Menininkų laisvė

Valentinas Antanavičius ir Eugenijus A. Cukermanas šiandien atstovauja vyriausiai Lietuvos dailininkų kartai – tai, kuri, didesnę gyvenimo pusę praleidusi aptvare, vėliau deramai įvertino laisvės skonį. Šiandien jie visomis prasmėmis yra laisvi menininkai: gyvena laisvoje demokratinėje šalyje, kuria atvirai visuomenei, niekam netarnauja, nėra susiję su jokiomis institucijomis, nesiekia būtinai kam nors patikti ir parduoti savo darbus. Abu, kaip ir neseniai Nacionalinėje dailės galerijoje triumfavęs Šarūnas Sauka, priklausė 1989–1999 m. gyvavusiai tapytojų grupei „24“, labiausiai išgarsėjusiai tuo, kad jos nariai galėjo būti tik vyrai, be to, ne tik gyvi ir gyvenantys Vilniuje, bet ir jau iškeliavę anapus. Raiškos požiūriu grupė buvo tokia marga, kad vieninteliai bendri jos projektai tegalėjo būti suneštinės be menkiausių koncepcijų parodos. Nenuostabu, kad visas tas reikalas ilgainiui nunyko, bet išsiskirstę nariai po kiek laiko atgimė.

Eugenijus A. Cukermanas, abstrakcijas tapantis dar nuo XX a. 7-ojo dešimtmečio, parodoje „Plenerų aplankas“ Lietuvos dailininkų sąjungos galerijoje (Vokiečių g.) eksponuoja tapybos darbus ant popieriaus, sukurtus 2008–2015 m. Bikuškio dvaro pleneruose. Parodos anotacijoje dailininkas rašo: „Ar būtina vykti į plenerą norint sukurti keletą ar keliolika darbų, juolab tai nebus darbai „iš natūros“? Ne, nebūtina. (...) ar privalu dirbti nuvykus į plenerą? Neprivalu. Tačiau kodėl gi ne? Darbas plenere esmingai skiriasi nuo rutininio darbo studijoje, kur esi savo vietos ir savo laiko šeimininkas. (...) neįprastos miestiečiui erdvės, ribota trukmė (apie savaitę), nuolatinis buvimas draugėj – regis, viskas tik trikdys darbą. Anaiptol! Plenero aplinka pažadina prisnūdusią energiją, tad ir tapysena raiškesnė – vien tik presto, agitato, con brio... Savaitė prabėga tarsi pagreitintai rodoma juosta, kur kaitosi skirtingos sekvencijos: impulsyvus, nirtulingas darbas ir atvanga (...). Pabaigoje greita peržiūra: ką palikti, ką į laužą; po to improvizuota ekspozicija, kaskart kitoje vietoje.“

Studijos vienatvę dailininkas savo noru trumpam iškeičia į gyvenimą komunoje, pastebėjęs, kad individualios laisvės suvaržymai, nedideli jos apribojimai duoda grąžos – taip trokštamą įkvėpimą. Apie 30 parodoje eksponuojamų darbų – to įrodymas. Nutapyti akrilu, tušu, kartais aliejiniais dažais ar emale, ir be pavadinimų, nes jie klaidina. Kūrinys turi būti atviras žvilgsniams ir interpretacijoms lyg Umberto Eco atviras kūrinys. Cukermano darbai skirti žiūrovui, kuris jau treniravosi su Pollocku ar Soulages’u, ir žinos, kad pirmiausia čia reikia ieškoti impulsyvaus darbo pėdsakų ir atsitiktinumo žymių. Žiūrint į tai, kas užtėkšta, išspausta, brūkštelėta vienu ar kitu teptuko galu, nuvarvėję, pamatyti, kas padaryta dailininko, o kas nulemta likimo (ar kaip tai pavadintume). Palyginti dailininko ir likimo indėlį. Pasirodo, kad skirtinguose darbuose jis nevienodas. Vis dėlto abstraktaus ekspresionizmo tapyboje ne mažiau svarbus ir žiūrovo indėlis. Iš labai arti apžiūrėjus išdžiūvusias dažų balas, vagas ir nuotėkius, linijas, potėpius, taškelius ir brūkšnelius, reikėtų pasitraukti nuo paveikslų kuo toliau. Arba juos nusifotografuoti.

Žvelgdami iš didelio nuotolio (arba mažoje nuotraukoje) galime išvysti vaiduoklius ar bent jau haliucinacijas. Nors apie tai lyg ir neturėtume kalbėti – visai kaip žmonės, nuolat jas regintys. Patylėti gerai dar ir dėl to, kad tai – lyg rašalo dėmių testas pas psichologą (o gal net psichiatrą). Tačiau ko būtų vertos mūsų patirtys, jei niekam apie jas nepasakotume. Tad nebijau prisipažinti, kad matau tiesiai į mane atskrendantį didelį paukštį išdurtomis akimis, supurvintą ir suniokotą žemėlapį, įplyšusią žemės plutą, susprogdintą degantį miestą iš viršaus, lange ištiškusį kiaušinį, kruviną grindinį, lėktuvo katastrofos vietą, apdegusiam kosmoso ateiviui ranką spaudžiantį politiką. Žodžiu, nieko gero. Todėl galbūt užuot žiūrėjus šių paveikslų reikėtų klausytis. Džiazas ir bliuzas. Ar klasika? Įdomu, ar tapant klausomasi muzikos? Jei taip, tai trūkstama grandis tarp muzikos garsų ritmo ir linijų ritmo būtų įkvėpimo apimtas su dažais ir teptukais šokantis dailininkas. O ką su šiomis partitūromis daryt žiūrovui? Išgirs tie, kurie jau bandė su Čiurlioniu ar Kandinskiu. Kiti gali įsijungti savo nematomus, kone virtualiais tapusius grotuvus (su ausinėmis, aišku).

Valentino Antanavičiaus 80-mečio parodoje, surengtoje anaiptol ne Nacionalinėje dailės galerijoje, o ne per toliausiai nuo dailininko buvusios ir dabartinės dirbtuvės esančioje „Akademijos“ galerijoje (kuratorė Ramutė Rachlevičiūtė), eksponuojami 36 darbai, sukurti nuo XX a. 8-ojo dešimtmečio iki dabar. Dauguma jų – asambliažai, tapybos darbų – tik keli. Beveik visuose kūriniuose matome vienišą figūrą, sukibusią su savo pagrindu lyg sraigė su nameliu. Formos, sandaros požiūriu jie priklausytų kulto, atminimo ar atstovaujamųjų atvaizdų rūšiai, tik yra neegzistuojančių, išgalvotų būtybių atvaizdai. Tai stabai, ikonos ir paminklai, bet skirti ne maldai ar gedului, išskyrus nebent asambliažą „Dėdės Jono laidotuves prisiminus“ (2006) su įrėmintomis velionio karste nuotraukomis. Visi kiti – plastiko akimis spoksantys teatriniai personažai, mitologinės figūros, kaliausės iš kaukolių ir ragų, harpijos su nimbais ir kiti paukščiažmogiai, žvėries ir žmogaus hibridai, gyviai mutantai – tik patvirtina, kad šventieji paveikslai, amuletai su totemo iltimis ir pliušiniai žaislai ar lėlės priklauso tai pačiai gyvavaizdžių klasei, tik nelygu kas jų vartotojas.

Gyvavaizdžio paradigma išverčiama lyg pirštinė, pritaikoma artefaktams be aiškios iš anksto numatytos paskirties ir neatsitiktinai pagal Freudo aptiktus dėsnius degraduoja ligi vaikų kambario. Dar nuo 7-ojo dešimtmečio Antanavičius tapė milžiniškas chimeras, baugias žmogaus, žvėries ir mechaninės pabaisos bruožų turinčias figūras, užpildančias beveik visą paveikslo plotą. Be mitinės (baimės įveikimo), jos dar turi erotinę ir politinę reikšmę. Naujų asambliažų būtybės atrodo skirtos su mirtimi ir kitomis pasaulio realijomis supažindinti vaikus. Suteikti ne tik vizualų, bet ir fizinį pavidalą vilko baimei, kad galėtų ją paglostyti. Ir ne veltui parodoje darbai sukabinti labai senoviškai – tarsi be jokio sumanymo, tik stengiantis, kad panašūs tarpusavyje nesusipyktų it vienodomis suknelėmis vilkinčios pobūvio viešnios. Juos sunku suvaryti į gardus, nes jie – lyg gyvos būtybės. Panoptikumas apskritai nėra jų namai, jiems reikia gyventi po vieną savo kambariuose. Jie naikina ribas tarp paveikslo ir mus supančio daiktų pasaulio. Ant asambliažo plokštumos nukritę daiktai susvetimėja ir tampa kažkuo kitu, kartu nesiliaudami toliau būti tais pačiais daiktais. Tad jie ir turėtų būti šalia krėslų ir kanapų, knygų ir gaublių, lovatiesių ir apsiaustų, žvakių šviesos ir raudonvynio taurių. Vis dėlto kur nors ne vaikų kambaryje.

Paroda šiek tiek panaši ir į primadonų galeriją teatro fojė. Be tapybos, asambliažų ir grafikos, Antanavičius anksčiau dar kūrė spektaklių dekoracijas ir kostiumus. Jį įkvėpė ne tik modernizmas ir antikos palikimas, bet ir teatras bei klasikinė dailė. Dailininkas sako pasitelkiantis kaip tik visa tai, ko kadaise buvo išmokytas dailės institute. Figūrinės dailės meistrystės viršūnė – išraiškingi judesiai. Kai personažas atrodo kaip gyvas, tarsi tuoj nusilenks ir pranyks scenos užkulisiuose. Arba erdvės ir paviršiaus santykis: pakanka menkos horizonto užuominos, ir randasi menama erdvė. Ortodoksiniam modernizmui ji buvo nepageidaujama, bet ne Antanavičiui. Šįkart jo parodoje atrodo, lyg baroko tapyba būtų perkelta į lėlių teatro formatą. Nors kartojama ir perdirbama ne vien Velázquezo „Infantė“ ar Rembrandto „Sūnus palaidūnas“ – galima aptikti ir nuorodų į kubistų gitarą ar Rauschenbergo „Monogramą“. O seniai gimę dailininko personažai, regis, bus įsiveržę į teatro rūbinę. Nebėra nuogybių. „Išskalbta“ (2012) ugniniais plaukais vilki šokėjos triko ir atrodo kaip politinio korektiškumo neoliberalistinės kultūros politikos auka.

8–9-uoju dešimtmečiais Antanavičius nutapė apie dešimt „išskalbtų“ nuogų vyrų ir moterų kūnų, kuriuos galima interpretuoti kaip originalius išorės jėgų nulemto kraštutinio pasyvumo būklės modelius ir prisitaikymo prie sovietinės santvarkos metaforas. Ant virvės padžiautos beformės odos išnaros su viršun žvelgiančiomis genitalijomis primena tuščiavidurius, subliūškusius maišus, bet šių būtybių veidai – liūdni ir susimąstę. 8-ąjį dešimtmetį dailininkas tapė deformuotas, subyrėjusias, fragmentiškas, perregimas moterų ir vyrų figūras, padarytas tarsi iš mėsos, tarsi iš medžio. Du tokie vyrai („Vienatvė“, 1971, ir „Įniršis“, 1973) eksponuojami parodoje, bet nėra nei „Pavasario“ (1972), horizontaliai išilgintos epinės kompozicijos su simetriškai tarp dangaus ir žemės stūksančiais moters ir vyro torsais, nei triptiko „Vakaras“ (1975) paveikslų, kur moters kūnas su vos įžiūrima maža galvele primena purve numestą plastikinę lėlę.

Išskyrus „Demografinę krizę“ (1979–1985), parodoje nėra ir 8-ajame dešimtmetyje Antanavičiaus gausiai gamintų asambliažų su lėlėmis. Jų labiausiai pasigedau. Dailininkas tuomet jas aistringai pjaustė ir laužė, darė joms, anot Alfonso Andriuškevičiaus, sudėtingas operacijas, konstruodamas keistas, grėsmingas ir kartu šmaikščiai nepadorias figūras. Arvydas Šaltenis, per atidarymą sugluminęs dalį publikos entuziastingai užsimindamas apie kažkokį „papą“, veikiausiai turėjo galvoje asambliažą „Vakarinis tualetas“ (1968), sudarytą iš didžiulės vienišos krūties ir po ja nukarusios siurblio žarnos. Pagrindinis jo motyvas labai primena Duchamp’o kūrinį „Prašau liesti“. Lėlių kūnų dalys siurrealistiniuose Antanavičiaus asambliažuose dažnai įgyja naują reikšmę, žymi visai kitas kūno dalis, pavyzdžiui, kaklo skylė – lyties organus, kojos – ausis, pasturgalis – galvą. Vėliau smurtinį erotinį fetišizmą asambliažuose dailininkas ėmė derinti su sakralinio atvaizdo sandaros principais ir elementais – frontalia simetriška kompozicija ar nimbais. 9-ąjį dešimtmetį visa tai pakeitė romios, melancholiškos figūros iš etnografinių reliktų.

Nusivylusi pastarojo tipo kūriniais dailininko 70-mečio parodoje Radvilų rūmuose, Agnė Narušytė recenzijoje kritikavo ne tik juos. Prisiminusi paveikslą „1940 metai“, kur „nesveikai geltoname danguje skrenda lyg karvė, lyg moteris, o apačioje sėdi sulysęs Rūpintojėlis“, ji klausė: „Kodėl menininko vaizduotėje moteris įgyja tokį atstumiantį pavidalą?“ („Reikia, kad išskalbtų“, Šiaurės Atėnai, 2006 06 03, http://eia.libis.lt:8080/archyvas/viesas/20110307062807/http://www.culture.lt/satenai/?leid_id=799&kas=straipsnis&st_id=4022). Dėl mizoginiškų įvaizdžių dailėtyrininkės priekaištavo Kostui Dereškevičiui, dėl begalvių krūtiningų kūnų kritikuoja ir Vinco Kisarausko kūrybą. XXI a. vyrai dailininkai netikėtai vėl išgirdo „negalima“. Negana to, kai kurie juk norėjo geriau, nes drauge ar pakaitomis su moterimis vaizdavo ir nuogus vyrus. Nes jei atskirai paimta begalvė sumaitota moters figūra veikiau būtų vyro (pa)sąmonės simptomas, o ne moteriškos lyties simbolis, greta vyro figūros ji tarsi tampa tuo simboliu.

Vis dėlto argi krūtiningi torsai nepriklauso būtent normos, matricos, iš kurios priespaudos stengiasi išsivaduoti reali visuomenės grupė, plotmei? Ar draudimas juos vaizduoti neina išvien su ultradešiniąja ideologija, siekiančia visaip apriboti moterų teises? Pagaliau ar menas privalo būti politiškai korektiškas, ir ar taikyti politikos kriterijus estetikai nėra dar blogiau negu politikai – estetikos? Jei mene, pasak Narušytės, „reikia bent krislo negrožio“ (visiškai pritariu), kuris „neleidžia miegoti minčiai“, nes „visada yra arčiau mirties nei grožis“, tai ne vien tik „pūpsantys rausvi skauduliai ir mirusių lėlių kūnai yra susisiekimo su anapusybe ženklai“. Lėlių kūnai norint reprezentuoja moteriškumą taip pat kaip ir torsai, o karvės su moters krūtimis skatina mąstymą ne blogiau nei išpuvusiais dantų protezais besišypsantys pasenę kūdikiai, ir išguiti jas visai nebūtina.

Paroda veikia iki gegužės 7 d.

Galerija „Akademija“ (Pilies g. 44, Vilnius)

Dirba pirmadieniais–šeštadieniais 12–18 val.