Kodėl labirinte slepiasi metaminotauras?

Su raudonu siūlų kamuoliu atėjusi (-ęs) į Dainiaus Liškevičiaus sukonstruotą „Labyrinthus“ Šiuolaikinio meno centre klausiau: „O kur pradingsta neapmąstytas menas?“ Galbūt savo laiko kišenėse jį paslepia minotauras – įtarus erdvės prižiūrėtojas, neleidžiantis pasiklysti žemėlapyje, kuriame aiškiai pažymėti įėjimo („Jūs esate čia / Ten galite pasiklysti“) ir išėjimo („EXIT“) laukeliai. Ar labirintas privalo turėti vienintelį išėjimą?

 

Tačiau „Labyrinthus“ apmąstytas jau mažiausiai tris kartus, ir visi trys tekstai atveria kai ką labai svarbaus, bet iki galo neapčiuopto. Eglė Juocevičiūtė neabejoja, kad ši paroda – tai naujas archyvinio meno pavyzdys ir Liškevičiaus „Muziejaus“ (2012) tęsinys (Literatūra ir menas, 2014 12 12, nr. 3500), Agnė Narušytė tvirtina, kad išplėšti iš savojo konteksto „Labyrinthus“ struktūriniai elementai tarsi „ateities fragmentai“ arba „atvirkštiniai griuvėsiai“ – daiktai – jau ieško kažko naujo (7 meno dienos, 2014 12 12, nr. 44), Ievai Gudmonaitei knygelėje „365 Dzen“ rasta citata padiktuoja atsakymą, kodėl vertėjo ateiti į parodą dar kartą – kad susigrąžintų ryšį su daiktais: „Tačiau aš norėčiau kiekvieną daiktą, su kuriuo susiduriu – laikyti vertybe, kaip ir patį gyvenimą.“ (Šiaurės Atėnai, 2014 11 27) „Labyrinthus“ nebėra tikslus Halo Fosterio straipsnyje „Archyvinis impulsas“ („An Archival Impulse“, 2004) apibūdinto archyvinio meno pavyzdys, kitaip nei, pavyzdžiui, „Muziejus“, nes jo esmė ne tiesiog „susieti“, bet „apimti“, t.y. ne dekonstruoti sovietinę praeitį, priminti Didžiųjų pasakojimų į šalį nustumtus įvykius, asmenybes, bet paaiškinti šį tą apie universalius žmogaus ir jo gyvenimo ryšius – juose slypinčią prasmę, centro ar kelių centrų pojūtį, suteikti mūsų dažniau virtualiai ir simuliuotai tikrovei daugiau amžino ir mitinio tikrumo: „Ir jis gulėjo dar penkerius metus, žiūrėdamas į tą žemėlapį, kol pamatė kelią į amžinybę.“ (J.-P. Sartre)

 

Ši dabar besiformuojanti tendencija siūlyti vieną sprendimą arba vientisos prasmės galimybę, peržengianti postmodernų sutrikimą ir sprendimo suspendavimą prasmių daugio akivaizdoje, priklauso naujai juslumo struktūrai (structure of feeling), vis dažniau naudojamai XXI a. kultūrinėms patirtims apibūdinti. Straipsnyje „Pastabos apie metamodernizmą“ („Notes on Metamodernism“,2010) Timotheus Vermeulenas ir Robinas van den Akkeris šiai struktūrai įvardyti pasiūlė metamodernizmo sąvoką. Ji nusako nuolatinį svyravimą tarp modernaus (tikėjimas protu, visuomenės progresu, vientisumu) ir postmodernaus (ironija, nihilizmas, didžiųjų naratyvų dekonstravimas, reliatyvumas) polių, pasireiškiantį ne „ir-ir“, o „abu-nė vieno“ dinamika. Jos rezultatas – pragmatinis idealizmas ir sąmoningas naivumas, Liškevičiaus projekte „Labyrinthus“ keičiantis Juocevičiūtės paminėtą „cinizmą“, kurio šiuolaikiniam menininkui tarsi trūksta. Modernus naivumas grįžta kaip universalios prasmės viltis ar vieno paprasto sprendimo pateikimas, tačiau yra neatskiriamas nuo savireflektyvios kritinės dimensijos. Metamoderni mintis juda dėl paties judėjimo – nuolat ieško tiesos, nesitikėdama ją rasti, ir siekia horizonto, kuris visada tęsiasi. Vermeulenas ir Akkeris teigia, kad naujoji menininkų karta vis dažniau atmeta estetinius dekonstrukcijos, pastišo, parataksės (parataxis) bruožus siūlydama antietinius rekonstrukcijos, mito ir metaksės (metaxis) principus.

 

Kita vertus, archyvinio meno impulsas taip pat galėtų būti susijęs su šios juslumo struktūros atsiradimu: atskiri fragmentai čia siekia sudaryti visumą, o ne parodyti įvairovę, pasirenkama erdvė dažnai primena tarsi modernų, tačiau quasi monumentą, praeities horizontai neaprėpiami, nes nuolat yra ką de/re/konstruoti. 2014 m. vasarį atidaryta Londone, gegužę – Niujorke, birželį – Kopenhagoje, spalį – Paryžiuje, o po kelių savaičių ir Miunsteryje pasirodysianti prancūzų menininkės Camille Henrot paroda „Išblyškusi lapė“ („The Pale Fox“) kaip tik ir balansuoja ant šios dar archyvinio ir iš esmės jau metamodernaus meno briaunos. Ji tęsia 55-oje Venecijos bienalėje pristatyto kūrinio „Didysis nuovargis“ („Grosse Fatigue“, 2013) naratyvą, tik šįkart visa paaiškinanti prasmė kuriama pasitelkiant ne tarsi atsitiktinius vaizdus, o itin kruopščiai atrinktus daiktus. Kad sukurtų savo visatos modelį, menininkė labai daug bendrauja su įvairiais mokslininkais ir, pavyzdžiui, dirbdama mikrobiologijos laboratorijoje domisi taksidermijos praktikų evoliucija, analizuoja rečiausių rūšių radimo vietų priežastis. Šis metanaratyvinis procesas, kaip jį vadina Henrot, labiau susijęs ne su „antroposofijos praktikomis“, bet su moksliniu, o Liškevičiaus „Labyrinthus“ atveju – būtent mitiniu būdu ieškoti atsakymų į tikrovės užduodamus klausimus, ir tuo jo forma gerokai įdomesnė už Lietuvai šiais metais Venecijos bienalėje atstovausiantį „Muziejų“.

 

Jeigu metamodernia mąstymo forma vadintume apskritai ir pačią labirinto idėją, Liškevičiaus „Labyrinthus“ neišvengiamai sietųsi su kanadiečių skulptoriaus Davido Altmejdo retrospektyva „Flux“, 2014 m. spalį pristatyta Paryžiaus Miesto modernaus meno muziejuje (Musée d’Art moderne de la Ville de Paris). Altmejdas, kaip ir Liškevičius, atpažįsta Zenono tiesės atkarpas, Jorge Luisui Borgesui virstančias gyvenimo siūlu: „Žinau graikų labirintą, kurį sudaro viena vienintelė linija – tiesė.“ Koridoriai, tuneliai, požeminės kriptos, šuliniai ir celės sujungti laiptais, kopėčiomis, plynaukštėmis, slenksčiais, vestibiuliais, tiltais, grandinėmis, sankirtomis. Altmejdo „Flux“ vainikuojantis kūrinys „Tėkmė ir bala“ („The Flux and the Puddle“, 2014) – tai taip pat borgesiškas labirintas – tyrimų, intuicijos, įkvėpimo ir psyche ženklų visuma (2007, Louise Déry, „David Altmejd: The Index“ / „David Altmejd: Indeksas“), Liškevičiaus projekte „Labyrinthus“ dažnai bokštais kylančių į viršų – dangų. Įdomu, kad Altmejdas, kaip ir Liškevičius, kuria ne instaliaciją, bet jau metamodernistinei minčiai būdingą quasi monumentą – įvietintą skulptūrą, kuriai mintį vėlgi pakišo atsitiktiniai procesai – abu menininkai labirinto formos atsiradimą, būdingą moderniai visumai ir postmoderniam fragmentiškumui, grindžia borgesišku atsitiktinumu.

 

Nors Altmejdo ir Liškevičiaus naudojamos medžiagos be galo skiriasi (sugerianti šviesą Liškevičiaus tamsa, sandariai uždengtų įskilusių, kartą sudužusių Altmejdo veidrodžių, stiklo nuoplaišų ir kitų skaidrių paviršių atspindžiai), „Labyrinthus“ viduje tarp aklinų sienų Narušytė taip pat pajunta keistą besiveriantį paviršių: „Įėjus ima veikti tamsiai pilka sienų spalva – ji praryja gylius ir atstumus, kuria iliuzijas. Angos atrodo kaip veidrodžiai, o vienas už kito stovintys daiktai – kaip netikslūs vienas kito atspindžiai.“ Ir Altmejdo, ir Liškevičiaus daiktai išsilieja vieni į kitus, tik Liškevičius gaubtais uždengia pačius daiktus, o ne visą labirintą – ir itin steriliais, tvarkingais, o ne triukšmingai pabirusiais.

 

Daiktai labirintuose kuria ištisą kosmosą (gr. κόσμος) arba pasaulį (vok. umwelt): neįmanoma atsikratyti įspūdžio, kad skirtingi eksponatai nėra tiesiog linijinio naratyvo ar erdvinės (atmosferinės) struktūros elementai. Šis kosmosas neatkartoja mūsų kasdienio pasaulio, tačiau yra nuo jo priklausomas ir tuoj pat išduoda metamodernią perspektyvą – „jei modernumas siūlo laikinę tvarką, o postmodernumas – erdvinę netvarką, tuomet metamodernumas turėtų būti suprastas kaip nei/ir tvarkingas, nei/ir netvarkingas erdvėlaikis“ („Pastabos apie metamodernizmą“). Taigi kuriamas erdvėlaikis nėra pajungtas vienam prasmės centrui, tačiau taip pat nėra chaotiškas, ir ši pretenzija į universalumą išgyvenama ne su dogmatinio rimtumo, o su jau minėto entuziastingo naivumo prieskoniu.

 

Liškevičiaus „Labyrinthus“ skirtingos pasaulio dimensijos paliečiamos ne jas abstrahuojant, o pateikiant konkrečius, beveik gyvus mūsų patirties gabalus – daiktus – ir leidžiant prasminėms gijoms pintis tarp jų. Šio labirintiško pasaulio visuma artikuliuojama būtent iš mūsų – vakarietiško, postsovietinio – žiūros taško, kurį demonstruoja kad ir 14–15 puslapių knygelės atvartas: kairėje cituojama Pradžios knyga ir Ovidijaus perpasakota kosmogonija – du šerdiniai Vakarų kultūros elementai, o dešinėje – žemės rutulio pjūvis iš sovietinio pasaulio pažinimo vadovėlio. Rytietiški motyvai į pasaulį įsipina tik tiek, kiek jie persmelkia ir mūsų kasdienę patirtį, bet tai iš esmės nėra postmoderni taktika. Postmoderni mintis (šiuo atveju taip vadinsime 7–8-ojo deš. prancūzų filosofiją) susiduria su universalumo problematiškumu kaip negalimybe apimti pasaulio įvairovės (kultūrinės, politinės ir kt.). Jacques’as Derrida konstatuoja universalaus diskurso negalimybę – jis yra neįmanomas, nes kalba automatiškai įtraukia tapatybės prievartą prieš kitybę ir todėl tampa šališka. Šios negalimybės įsisąmoninimo būtinybė įgyja etinę dimensiją ir tampa pagrindiniu Derrida dekonstrukcijos varikliu. Gilles’is Deleuze’as kalba apie virtualumo lygmenį, kurio efektai yra mūsų kasdienės patirties objektai. Visgi šie lygmenys esmiškai skiriasi – virtualumo lygmuo sudarytas iš idealių ikiindividualių, asubjektyvių elementų ir jų ryšių, kurie nėra panašūs į mūsų patirties daiktus, – ir būtent dėl to virtualumas gali įgyti tam tikrą universalumo krūvį. O Liškevičiaus „Labyrinthus“ kosmosas pretenduoja į universalumą visai kitu būdu – sąmoningai ignoruodamas įvairovę, kurios nereprezentuoja. Tai, jog „Labyrinthus“ turinį sudaro kultūriškai lokalios, tad ir visai nebūtinos prasmės bei ryšiai, netrukdo patirti jų kuriamo pasaulio kaip visa apimančio.

 

Priešingai nei Liškevičiaus „Labyrinthus“ daiktai, sulipdyti iš kasdienės patirties elementų, Altmejdo „Flux“ radikaliai peržengia kasdienę patirtį. Čia kosmosas kuriamas iš žmogaus-gyvūno-gamtinės aplinkos tapsmo atplaišų ir iki begalybės išplečiamas atspindžiais.

 

Toks kasdienės patirties tapatybių išsižadėjimas ir jas peržengiančio tapsmo tyrinėjimas primena Deleuze’o mąstymą. Jis kviečia kreipti žvilgsnį į po kasdienės patirties tapatybėmis veikiantį jėgų žaismą, kurio veiklos produktas ir yra mums pažįstamas tapatybių pasaulis. Norint jį pažinti reikia sekti tapsmo linijas, braižyti jų sudaromus žemėlapius, o ne įsikibti į kasdienybėje įsitvirtinusius išskirtinai žmogiškus apibrėžimus. Pavyzdžiui, žemėlapį brėžia vapsva ir orchidėja, susipindamos viena į kitos tapsmą: vapsva įsipina į orchidėjos tapsmą pernešdama jos žiedadulkes, o orchidėja įsitraukia į vapsvos tapsmą imituodama kopuliacijos galimybę. Altmejdo skulptūros braižo tokių žemėlapių linijas, sekdamos žmogaus-gyvūno-aplinkos-erdvės tapsmą. Vis dėlto „Tėkmė ir bala“ šį tapsmą suvaldo suteikdama jam konkretų prasmės horizontą.

 

Parodos kulminaciją žyminčiame stiklo kube parodos elementai persipina, susijungdami į tvarkingą chaosą ir taip pasiekdami aukščiausią įtampos tašką. Tačiau vidinis kubo žaismas išryškina būtent žmogaus figūrą ir įvairiausias jos tapsmo variacijas, o ši figūra visos parodos kontekste atrodo veikiau tik kaip vienas iš elementų. Priekinę kubo kraštinę vainikuoja žmogaus galva, jo žvilgsnis susitinka su nuo lubų žemyn galva stovinčio nuogo žmogaus figūros žvilgsniu. Taigi iš konceptualių ribų išsiliejantį žmogaus-gyvūno-aplinkos tapsmą galiausiai apvaldo žmogiškos introspekcijos rėmas projekte. Šis ėjimas kertasi su delioziška minties paradigma, mat tapsmas apvaldomas prasmių lauko stabilumu. Tuo labiau kad šitaip nebežmogiško tapsmo žemėlapiai grąžinami į būtent žmogiškos prasmės horizontą – paverčiami introspekcijos sūkurio momentais. Vieno konkretaus sprendinio pateikimas parodos keliamam uždaviniui tuo pačiu metu įtraukia į savo primetamą prasmės horizontą ir nebūtinai įtikina. Tai viena metamodernių veikimo schemų, aptariamų „Pastabose apie metamodernizmą“: esame priversti priimti ir patirti dogmatiškai primetamą sprendimą, tačiau intelektualiai vis tiek suvokiam jo nebūtinumą.

 

Šiuo atveju metamoderni juslumo struktūra žymi patirtis, kurias intelektas atmeta kaip negalimas, bet mus įtraukia jų realumas. Tokios patirties pavyzdžiu galėtų būti ir Davido Lyncho filmas „Mėlynas aksomas“(„Blue Velvet“, 1986), kuris „ne tik įtikina nepasitikėti Protu. Jis reikalauja patikėti, kad yra Protui paprasčiausiai nesuvokiamų dalykų: „<…> žmogus, nešiojantis saulės akinius naktį, aklasis, galintis matyti... “ („Pastabos apie metamodernizmą“). Šitai primena Quentino Maillassoux tezę, kad nepamąstomybė nereiškia negalimybės. Meillassoux yra vienas pagrindinių filosofų, priskiriamų naujai „spekuliatyviojo realizmo“ srovei. Ši nauja minties paradigma, sujungianti labai skirtingus šiuolaikinius filosofus, nurodo grįžimą – vienu metu naivų ir postkritišką – prie realybės klausimo. Nepamąstomi dalykai, Meillassoux manymu, yra įmanomi būtent todėl, kad tikrovė yra visiškai nepriklausoma nuo žmogaus ir jo mąstymo. Iš tiesų ji yra niekas kitas kaip absoliuti kontingencija arba hiperchaosas, radikali bet ko galimybė. Aiškus metamodernizmo ir spekuliatyviojo realizmo santykis dar turi būti apibrėžtas, bet tam tikros paralelės – anapus arba abipus kritiškumo sugrįžtantis naivumas – akivaizdžios. Sutikę, kad Meillassoux radikalios kontingencijos samprata atspindi metamodernią juslumo struktūrą, galėtume paklausti: jei būtis suprantama kaip radikaliai nepriklausoma nuo žmogiško mąstymo, kodėl metamodernūs Altmejdo ir Liškevičiaus kosmosai grįžta prie išskirtinai žmogiškų apibrėžimų (Liškevičiaus labirintas apgyvendintas mūsų kultūros daiktais, žmogaus daiktais, o Altmejdas parodą užbaigia tapsmo srautą uždarydamas į žmogiškos introspekcijos rėmą)? Galbūt tik susidūrę su radikaliu tikrovės nepriklausymu nuo mūsų žmogiškos patirties (tai lieka nepamąstoma) galime šį patirties žmogiškumą priimti? Tik nebe kaip dogmatiškai užtikrintą, bet kaip visiškai atsitiktinį dalyką. Apversti Liškevičiaus kalnai ir ant lubų žemyn galva stovintis Altmejdo introspektyvus žmogus būtų šio radikalaus perspektyvos apvertimo rezonansas.

 

Galiausiai galvojant apie iš daiktų labirintuose kuriamą pasaulį, mintis kyla ir apie neseniai filme „Sudie, kalba“ („Adieu au langage“, 2014) su ja atsisveikinusį Jeaną-Lucą Godard’ą. Anot jo, kalba tikrovę tik iškreipia, dėl to reikia kalbėtis „vaizdinėmis citatomis“, kurių žodinį tekstą pasiūlo ir Liškevičiaus „Labyrinthus“ knygelė, ir šios parodos recenzijose vis nuskambanti mintis, kad vaikščiojant labirinte nereikia kalbėtis – darkart non verbis, sed rébus.

 

Paroda veikia iki vasario 15 d.

Šiuolaikinio meno centras (Vokiečių g. 2, Vilnius)

Dirba antradieniais–sekmadieniais nuo 12 iki 20 val.