AtgalATGALĮ titulinįĮ PRADŽIĄSpausdintiSPAUSDINTI

Būsena be uosto

Viena rekomendacija „Kultūros nakčiai“ – Lauryno Skeisgielos kūrinys „Meno celėse“

Agnė Narušytė
Nr. 24 (1218), 2017-06-16

„Kultūros naktis“ yra įvykių medžioklė tamsoje, iriantis per žmonių minias. Orientuotis padės beveik begalinė programa internete, žemėlapiai ir lankstinukai. Tačiau ne viską į juos spėta įtraukti – tarkim, „Meno celių“ kataloge nebus ką tik Vilniaus dailės akademijos Fotografijos ir medijos meno katedroje bakalauro studijas baigusio Lauryno Skeisgielos kūrinio, nors jis bus eksponuojamas „Titaniko“ ketvirtame aukšte, 431C studijoje. Tačiau apie jį rašau ne tik dėl to – manau, autorius čia itin įtaigiai supynė fotografijos teorijas su institucijos gyvenimu ir dabarties nerimu.

 

Kartu su Laurynu įėjusi į fotostudijos tamsą, kurį laiką tiesiog stovėjau pagauta transo – ne tik akimis, bet ir visu kūnu siurbiau reginį. Atrodė, tarsi būčiau patekusi į vaizduotės pakeistą erdvę – lyg ir pažįstamą, bet ne visai, lyg ir apčiuopiamai trimatę, bet aiškiai netikrą. Tokie percepcijos sutrikimai – vienas didžiausių malonumų, kuriuos gali suteikti menas. Bet Skeisgielos instaliacijoje ties tuo neleido apsistoti intelektualinis rebusas.

 

Dar Laurynui nepradėjus šnekėti, buvo aišku, kad matau tarsi veidrodinį savęs atspindį kitos – abstrakčios – stebėtojos figūroje, kad realioje fizinėje erdvėje, kur stoviu, ataidi nufotografuotos erdvės struktūros ir jas abi skrodžia ta pati šviesa. Minėtu transu užkrėtė anoji figūra, mano antrininkė, kuri stovi visiškai nejudėdama, tarsi būtų „užfiksuota“ fotografijoje. Ir tik nematomo šviesos šaltinio sukimasis rodo, jog tai – filmas, laiko iškarpa, sukoncentruojanti dėmesį į „dabar“. Tad figūra iš tiesų stovi nejudėdama, tai nėra fotografijos sukurta statikos iliuzija, o tikra statika, ištikusi užsižiūrėjus į reginį. Ši įtampa tarp tariamai fotografinio vaizdo stazės, kurioje būtinai glūdi numanomo naratyvo užuominos, ir akivaizdaus kinematografinio judesio, kuris statiškai sukasi ratu ir išvengia pasakojimo, čia išversta į kūnišką patirtį. Dviprasmybė primetama žiūrovo kūnui – vaizdo imperatyvui tenka paklusti, tapti „publikos“ dalimi ir tyliai, nejudant stebėti spektaklį, prasiskleidus užuolaidoms.

 

Laurynui paaiškinus kūrinio genezę, supratau, kodėl ši nufotografuota erdvė atrodė tokia pažįstama-nepažįstama ir tokia artima šiai fizinei studijos erdvei, lyg būtų jos pratęsimas. Tai – Nidos meno kolonijos konferencijų salė, kurioje užuolaidos pakabintos tam, kad akustika būtų tinkamesnė pokalbiams. Taigi žiūrime į tos pačios institucijos tęsinį kitame Lietuvos pakraštyje ir nieko nuostabaus, kad architektūriniai sprendimai „susikalba“. O nepažįstamumo įspūdį kuria judančios šviesos šaltinis, kurį identifikuoju vos autoriui užsiminus apie filmavimo vietą: tai, žinoma, Nidos švyturys. Pro duris, į kurias žiūrime kartu su ana stebėtoja, švyturys negali matytis, nes tikrovėje jį užstoja kitas pastatas, be to, švyturys būtų aukščiau. Taigi čia matau fikciją, menininko kūrinį – būdamas rezidencijoje Laurynas įkurdino ryškiausią Nidos objektą už lango, suteikė užgintą vaizdą tarp aukštų medžių, kalvų ir pastatų įsikūrusios kolonijos gyventojams. Šitaip jis funkcionalios architektūros minimalizmą papildė romantika – visi esame sėdėję naktį pajūryje, per žemę ir vandenį vis perbėgant vienas kita vejantiems šviesos ruožams. Švyturio sukimasis atveria kolonijai vaizdą į begalybę ir užburia žvilgsnį cikliško, monotoniško, magiško pasikartojimo ritmu. O stebėtojos kūnas sustingsta, kaip ir mūsų kūnai turėtų elgtis atsidūrę priešais „stiprų vaizdą“ (Gottfriedo Boehmo prasme) – menininko kūrinį.

 

Bet autorius tą „stiprų vaizdą“ čia pat ir dekonstruoja. Į mūsų, čia stovinčių, erdvę jis perkelia tarsi tas pačias popieriumi uždengtas kolonijos duris kartu su jose sugautu šviesos pluoštų judėjimu ir atkuria švyturio langų formos pusapskritimį. Realaus daikto iliuzija susidaro tik žiūrint iš vienos pusės, o žengus žingsnį į šoną pasimato objekto netobulumas ir konstrukto dirbtinumas. Pasuktas projekcijos kampas, kaip ir neužbaigtas švyturio langų daugiakampis, leidžia išardyti erdvės iliuziją vos tik atsistoji ne tame taške, kur tikrumo įspūdis stipriausias. Dar vienas objektas – neva kolonijos stoglangio kvadratas – įsiterpia į fizinę erdvę man už nugaros. Jį galima palaikyti šioje studijoje naudojamos įrangos dalimi ir nepastebėti, tačiau pasąmonė viską fiksuoja – pasikartojanti forma kuria erdvės tęsinio įspūdį ir kartu demonstruoja iliuzijos gaminimo mechanizmą. Tame kvadrate mums virš galvų tai sušvinta, tai tamsėja menamas dangus. Ši vos juntama šviesa ir dvi erdves skrodžianti švyturio šviesa sujungia tai, ką vadiname tikrove, su virtualybe, liudija pastarosios tikrumą, kai kitas objektas – menami švyturio langai – paneigia apčiuopiamo, čia esančio daikto tikrovę kaip iliuziją. Tie tvirtinimai ir paneigimai vienu metu išklibina erdvės percepcijos tikrumą ir veikia kaip Jacques’o Derrida dekonstrukcijos perrašymas į erdvės ir fotografinių medijų kategorijas. Pabrėžtas iliuzijos kūrimo aparatas trukdo žiūrovui tiesiog pasinerti į vaizdą ir užmezga teorinį metanaratyvą, be kurio patirtis būtų labiau vienasluoksnė.

 

Taigi kūrinys ne tik priartina kitame Lietuvos pakraštyje kasnakt matomą reginį, bet ir yra W.J.T. Mitchello metavaizdas, kalbantis apie savo paties sukūrimą, taip pat diskutuojantis su fotografijos ir reprezentacijos teorija. Nemėgstu sakyti, kad vaizdas kalba ar diskutuoja, bet čia niekaip negaliu išsiversti be šių žodžių, nes jie nusako, kas vyksta: besimėgaujant grynai jusline ir intuityvia kūrinio patirtimi, mano galva užsipildo teiginiais iš Vilémo Flusserio, Michaelo Friedo, Michelio Foucault, Walterio Benjamino, Roland’o Barthes’o ir kitų veikalų, kuriuos šis darbas savaip susieja ir komentuoja grynai vaizdu, beveik be žodžių. Mes čia esame nutolę nuo matomo objekto ne tik per trijų šimtų kilometrų atstumą, bet ir per Flusserio techniniuose vaizduose glūdinčias mokslo žinias, per fotografijai neišvengiamą laiko atstumą, kuris bartiškąjį „tai buvo“ uždaro praeityje. Kaip pasakytų Michaelas Friedas, mus veikia absoliutus stebinčiosios figūros įsitraukimas, tačiau, užuot tyrinėję šį sustingusį kūną, mes įsitraukiame į tą patį reginį ir patys sustingę tampame menamos akies tyrimo objektais. Kita vertus, čia mes dalyvaujame modernizacijos fantasmagorijoje, kaip Benjamino istorijos angelas atsigręžę į tolstančią praeitį, nes tokio švyturio, kokį čia matome, nebėra – per Nidą bėgančius šviesos ruožus neseniai pakeitė mirksinčios lempos, tad kartu su filosofu galime pasakyti, jog mums čia paskutinį kartą moja Nidos švyturio aura.

 

Fotografijos ir vizualiosios kultūros teoretikus čia paskatino suminėti pats kūrinys. Akivaizdu, kad Laurynas Skeisgiela surezgė įspūdingą teorinį tinklą, nors į jį gal pakliuvau tik aš. O pačiam autoriui galbūt svarbiausia tai, kad dvi erdves į vieną sujungianti švyturio šviesa yra fotografijos technikos kaitos, fotografijos, kaip estetinio objekto ir informacijos perdavimo priemonės, alegorija. Juk šviesa šiame kūrinyje atlieka tris vaidmenis. Pirmiausia ji yra techninė šio vaizdo atsiradimo sąlyga – šviesos reikėjo, kad tikrovės fragmentas būtų užfiksuotas. Antra, šviesos blyksnis yra blykstė, ištraukianti iš tamsos ir žiūrovą – simboliškai mane fotografuojanti, kaip Jacques’o Lacano plaukiojant valtele pastebėta skardinė: „Ar matai tą skardinę? Ar matai ją? Na, ji tavęs nemato!“ Bet nuo jos atsispindinčioje šviesoje slypi aklas aplinkos žvilgsnis, mane verčiantis neskaidriu ekranu: „Būtent per žvilgsnį aš įžengiu į šviesą ir būtent per žvilgsnį gaunu jos poveikį. Vadinasi, žvilgsnis yra instrumentas, per kurį įkūnijama šviesa ir per kurį (...) aš esu fotografuojamas“, – rašė Lacanas aiškindamas, kaip pačioje subjekto šerdyje įsikuria Kitas ir netekties trikdoma vaizduotė. Tad fotografija egzistavo latentiškai jau seniai – dar kai jos faktiškai nebuvo, mes jau žinojome, ką reiškia būti fotografuojamam aplinkinių žvilgsnio. Atrastas būdas jį užfiksuoti leido pasitikrinti, kaip mes atrodome, ir bent šiek tiek kontroliuoti išorės žvilgsnį. Iš vaizdo mano erdvę ritmingai skrodžianti švyturio šviesa primena, kaip buvo tada, kai fotografavimo veiksmas ir jausmas nevirsdavo nuotraukomis, apčiuopiamais, kolekcionuojamais, kabinamais ant sienos ar plėšomais atvaizdais. Dabar tegaliu ištirpti šviesos pluošte beveik nebeturėdama valios išlikti neskaidrumo tašku šioje virtualios ir realios erdvių suliejimo iliuzijoje.

 

Yra ir trečiasis šviesos signalo vaidmuo – informacijos perteikimas. Nemoku švyturių kalbos, bet prisimenu skaičiusi, kad Nidos švyturys praneša laivams: „čia uosto nėra“. Taip aš perskaitau ir kūrinio pavadinimą – pačiu prisiminimo aktu:  „Jeigu dangus mums sakytų, kad uosto nėra.“ To iš manęs ir tikėjosi autorius, tyliai laukęs, kol pabusiu iš transo. Dabar pasikeitęs švyturys žinią praneša tik lempučių mirgėjimu, dvejetainiu kodu, nebesuteikdamas romantinės šilumos, kaip ir skaitmeninė fotografija aukodamas estetiką informacijai. Taigi mes čia girdime dar vieną – analoginės ir skaitmeninės fotografijos dialogą, galbūt stebime patį virsmą, palydime romantizuotą mediją į praeitį.

 

Ir vis dėlto išlieka romantikos trupinys. Blykčiojantis dangus juk sako, kad „čia uosto nėra“, – ne tik Nidoje stovinčiai stebėtojai, mano antrininkei, bet ir man, esančiai čia, Vilniuje, pastate, kuris vadinamas „Titaniku“. Tarkim, tai – ne vien jūrinė sąšauka, ne vien poetinis sąskambis, bet ir suvokimas, kad Vilniaus dailės akademijos garlaivis niekaip neišplaukia iš tradicijų uosto. O galbūt jis blaškosi atviroje pasirinkimų jūroje nerasdamas, kur apsistoti? Kad ir kaip išspręstume pavadinime ir idėjos inscenizacijoje užkoduotą dangaus ženklą, prasidedant vasarai jis išreiškia šiuo laivu plaukiančiųjų būseną: išsiskyrimo liūdesys užlieja praeitimi virstančius mokslo metus ir mus išmeta porai mėnesių laisvės atostogų vandenyne, kur mielai atsiduosime iliuzijai, kad „čia uosto nėra“.

Į viršųĮ VIRŠŲ