Nesavarankiškos pastabos

Stipriai, pikantiškai spaustuvės dažais kvepianti knyga pasirodė šią vasarą, nors laikantis paramą teikusios Lietuvos mokslo tarybos taisyklių joje nurodyti pernykščiai leidybos metai. Ji lyg filmas prasideda panoraminiu Nacionalinės dailės galerijos vaizdu su ten vykstančia įstabia solo ekspozicija. Iš esmės tai tik parodos katalogas, bet dėl savo koncepcijos ir sandaros galėtų būti pavyzdys ir kitiems menininkų kūrybos albumų ir parodų katalogų sudarytojams. Didelę profesinę patirtį turinti dailėtyrininkė, muziejininkė, parodų kuratorė ir kultūros vadybos specialistė leidinį parengė taip, kad ne vienam skaitytojui gali kilti mintis, jog ir jis pats ar bet kuris kolega nesunkiai būtų tą padaręs ir, be to, ilgai netrukęs. Toks įspūdis kaip tik yra darbo kokybės (o ne jos stokos) kriterijus.

„Šioje knygoje pristatoma vieno įdomiausių ir įtakingiausių tarptautinio masto Lietuvos menininkų – skulptoriaus Mindaugo Navako kūryba. Tai kontekstuali paties autoriaus sudarytos 1977–2014 m. kūrybos retrospektyvos „Šlovė buvo ranka pasiekiama“ (2014) dokumentacija. (...) Leidinys (...) sumanytas ir sudarytas kaip atviras pasakojimas, kuris prasideda nuo pasivaikščiojimo po (...) parodą (...). Aptariant skulptoriaus darbus, gretinami du vienas kitą papildantys požiūriai: kritinis ir dokumentinis (...). Kritinės įžvalgos leidinyje pristatomos trijų skirtingų kartų ir patirčių autorių tekstuose. (...) pasakojimus tęsia leidinio sudarytoja. Pasitelkus dokumentinius tekstinius ir vaizdinius šaltinius (...), bandoma rekonstruoti Navako pasaulėžiūrinių vertybių ir meninių sprendimų raidą, (...) darbų sukūrimo, pristatymo Lietuvoje ir svetur aplinkybes. (...) pabaigoje pateikiamas Navako retrospektyvos darbų katalogas, (...) asmeninių ir grupinių parodų, darbų viešojoje erdvėje, muziejuose ir kolekcijose, scenografijų aprašas, (...) bibliografija. (...) Leidinys gausiai iliustruotas dokumentiniais ir vaizdiniais šaltiniais, dauguma jų, ypač vėlyvojo sovietmečio, publikuojami pirmą kartą.“

Be gausių padėkų ir informacijos apie leidinį pratarmėje randame ir glaustą menininko asmenybės (jam būdingas „(a)rtimas 1968-ųjų gėlių vaikų sąjūdžiui, neprisitaikėliškas (...) pažiūrų ir formų maištingumas, socialiai aktyvi ir kritiška (...) pilietinė pozicija“) ir kūrybos apibūdinimą: „Navaką, kaip skulptorių, tūrių ir erdvių architektą, visada domino (...) kultūrinių prasmių ir aktyvių plastinių tūrių dialogas. Jo esmė – metafizinės grėsmės, egzistencinio nerimo ir nerimtumo, ironijos jungtis.“

Toliau – parodos statybų nuotraukos, kranai ir sunkvežimiai. Kaip atvežti ir išdėlioti 100 tonų gero meno (ar tikrai tik 100?), pasakojama skyriuje „Apie eksponavimą“. Tai puiki trumpa kuratorystės ir projektų vadybos pamoka, primenanti, kad metafizika dailėje nemenkai priklauso nuo fizikos. Kiti 60 puslapių skirti kūrinių nuotraukoms, darytoms penkių fotografų ir paties autoriaus. Skulptūros rodomos iš įvairių žiūros taškų, visokiais rakursais ir įvairaus mastelio, neretai tie patys darbai, ypač „Įstrižas cilindras“, „Nesavarankiška“, „Keturios didžiosios nesavarankiškos“, „Raudonas“, – net keletą kartų. Pradedama iš tolo, paskui tarsi kine kamera artėja, nuskenuoja NDG prieigas, vidinį kiemą ir pagaliau neria į salę. Vartant albumą išties galima pasijusti ekspozicijos žiūrovu, patirti judėjimo erdvėje, (virtualaus) pasivaikščiojimo įspūdį.

Peržiūrėjus kūrinius (visi visada juk pirma peržiūri paveikslėlius ir nebent po to perskaito tekstus, net jei jie būna knygos pradžioje) galima pasigilinti į trijų autorių interpretacijas. Primenu, kad kūrinių interpretacija visuomet yra suvokėjų reikalas, ir šioje knygoje ji irgi ne veltui atskirta nuo kūrybinės biografijos (autoriaus reikalų).

Alfonsas Andriuškevičius, Navako parodos paakintas grįžti prie jau gerokai apleistos dailės kritikos, siūlo fenomenologinę prieigą, kitaip tariant, būtent fizikoje ieško prasmės: „Navako kūriniai levituoti nelabai linkę. Jiems labiau patinka gravituoti. Bet tasai gravitacijos įspūdis kartais sukuriamas taip ypatingai (...) „Laikykis, laikykis!“ Šitie žodžiai, adresuojami kontempliuojamam objektui ar jo daliai, neretai šmėsteli galvoje, apžiūrinėjant tūlą Mindaugo kūrinį...“.

Inesa Brašiškė kaip tik vengia kalbėti apie stambiąsias, kadaise Raimundo Malašausko navakoidais pramintas skulptūras, kurios prieš atskleisdamos savo kritinį potencialą priverčia žiūrovą nustėrti, ir sutelkia dėmesį į kamerinius darbus. Tiriant Navako kūrinių „kritines potencijas šiuolaikybės atžvilgiu“, fajansinės vazos, sunkvežimių tentai ir „sąsiuviniai“ esąs parankesnis analizės objektas. Autorė randa Navako kūrybos atitikmenų Vakarų modernaus ir šiuolaikinio meno istorijoje, bet esmė ne ta. Svarbiausia, kad jo kūrybinis mąstymas vakarietiškas iki kaulų smegenų, priklauso tai pačiai genčiai savo giluminėmis struktūromis. Tai, pavyzdžiui, metonimijos (arba sinekdochos) strategija, kadaise klasta užėmusi modernistinio meno autonomijos tvirtovę: „Navako kūriniai prasideda nuo anoniminės parduotuvės lentynos pasiūlos (...). Jie imituoja kitus žmogaus daiktus bei aplinką (kolonas, portikus, stalus), ir daro tai su nemenka doze humoro. (...) Tentai nėra tranzito reprezentacija, jie patys yra grynas benzinu kvepiantis tranzitas“.

Greta abiejų „Vilniaus sąsiuvinių“ – fotomontažo būdu pagamintų ir cinkografijos technika atspaustų Vilniaus vaizdų rinkinių, kur urbanistinė miesto erdvė perkeičiama į utopinę, žymius pastatus suėda ant jų kūno it navikai ar parazitai užaugančios milžiniškos skulptūros (iš jų realizuota tik viena – pasikarti tinkamas „Kablys“ ant geležinkeliečių rūmų fasado timpano), teksto autorė aptaria ir ant „Kablio“ pastato bei pačios skulptūros aptiktais grafičiais dekoruotų dvylikos lėkščių komplektą (parodoje grafičiai buvo demonstruojami NDG lauko ekranuose, tarsi kviečiant jų mėgėjus tai pakartoti). Nors, mano galva, indauja su lėkštėmis, palyginti su sąsiuviniais, tebuvo momentinė menininko užgaida, įniršęs atsakas vandalams. Svarbiau, kad jis, pasak Brašiškės, kuria kritišką meną emancipuotam žiūrovui.

Henrikas B. Andersenas, jau ne vienus metus dėstantis Vilniaus dailės akademijoje, irgi labiausiai domisi stambiomis, su klasikine didingumo sąvoka polemizuojančiomis Navako skulptūromis: „Dydis yra giluminė struktūra ir centrinė Navako darbų ašis“. Remdamasis prancūzų filosofu Micheliu Serres’u, Andersenas kažkodėl būtinai stengiasi susieti skulptoriaus kūrybą „su sovietine skulptūros tradicija“ – mirusio vado statulomis (priskirtinomis ir stabų, antrininkų, įgaliotųjų atstovų, ir idėjų vizualizavimo kategorijai arba, pagal prancūzų filosofo Jacques’o Rancière’o tipologiją, etiniam ir reprezentaciniam atvaizdų gaminimo ir vartojimo režimui). Navako menas esąs kritiškas atsakas totalitaristiniam determinizmui ir mitinio ciklinio laiko matricai, bet lygiai taip pat jis oponuoja ir modernistiniam determinizmui, linijinio laiko matricai, įsitikinimui, kad „kiekvienai medijai būdingos giluminės specifinės struktūros“, kurias suprasti galėtume „pasitelkdami ypatingą konkrečios medijos kalbą“. Pasak Anderseno, Navakas skulptūrai suteikia „kitokią funkciją – intensyvumo arba mazgo ir (arba) skirtingų santykių susidūrimo didžiulėje erdvėje, (...) kurioje nėra iš anksto nustatytų taisyklių (matricos), jos susidaro proceso metu...“. Tai erdvei perprasti Andersenas pasitelkia amerikiečio Stano Alleno ir kanadiečio Sanfordo Kwinterio lauko apibrėžtis ir prieina logiškos išvados, kad Navakui „chaosas yra skulptūros gimimo sąlyga“ ir su juo mes atsiduriame sudėtingoje kūrybos ir montažo, o ne reprezentacijos erdvėje. Skulptoriaus kūryba revoliucinga savo besąlygiškumu ir heterogeniškumu, ji gali „sumaišyti pasaulį, pažadinti miegančias jėgas“.

Performulavus kitaip (remiantis Rancière’o terminais), Navako kūriniai gerai atstovauja estetiniam pajautos dalybų režimui (nors lenkų dailėtyrininkė Anda Rottenberg prieš dešimtmetį rašė: „Navakui nerūpi estetika. Jam rūpi galia“). Nes jie tyčia neatriboti nuo kasdienio juslinio pasaulio – jiems reikia atramos (vietoj paramos), kablio, laikiklio, jie „nesavarankiški“ – kaip ir idėjos ar tekstai, be to, nebūtinai kieti ir atsparūs – gali būti minkšti ir nuolat performuojami, dar jiems naudojami įvairūs daiktai, pramoniniai gaminiai (ready made). Jie taip pat neatriboti nuo garsų ir žodžių pasaulio – rašto, šnekos, žargono: ready made objektai kartais papildomi vulgariais užrašais („Natiurmortas 1“ – tai vaza su užrašu dugne „Jechali kitajcy / patiriali jajcy“, ant „Kolonos N“ puikuojasi populiarusis rusiškas keiksmažodis). Skulptorius nebijo kurti transgresyviai, anapus padorumo ribų, be to, keiksmažodžiai ir kitas nešvankus folkloras – vienas gajausių sovietmečio reliktų, tad čia paliečiama ir atminties, laiko tema. Dar svarbu, kad Navako skulptūrų dydžio ir formos, formos ir aplinkos (vietos) santykis nereglamentuojamas jokių išankstinių normų, ir „Įstrižas cilindras“ vienoje iš fotografijų neatsitiktinai virsta rakto skylute.

Po intriguojančių kūrybos interpretacijų skaitytojui maga daugiau sužinoti apie kūrėją. Tad prašom. Pirmiausia Lubytė tekste „Meno autonomijos tikrovė“ aptaria į nuolatinę NDG ekspoziciją įterptus jo ankstyvuosius darbus, jų atsiradimo aplinkybes, eksponavimą parodose ir viešose erdvėse, recepciją (cituojami ano meto kritikų tekstai). Pagrindinė jos mintis – menininko laisvės siekį suformavo laikotarpio terpė, todėl ir šįkart nevertėtų pamiršti, kad NDG įkurta LSSR revoliucijos muziejaus pastate. Šį tą įdomaus sužinome ne tik apie paskutinį okupacijos dešimtmetį, bet ir apie menininką šiandien. Vis dėlto neatsitiktinai tekstas pradedamas nuo to, kad į atidarymą protagonistas atėjo užsidėjęs Ubikvisto kaukę – aišku, kad tikėtis kažkokių ypatingų paslapčių atskleidimo neverta.

Ir pagaliau ilgai lauktas skyrius „Apie skulptorių“ – per 70 puslapių teksto ir vaizdo dokumentų, taip pat recenzijų, pokalbių citatų, menininko, apklaustų respondentų ir knygos sudarytojos komentarų. Atskleidžiamos menininko politinės pažiūros, ką jis veikė Sąjūdžio metais ir 1991-ųjų sausį, kai kas iš vaikystės ir jaunystės, papasakota apie apaštalo Petro partiją 1971 m. Dailės institute pastatytoje roko operoje „Jėzus Kristus – superžvaigždė“, Navako pirmąsias abstrakčias skulptūras, Smiltynės simpoziumus ir natūralios aplinkos poveikį, betono simpoziumus Aukštuosiuose Paneriuose, parodas – ypač 10-ojo dešimtmečio, tarp jų Lietuvai pirmąją Venecijos bienalę, tarptautinį pripažinimą, premijas ir apdovanojimus, apie šnarančius varnalėšų lapus, ametisto geodą ir deimantinį gręžimą, apie aliuziją į „Krištolo naktį“. Šiuose dviejuose skyriuose tekstai lietuvių ir anglų kalbomis jau eina greta, nes tai būtent yra žodžio ir vaizdo pasakojimai – iliustracijos, reprodukcijos sudaro neatskiriamą jų dalį, jų išdėstymas svarbus, tekstas pakankamai vientisas, bet kartu turi parašų po nuotraukomis bruožų (tokį formatą jau išbandė Giedrė Jankevičiūtė knygoje-kataloge „Po raudonąja žvaigžde“, 2011).

Prie ko prikibti? Net korektūros klaidų, kurios jau tampa šiuolaikinės leidybos norma, knygoje labai nedaug. Tik pagalvojau, kodėl toks keistas parodos ir knygos pavadinimas? Ką tiksliai reiškia tas būtasis kartinis laikas? Viršelis – irgi šiaip sau, o nugarėlė, regis, padaryta tam, kad lentynoje knygos būtų neįmanoma rasti. Bet visa tai niekis. Leidinys vis tiek yra smagiai didi odė Navakui, Nacionalinei dailės galerijai ir laikotarpiui, kai bloga santvarka pasikeitė į geresnę.