Fotografinė epopėja

Kažkas keičiasi. Nežinau, ar gatvėje sutiktų žmonių veidus sutraukia šaltis, ar nerimas dėl ateities. Bet jo slaptasis pamušalas – praeitis. Ypač kai visą savaitgalį pradrebi namuose laukdamas, kada gi pagaliau įjungs šildymą, už kurį vos pajėgsi sumokėti. Guodžia tiktai blokados prisiminimas – tada be šildymo ir karšto vandens prakentėme daug ilgiau. Rudeninis laukimas – sovietmečio struktūrinis paveldas. Matau, kad jaunimui įdomu tyrinėti tą „egzotišką“ laiką. Kai kam jis – prarastas rojus. Bet daugeliui tai – košmaras, kuriame bijome atsibusti suvokę, kad laisvė tebuvo sapnas. Šios mintys painiojasi klausantis kalbų apie sovietinio „paveldo“ išsaugojimą, jos persekiojo mane ir kelionėje į Taliną, kur vyko trijų Baltijos valstybių fotografijos paroda „Šaltas vanduo“ – vienas iš Fotografijos mėnesio renginių (http://www.fotokuu.ee). Ten sovietmetis tebuvo duslus dundesys, visiems lyg niekur nieko kalbantis apie fotografijos virsmus 9-ajame dešimtmetyje. Žiūrint iš Talino, Lietuva buvo šio proceso išeities taškas. Tačiau dvi tuo pat metu Vilniuje veikusios parodos papildė Taline sukurtą vaizdą. Todėl pradėsiu nuo čia.

 

Vilniuje, „Prospekto“ galerijoje, iki spalio 17 d. veikia Alvydo Lukio paroda „Neįkainojamos kolekcijos“. Pavadinimas autoironiškas, nes įgelia ir fotografijos polinkiui kolekcionuoti akimirkas, žmones ar daiktus, ir paties fotografo pretenzijoms į kolekcionuotiną meną. Fotografas menu verčia viską – ir Nikodemo triratuką, ir pajūryje rastą takelažo nuolaužą, ir sudžiūvusią jau nuvalgyto česnako šerdį. Trumpai tariant – šiukšles, masinės gamybos daiktus, ready mades. Kartais pasirodo Marcelio Duchamp’o vaiduoklis, ypač kai ant smėlio nukritusi takelažo virvė tarsi jo mestas siūlas („Stoppages“) susirango į pisuarą primenančią formą. Taigi lietuviškas romantizmas susilydo su konceptualizmo metafizika: Duchamp’as provokuoja abejonę mokslo tiesomis; Lukys šypteli pamatęs, kad jūra apsimeta Duchamp’u. Spusteli fotoaparato mygtuką ir įsideda į tamsiosios dėžutės kolekciją – gal išeis iš to kokia istorija.

 

„Takelažas“ – pati seniausia parodos fotografija, ir jei ne data – 1998 m., galvočiau, kad priklauso Lukio 1988–1992 m. ciklui „Daiktai iš jūros“. Iš tiesų daugelis darbų čia yra tarsi jo kūrybinės praeities déjà vu. Bet juk tai – jo 2008 m. parodos pavadinimas! Tada jis reiškė, kad dėl fotografijos viskas atrodo jau matyta ir išgyventa. Dabar taip, regis, atsitinka ir pačiam fotografui, visuose medgaliuose vis reginčiam ženklus, vis mėginančiam pajūryje susigrąžinti ne savo išgyventą laiką, bet galiausiai randančiam tiktai banalų pasenusio modelio televizorių. 

 

Fotografijoje glūdintis laiko paralaksas yra Lukiui nuolat rūpinti tema – kaip į jos neva akimirką susispaudžia visas žmogaus gyvenimas? Ar fotografuojant nejudantį daiktą iš viso verta mąstyti apie akimirkas? Kuo virsta fotografijos kodais perrašytas kūrybos procesas? Štai – Algimantui Švėgždai dedikuoti česnakai (šie dar sveikutėliai), išrikiuoti ant „Šiaurės Atėnuose“ išspausdinto straipsnio apie kičą. Lėtai piešdamas Švėgžda sukurdavo obuolį ar pagaliuką kaip nuo originalo atsiskyrusį buvinį, o fotografija tik reprezentuoja – išsaugo ryšį, nors nukerta „akimirką“. Bet ar tapytojo estetiką mėgdžiojanti fotografija nėra tiktai kičinis didžiosios kūrybos perdirbinys? O gal ir tapyba, nusileidusi iki kasdieniškų daiktų kopijavimo, pati juokiasi iš Clemento Greenbergo paniekos žemesnėms kūrybos formoms – jo teiginiai jau pagelto kaip tas senas laikraštis. Štai naujausias Lukio ciklas – Kijeve nufotografuotos „Pastogės tapybai“, kuriose impresionistinius ir konstruktyvistinius „paveikslus“ kuria ne menininkai, o per plėvę persišviečianti „pati gamta“. Gal tai – dar vienas fotografijos triumfo įrodymas? Bet ne, šių didingų drobių papėdėje mėtosi medgaliai, siuntinių dėžių kartonas su etiketėmis – tai juk ir vėl ankstesnių Lukio darbų autocitatos. Jos primena, kad šie neva „pačios gamtos“ atspaudai iš tiesų yra dar keli „drugeliai“ fotografo kolekcijoje, nespėję nuskristi kartu su tikrovės vėju. 

 

Latviai ir estai tokią fotografijos klausimų akrobatiką perėmė iš lietuvių. Bent jau taip atrodė su jais kalbantis Talino „Kunstihoone“ galerijoje. Jauna fotografė Tanja Muravskaja sudarė savąją kolekciją – iš Lietuvos atsirinko Alfonso Budvyčio, Algirdo Šeškaus ir Gintaro Zinkevičiaus darbus, iš Latvijos – Gvido Kajono, Intos Rukos ir Andrejaus Granto, o iš Estijos – Jürio Okaso, Toomaso Kalve’s ir Eves Kiiler. Tiesa, estų darbų ji parodė mažai, nes „visi čia juos žino“. „Kodėl atsirinkai būtent šiuos Lietuvos fotografus?“ – klausiu jos prisimindama 10-ojo dešimtmečio pradžioje Peeterio Linnapo kuruotas parodas, kuriose dar būdavo Remigijus Treigys, Alvydas Lukys, Gintautas Trimakas, Saulius Paukštys ir Vytautas V. Stanionis, bet nebūdavo Budvyčio ir Šeškaus. Klausiu ir todėl, kad Linnapo taip pat įtraukti Inta Ruka, Andrejus Grantas ir Gvido Kajons mano fotografijos istorijos versijoje artimesni Virgilijui Šontai, Romualdui Požerskiui, Mildai Drazdauskaitei, Vytautui V. Stanioniui ir gana svetimi Talino parodai atrinktiesiems. „Norėjau parodyti, kaip 10-ojo dešimtmečio pradžioje vyko fotografijos konceptualėjimo lūžis, ir šie autoriai man atrodė įdomiausi“, – atsakė Tanja. Dalyvių skaičių ribojo erdvė (panaši į „Prospekto“ galerijos), bet to užteko, kad čia atsiskleistų sovietmečio pabaigos ir nepriklausomybės pradžios eksperimentų „regioninė“ laboratorija – kiek kitaip, nei esame įpratę ją įsivaizduoti Lietuvoje. 

 

Štai Inta Ruka, portretuojanti kaimo žmones jų aplinkoje – panašius pažįstame iš Lietuvos fotografų darbų. Bet ji negaudo „lemtingų“ žvilgsnių ir nuotaikų, dirba lėtai, ir kol paruošia aparatūrą, žmonės jai papasakoja savo gyvenimo istorijas. Todėl fotografijose tai – jau nebe nepažįstamieji, o beveik giminės. Ištęstas proceso laikas naikina fotografijos „reportažinę funkciją“ ir tikrovės tėkmės stabdytojos etosą – nesvarbu, kad aparato užraktas suveikė per sekundės dalį, tikrovė jau buvo pasiruošusi – į dabarties akimirką sukaupusi ir praeities prisiminimus, ir ateities viltis. Tai paryškina Gvido Kajono ir Andrejaus Granto kaimynystė – jie, kaip latviški cartier-bressonai, tebemedžioja įdomius sutapimus, bet ir tarsi stebi fotografijos procesą iš šalies – kartais ironiškai. Tai išduoda į Kajono užfiksuoto miesto erdves įsiterpę sovietinių lyderių portretai, Granto „netiksliai“ pagauta akimirka, ant lango virš jūros peizažo užklijuotos popieriaus juostos – jos ore išpiešia stiklą ir pačią fotografiją kaip tarpininkę, kuri leidžia žvilgčioti į tikrovę, bet ir nuo jos atriboja.

 

Jüri Okas neturi nieko bendro su šiais subtiliais, vos pastebimais atsitraukimais nuo tradicijos per pusę žingsnio. Pirmiausia todėl, kad jis – ne fotografas, o architektas, tad jis konstruoja erdvę, užuot mėginęs „išsaugoti“ tikrovę. Pirmą kartą pamačiau du jo originalus – netaisyklingai apkarpyti nufotografuotų peizažų fragmentai tampa statybiniais blokais, jų erdvės iliuzija prislopinta, kad išryškėtų tūriai. Okaso darbai yra tarsi dvigubi, kiek primenantys M.C. Eschero erdvinius rebusus, kai tuščios laukymės tiesiog akyse klojasi į ore formuojamas sienas, grindis ir koridorius, tarsi kažkas perstatinėtų kosmosą.

 

Okas į parodos atidarymą neatvyko, tik paskui jį sutikome važiuojantį dviračiu. Neatvyko nei Toomas Kalve, nei Algirdas Šeškus, nei Gintaras Zinkevičius. Galbūt tokia ir tegali būti lūžinio laiko laikysena – likti autsaideriais iki galo. Jie visada buvo suprantami tiktai būreliui bendraminčių, bet ne masėms ir ne pagrindiniams didžiojo fotografijos orkestro solistams. Ne kartą teko girdėti vieną istoriją. Į Nidos seminarą atvažiavo ukrainiečiai (ar baltarusiai) ir nustebo pamatę Šeškaus darbus: „Bet mes tokius atspaudus išmetame!“ Jie iš lietuvių mokėsi, kaip reikia fotografuoti, todėl sutriko vietoje ryškių detalių ir teiginių išvydę tamsoje kažką neaiškaus veikiančias, tarsi pakibusias, vos įžiūrimas figūras. Sutriko ir neįsiklausė į to neaiškumo šiugždesį, kuriame, nubraukus mokėjimo ir žinojimo klišes, vėrėsi kažkas tikro. 

 

Tas intymus fotografijos kvėpavimas, kaip ir kaskart vis kitaip persiliejusios Budvyčio fotografijų spalvos, dabar simbolizuoja grįžimą į pirmykštę sidabro materiją, kad iš jos gimtų naujoji fotografija. Iš pradžių – tik paprasti ženklai: mojanti ranka, pajūryje tvirtai stovinčios kojos, skustas ligonio viršugalvis, priešais baltą plokštumą laikomas fotoaparatas. Tarsi stabtelėjimai prieš pasukant dar nežinoma kryptimi. Bet pasikeitė santvarka ir kai kurie – Šeškus, Okas – apskritai metė fotografiją. Pasijutęs svetimas pasaulyje, kur vertingiausi mokantys „parduoti save“, Budvytis pasitraukė į kaimą, ten fotografavo barokiškai geidulingas bulves ir užsisvajojusias sraiges, kurių rimtumą išjuokė „pompastiškais“ pavadinimais. Galbūt šitaip jis šaipėsi ir iš savo negalios gyventi naujajame laike, įveikti jo priešiškumą menui, ir turbūt iki mirties manėsi esąs niekam nereikalingas. Gal net nežinojo, kad dar 9-ajame dešimtmetyje jo kūrinius pamatę jaunieji Toomas Kalve ir Eve Kiiler mėgino fotografuoti kažką panašaus – ne kaimo etnografiją ir žmones, o buityje šmėkščiojančią būtį, kurią galima sugauti tiktai rūko ir šešėlių tirščiuose. Tuos jų bandymus ir pamačiau Taline. Paskui Eve Kiiler (tada žinoma kaip Eve Linnap) sukurs ją išgarsinusį konceptualų ciklą „Estijos namai“ (1992–1993) – tarsi pagreitintame filme parodys, kaip per šimtmetį jaukus medinukas transformuojasi į nykų bloką. 

 

Tik metais anksčiau Gintaras Zinkevičius dokumentavo „Fotografijos parodą peizaže“ – ant virvės sukabintus peizažus rodė avims, traukiniams, numirėliams kapinėse... žuvims. Šis ciklas ir buvo parodytas Taline – kaip galutinis lūžio taškas, po kurio nereflektuotas įvykių fiksavimas atrodo „senoviškas“. Zinkevičiaus akcija simboliškai užbaigia sovietinės utopijos projektą – „atneša meną žmonėms“: pakiša praeiviams po kojomis, pakabina ant šiukšlių konteinerių, kur jį neišvengiamai pamatys ir namų šeimininkė, ir į darbą skubantis bankininkas, ir butelių ieškantis valkata – še, žiūrėkit! Bet ar tai – iki absurdo „nuoširdžiai“ įvykdytas socrealizmo reikalavimas? Juk tuomet sovietmetis jau buvo praėjęs, siautėjo „laukinis kapitalizmas“. Bet ideologinė prievarta išliko, tik pakeitė pavidalą – persivadino „rinkos santykiais“ ir ėmė ciniškai traiškyti visas individualybes, nekruvinai, bet pasukdama kiekvieną socialinės sistemos sraigtelį, kad menininkams beliktų gaminti kažką suprantamo liaudžiai. Į Ameriką emigravę rusų konceptualistai Vitalijus Komaras ir Aleksandras Melamidas ištyrė daugybės pasaulio šalių žmonių nuomonę ir padarė išvadą: abstrakcijų nekenčia visi, o dauguma pageidautų realistinio peizažo. Taigi Zinkevičius daugumai duoda tai, ko ji nori, bet – liudija fotografijos – sulaukia tik abejingo žvilgsnio. Vieninteliai smalsūs žiūrovai yra konteinerius apstoję vaikai, dar neišmokę apdairiai nereaguoti į keistas situacijas. Dabar ši akcija atrodo pranašiška – vartotojų norus tenkinanti televizija virto vienodų socialinių peizažų srautu, kuris nebetraukia niekieno žvilgsnio.

 

Vis dėlto į vieną klausimą dar neatsakiau: kodėl Tanjai Muravskajai prireikė kapstytis po šias nevienodai sąmoningo konceptualumo pratybas būtent dabar? Atsakymą pasufleravo kažkokios rusų televizijos laidos žurnalisto kiekvienam parodos dalyviui primygtinai užduodamas klausimas: „Ar nejaučiate, kad kažkas ir dabar keičiasi?“ Matyt, norėjosi palyginti dvi kaitos nuojautas. Parodoje pristatytas laikas, kai keitėsi ir politinė sistema, ir pati fotografija. Vaduodamasi iš savo tiesų, ji pakeliui užfiksavo tų seisminių lūžių sukeltus virpesius. Tiktai pajūriais vaikštinėjantys Grantas ir Lukys gali išlikti neutralūs. Kitų fotografijose mėtosi subliuškusio utopijos baliono draiskalai. Laikų sandūrą man parodoje simbolizavo vienas Kajono vaizdas – pro didžiąsias Rygos turgaus arkas į autobusų stotį skuba keleivis, ant pečių užsikėlęs išdribusią odinę „tašę“, paskui jį kiūtina pilkame palte pasislėpusi moteriškė, o pro šalį traukiantis vienmarškinis storulis nešasi maišelį su Trakų pilies fotografija. Kito regiono žiūrovui tai bus tik nežinomas prekinis ženklas, mums tai – užuomina į tarpinę būseną, po kurios vaizdais papuošti maišeliai nebebus retenybė, taps nuobodžiomis vartojimo kultūros šiukšlėmis, o šioje vietoje šmėkščios kitas ženklas iš Lietuvos – raudonas X.

 

Ir kas toliau? Šis klausimas svarstomas kitose Talino fotografijos mėnesio parodose. Tuomet veikė tik viena iš jų – „Prosu(u)mer“, lietuviškai būtų „Gamintótojas“. Estijos šiuolaikinio meno muziejus įsikūręs šalia senosios katilinės, varganame buvusios šilumos tiekimo administracijos namelyje, kurio sienos laikosi nežinia kaip, į antrą aukštą tenka lipti virpančiais metaliniais laiptais, patalpos nešildomos – Eve Kiiler didžiavosi, kad bent tokio muziejaus egzistavimu rūpinasi jos buvę studentai. Jie reiklūs žiūrovui – prieš įeinant į parodą, reikia pasiimti storą teorinių skaitinių paketą. Jį perskaitęs sužinai, kad kūriniuose nereikia ieškoti sudėtingų minčių, nes tuomet jie netiktų į vartojimo palaimą įkritusiam šiuolaikiniam žmogui. Tiesos ieškoti beprasmiška, bet „turi tęstis kalbėjimas“, dar 1979 m. sakė Richardas Rorty. Taigi fotografijos kalbėjimas tęsiasi, nors viskas jau pasakyta. Kohei Yoshiyuki tamsoje su infraraudonąja juosta fotografuoja vujeristus, stebinčius slapta besimylinčias poreles, tapdamas vienu iš jų. Andrea Büttner iliustruoja Immanuelio Kanto „Sprendimo galios kritiką“ kalnų peizažų fotografijomis – jos nupigina didingumo jausmą, gamta pralaimi šalia reprodukuotiems meno kūriniams, kurie, tiesa, jau praradę „aurą“. Kompiuterinio žaidimo personažo nufotografuotus vaizdus eksponuojantis Karlas Smithas klausia: „Jei užfiksuoji virtualią šviesą virtualiame pasaulyje virtualiu fotoaparatu, ar tai fotografija?“ 

 

Fotografijos lengvumas iškreipia gamybos santykius, ypač jei prisiminsime modernistų norą būti ne kūrėjais, o naujo pasaulio „montuotojais“. Liinos Siib nufilmuoti konvejeriu važiuojantys buteliai tarsi pavyzdingai iliustruoja Kanto estetiką, bet nesuinteresuoto žvilgsnio užkerėta sąmonė dar spėja pagauti konvejerį aptarnaujančių darbininkų figūras ir didingumo jausmas subliūkšta. Fotografavimas, rašymas, filmavimas – rašoma skaitiniuose – interneto laikais jau yra malonumas, kuriam reikia nusipirkti laiko dirbant kažką naudingo visuomenei. Anot „The New Inquiry“ redaktoriaus Robo Horningo, socialinių tinklų vartotojai sutinka tapti kažkieno kito tretiesiems asmenims parduodamu produktu, tad ir save ima suvokti kaip prekę, kurios geismą kasdien reikia atnaujinti, perpakuoti, kad vėl norėtum „pirkti pats save“. Nes visi pirks tiktai kelis adoruojamus paveikslus, kuriems nepakenks jokia intelektinė vagystė. Štai Marko Rothko meno centras Daugpilyje yra legaliai nusikopijavęs 41 čia gimusio menininko darbą, nes kai kurias patirtis gali perteikti tik Rothko tapyba: „Gilus raudonas maždaug kvadrato formos plotas ir šiltas oranžiškai raudonas skersinio pavidalo plotas kybo raudoname fone. Šie du elementai tamsėja virsdami šešėliais kraštų link, kur spalva, regis, tankėja ir dyla, tarsi jie išsipūstų iškvepiant orą, bet kitą akimirką atsitrauktų atgal į paveikslo plokštumą – ten saugiai pritvirtinti, bet aiškiai neapibūdinami.“ (http://www.fondationbeyeler.ch/en/collection/mark-rothko). Nors ši spalvinga, įvairias „gamintótojo“ patirtis atskleidžianti paroda nuteikia linksmai, jos kuratorius Davidas Raymondas Conroy’us daro niaurią išvadą: „Jei turime pagaminti daugiau, dirbti sunkiau, dirbti ilgiau už mažesnį užmokestį tik tam, kad iš savęs nusipirktume geidžiamus dalykus, ar dar kada nors galėsime pasidžiaugti savo pačių darbo vaisiais, ar tiktai save įtikinėsime, kad vaisius ir yra pats darbas?“

 

Kažkas turi keistis, sako Estijos rusų televizija, sako fotografijos teoretikai, kuratoriai ir patys fotografai. O gal tik sako, kad toliau kalbėtų, nes pasaulis visada juk keitėsi? Kada virsmo keliama įtampa neatrodė kaip užsitęsęs procesas, kaip atsibodęs „pereinamojo laikotarpio“ sąstingis? Devintojo dešimtmečio fotografijos lūžiai vyko todėl, kad jauni menininkai matė: mintis registruojanti fotografija tik daugina tą patį. Dabar skaitmeniniai aparatai tai daro dar intensyviau. Ta pati aklavietė. Kad iš jos išeitum, turi būti Budvyčiu, Zinkevičiumi ar Šeškumi, dar – Lukiu, Trimaku, Treigiu, Bubelyte, Balčyčiu, Pačėsa...

 

Arba Aleksandru Ostašenkovu. Jo paroda „Būsenos“, veikusi Vilniaus fotografijos galerijoje, nepavaldi kaitos imperatyvui. Kaip kontrapunktas visiems lūžiams ir ypač – šiam laikui. Ir 9-ajame dešimtmetyje, ir dabar Šiaulių fotografas vaikšto savais takais, dairosi į praeities peizažus, visur regi mirties nuojautas, vienatvę, susvetimėjimą ir pamažu nardina žiūrovą į melancholiją. Jo fotografijose tikrovė yra praradusi kažką svarbaus – kaip tada, taip ir dabar. Taigi ji visada – pasikeitusi, bet tai niekada nesikeičia. Horizontaliai slenkantys kadrai iškyla į amžinos būsenos vertikalę. Tik tiek.

 

Alvydo Lukio paroda veikia iki spalio 17 d.

„Prospekto“ galerija (Vilnius, Gedimino pr. 43)

Dirba antradieniais – penktadieniais 12–18 val., šeštadieniais 12–16 val.

 

Paroda „Šaltas vanduo“ veikia iki spalio 18 d.

„Kunstihoone“ galerija (Talinas, Vabaduse Väljak 6)

Dirba trečiadieniais – sekmadieniais 12–18 val.

 

Paroda „Prosu(u)mer“ veikia iki spalio 18 d.

Eesti Kaasaegse Kunsti Muuseum (Talinas, Põhja pst 35)

Dirba antradieniais–sekmadieniais 13–19 val.