikėtų stoti prie staklių. Jis ima instrumentą į rankas ir ekraną užlieja virtuoziškai atliekama ilgesinga atsisveikinimo melodija.
Paskutinis novelių filmo štrichas priklauso šimto ketverių metų Manoeliui de Oliveirai. Beveik neįtikėtina, bet jo braižas tvirtas ir energingas. Festivalyje parodytas ir dar vienas režisieriaus darbas – sąmoningai teatrališka 1923 m. parašytos Raulio Brandão sentimentalios pjesės „Žebo ir šešėlis“ („Gebo e a sombra“) ekranizacija, kur jis įkalbėjo nusifilmuoti legendomis tapusius kino „aukso amžiaus“ aktorius Claudią Cardinalę, Jeanne’ą Moreau ir Michaelį Lonsdale’ą. Tai stilingas, bet akademiškas filmas, o trumpoje novelėje „Nugalėtas užkariautojas“ akivaizdus ironiškas de Oliveiros požiūris į dabartį ir kone jaunatviškas improvizatoriaus talentas. Taigi, koks mūsų ryšys su praeitimi pagal de Oliveirą? Į visiškai tuščias Gimarainso senamiesčio gatves iš autobusų pasipila minia turistų. Bet jie labai klusnūs ir organizuoti. Eina vora ir nė per žingsnį nenukrypsta nuo tako, kuriuo juos veda nuobodžiaujantis gidas. Žiūri tik ten, tiksliau, fotografuoja tik tą, ką gidas jiems parodo pirštu. Priėję prie Alfonso Henriko paminklo visi kaip vienas nukreipia savo aparatus į karalių užkariautoją, ir jis akimirksniu tampa nugalėtas.
„Kinas – tai tikrovės santykis su akimi, ne su objektyvo stiklu“, – sako savo filme Mohsenas Makhmalbafas. Deja, šiandieninė tikrovė vis dažniau matoma vien per stiklą.
