Dirbtinis kvėpavimas

Kai Arturas Valiauga pasakė, kad daro bendrą parodą su sūnumi Roku ir Linu Liandzbergiu, iškart supratau: viską metusi važiuosiu į Kauną. Jei fotografas nutarė susidėti su skulptoriumi ir „tarp disciplinų“ kuriančiu menininku, gresia kai kas neįprasta. Vos tik įėjusi į galeriją „Meno forma“ pamačiau, kad neapsirikau: mane pasitiko ne tik pavadinime žadėti daiktai, bet ir laikas. Tai tikriausiai nuskambėjo kaip mistifikacija, bet iš tiesų galerijos tamsoje du Valiaugos ir Liandzbergis prikėlė laikmenų filosofijos „šmėklas“, kad jos suvaidintų savo istorinę dramą šiuolaikiniam žiūrovui. Siegfriedas Kracaueris, Walteris Benjaminas, Rolandʼas Barthesʼas, André Bazinas, Christianas Metzas, Vilémas Flusseris, Davidas Greenas ir Nerijus Milerius – visi yra vienaip ar kitaip pasisakę apie fotografijos ir kino ontologiją, vienas kitą papildydami, pratęsdami ar nutylėdami. Trys menininkai jų teiginius perkelia į užtamsintos erdvės laikmeną ir apžvelgia tarsi iš visų jau pergyventų post post post aukštybių lengvai ironizuodami.

 

XX a. pradžioje Kracaueris, rašydamas naujos laikmenos – kino – teoriją, skaitytojus nustebino teiginiu, kad vis besikeičianti tapyba yra „mažiausiai priklausoma nuo fiksuotos medžiagos ir techninių veiksnių“. Nustebino, nes tapyba yra itin daiktiška – tai stori, reljefais sukietėję dažų sluoksniai, rupūs drobės paviršiai, kvapas, primenantis dirbtuvių prietemą, nelankstūs, visur sunkiai telpantys dydžiai, kurie kilnojami iš vienos vietos į kitą bilsteli. Bet parodoje matau: filosofas teisus! Čia eksponuojami natiurmortai ir portretai neturi nei storio, nei kvapo. Jie nufotografuoti, bet nėra net fotopopieriaus – plonesnio, lankstomo ir užimančio mažiau vietos. Tai bekūnės projekcijos, kurias palietus vaizdinys paspruktų palikdamas su juo nesusijusį ekrano medžiagos paviršių. Ir vis dėlto tai – atpažįstamai ir nepaneigiamai tapyba. Tos pačios vynuogės, ananasai, granatai, pusiau nuluptos citrinų žievelės ir vynas, tie patys šviesos blyksniai, atspindžiai, faktūros ir tūriai, per amžius įtikindavę pavaizduotų daiktų tikrumu. Ta pati „tortinė“ kompozicija, grupuojant į kraštus pabyrančius daiktus aplink solidesnius, oriai atrodančius ąsočius ir grafiną, ta pati absoliutaus, belaikio fono tamsa. Vaisiai konkretūs, liestini ir suvalgytini čia ir dabar, o vaizdiniai belaikiai ir beviečiai – tie paveikslai galėtų priklausyti ne vienam šimtmečiui ir skirtingoms Europos šalims. Tikrai – nuo visko, kas mūsų sąmonėje „tapybiška“, kas ją socialiai palaiko, nuimta ir patraukta tapyba vis dar yra tapyba, netgi nepaisant to, kad šį miražą kuria fotografinis aparatas.

 

Tai reiškia, kad čia matomi vaisiai, duona ir vynas realiai egzistavo, taip pat ir tai, kad dabar jų čia nėra. Kiekvienoje fotografijoje, anot Bazino ir Barthesʼo, šmėkščiojanti mirtis čia susilieja su svarbiausiu natiurmortų tapybos pranešimu: memento mori ir vanitas vanitatum omnia vanitas – visi gyvenimo rūpesčiai yra tuštybių tuštybė, nes viskas laikina, tu mirsi, kaip nukris, sudžius ir sudūlės šita lupama žievelė. Laikinumo patirtis tapyba konstruoja įterpdama kaukoles, laikrodžius, pūvančius vaisius, besisklaidančius dūmus, nutilusius muzikos instrumentus, tą pačią lupamą citriną, kurios sultys malonumo lūkestį nutvilko rūgštimi. Šių simbolių reikia, nes tapyboje niekas nekinta, ten perkelti daiktai ir žmonės tampa amžini, jie išlieka net suirus tapybos kūnui.

 

Tai primena ir parodoje dalyvaujanti „Mona Liza“ – žinoma, ne ji pati, o jos fotografija, atsispindinti vandens paviršiuje ir suprojektuota ant sienos. Keliasluoksnis atspindėjimas nesumažina jos buvimo efekto – ji čia, šita genijaus didybės šmėkla, savo įkyriu šmėkščiojimu trukdanti suprasti, kuo ji ypatinga, kad taip neužmirštama, taip gundo, tokia geniali. Jai amžinybę garantuoja akivaizdus tapybos sluoksnis, kurio nesunaikina net milijardai fotografijų.

 

O fotografijai nereikia simbolių. Tikrų daiktų ir žmonių fotografijos jau savaime liūdnai liudija: „jis mirė, jis mirs“ (Barthes) – tie kūnai tikrai buvo, bet iš dabarties yra nepasiekiami, šie į natiurmortą sudėti vaisiai dabar jau yra suvalgyti arba supuvę. Jie atstovauja visiems trumpalaikiams būties atsitiktinumams, kuriuos sugauna ir užbalzamuoja fotografija: jie „kadaise mus buvo aptempę kaip oda ir būtent taip dabar savybės vis dar laikosi įsikibusios mūsų, – rašo Kracaueris, – Mes esame įdėti į nieką ir fotografija surenka fragmentus aplink nieką.“ Taigi fotografija yra tikroji mūsų laikų vanitas išraiška ir laikmena.

 

Jos pagundai neįmanoma atsispirti, nes fotografija yra neatsiejama nuo realybės – net tada, kai būna sukonstruota. Fotografinis vaizdas dengia skiriantį atstumą, kuriame tvyranti nežinia užkrečia filosofiją mintimis apie mirtį ir šmėklas. Bet visa tai galioja tik tol, kol vaizdas nejuda, t.y. egzistuoja kaip fotografija, o ne kaip filmas. Realybė, fotografijos sustingdyta praeityje, yra jau mirusi. Atgijusi kine, ji vėl gyvena dabar: „judėjimo negalima reprezentuoti, tai visada judėjimas“, – sako Metzas.

 

Ir Barthesʼas, ir Bazinas, ir Kracaueris sutinka, kad kine judanti fotografija panardina žiūrovą tarsi į pačią gyvenimo tėkmę ir vis bėgantis laikas neleidžia sustoti. Sustoti ir reflektuoti. Apie tai susimąsčiau žiūrėdama į dviejų Valiaugų ir Liandzbergio atgaivintas fotografijas: natiurmorto centre, stiklinėje, sukasi kiaušinis, pamažu nuo nematomo vyno rausta kito natiurmorto duona, kyštelėjus pirštą į vandenį suraibuliuoja Monos Lizos veidas, dviem vyrams kvėpuojant skrajoja plunksna, ant teniso stalo savaime užsitaiso kamuoliukas, tarp gipsinių pėdos, vazos ir pleišto figūrų į stiklinę byra cukrus. Akivaizdu, kad tai – ne fotografijos, o videofilmai. Bet daiktai ir žmonės yra pabrėžtinai nejudantys (vos galima įžiūrėti kvėpavimą). Jie pabrėžtinai fotografiški. Ir tik laikinumo, atsitiktinumo, laiko simboliai juda. Jei pritarsime Metzui, tas judėjimas yra pats judėjimas, o ne jo reprezentacija, jis vyksta dabar – stiklinė pribėga cukraus ir filmas (laikas) paleidžiamas iš naujo; visas vynas išdažomas ir filmas paleidžiamas iš naujo; kamuoliukas sustoja ir filmas paleidžiamas iš naujo; lauki kiekvieno plunksnos pakilimo ir išsiskleidimo; lauki, kol Monos Lizos šypsena nusistovės ir vėl bus ta pati kaip anksčiau. Bet tai nepaveikia aplinkinių daiktų – jie kaip buvo, taip ir tebėra sustingę praeityje. Net į plunksną kvėpuojantys vyrai yra sustingę praeityje. Ką tai reiškia? Ką tai verčia jausti?

 

Nei reikšmė, nei jausmas nėra vienalyčiai. Kadangi meno patirčiai vadovauja jausmas, pradėsiu nuo jo. Iš pradžių atrodo, kad atgyja paveikslas, ima plakti tapybos širdis. Tačiau filmas vis paleidžiamas iš naujo ir ilgainiui supranti, kad tai tėra tapybos gyvenimą užfiksavęs filmas, namų kino atraiža, prikelianti neaiškų prisiminimą, kuris vėl nukrenta kaip ta plunksna, vos tik vyrai liaujasi kvėpavę. Kitaip tariant, vaizdajuostėje realizuotas judėjimas tarsi atlieka tapybai dirbtinį kvėpavimą, bet jos neprikelia. Ir tuomet nutinka keistas dalykas: nemarioji tapyba nufilmuota miršta, nors jos nenumarino fotografija. Šita užtamsinta galerijos erdvė yra jos kripta, kurioje ji mus lanko kaip Jacquesʼo Derrida šmėkla.

 

Bet tai – dar ne viskas. Yra nemažai pagreitintų filmų, kuriuose mums aprėpiamoje laiko atkarpoje parodomas augalų augimas ar nykimas. Britų menininkė Sam Taylor-Wood šitaip nufilmavo „Natiurmortą“ (2001 m.), kuriame akyse pelija, traukiasi, pūva, bliūkšta vaisiai. Per tris minutes iš sultingo natiurmorto lieka tik žalsvai juoda masė, rašiklis ir indas. Ir šis natiurmortas nufilmuotas taip, kad atrodytų lyg fotografija, bet ir čia kai kas juda – aplink gendančius vaisius sukiojasi muselės, kurios pagreitintame filme atrodo kaip žybsinčios juodos žvaigždės (www.ubu.com/film/tw_still.html).

 

Šitaip sutrauktas, mūsų nekantrumui pritaikytas laikas suvokėją paverčia tarsi Dievu, kuriam leista iš tolo stebėti gimimų ir mirčių ratu judančią gamtą, o jis pats išlieka nepaliečiamas ir nemirtingas. Toks laikinumo stebėjimas yra amžinybiškai ramus ir nuteikia „filosofiškai“ – panašiai kaip nejudėję, bet užuominomis apie laikinumą kalbėję praeities paveikslai. Dviejų Valiaugų ir Liandzbergio parodoje judantys objektai veikia priešingai. Jie sukaupia dėmesį į trumpą laiko atkarpą ir ją ištęsia laukimu, kartu parodydami, koks neaprėpiamai ilgas yra statiškų objektų – duonos, vyno ir paveikslų – laikas lyginant su judančios gyvybės ir kino laiku. O suvokėjas skatinamas susitapatinti būtent su judančiais objektais ir kuriam laikui praranda kasdienybėje dėvimą nemirtingumo iliuziją (šias mintis pasufleravo Mileriaus knyga „Apokalipsė kine“).

 

Visa tai veikia kaip priešnuodis skaitmeninių laikmenų pavojingai pakeistam laiko suvokimui. Šis laikas, tiesa, atrodo optimistinis, nes, kaip svarsto britų teoretikas Davidas Greenas, dabar dematerializuota ir kartu su kinu virtualioje erdvėje gyvenanti fotografija atrodo „labiau esanti“. Tad išeitų, kad tokiais vaizdais nuolat besimaitinantis, kalbantis, atakuojamas žmogus plaukioja esamybėje, iš kurios pašalinti bet kokie mirties ir laikinumo šešėliai, o kartu – ir suvokimas, kad viskas yra tuštybių tuštybė... Kad tuštybė niekur neišnyko ir tik dar sustiprėjo per laikmenas perimdama visą mūsų laiką, primena ši paroda. Paliesta Mona Liza ne tik susiraukia ir išnyksta, bet ir primena, kad pats noras ją paliesti, pats jos siekimas per Luvre ją saugantį stiklą yra tikrų tikriausias vanitas. Tarsi mikrofonai „Ugnies medžioklei su varovais“ sustatyti Liandzbergio veidai apie tai rėkte rėkia, bet jų niekas neišgirs, nes burnas užkimšo senovinė juostų ryškinimo indo detalė ir skaidrių rėmelis. O jei bandysi užsimerkti, tave pagaus visi dailės istorijos ir popkultūros simboliai, šįkart Roko Valiaugos dėka įgiję Milo Veneros ir Peliuko Mikio pavidalus, šie simboliai kaip juodosios skylės įtraukia ir pražudo šviesos likučius augindami tamsą erdvėje.

 

Bet juk pradžioje sakiau, kad viskas daroma su lengva ironija – gal klydau? Ne, neklydau. Visas tas priminimas apie būties laikinumą ir mirtį nėra tragiškas, perspėjimai apie tuštybę negriaudėja iš kunigo sakyklos, nors duona ir vynas yra tikras Kristaus kūnas ir kraujas. Kol apie visa tai mąsčiau, vaikas vis kišo pirštus į vandenį ir šoko besivaipančios Monos Lizos ritmu. O man už nugaros restauracijai naudojamos aukso plėvelės šoko dar vieną – meilės – šokį, prikeldamos ir filme „Amerikos grožybės“ vėjo šokdinamą maišelį, ir aukse įlydytą Šventąją Dvasią, ir popkultūros, reklamos bei holivudinių pasakų apgaulingą spindesį – tos po stiklu padėtos arba nufilmuotos plėvelės taip pat neįmanoma paliesti. Nuorodų čia gali būti ir daugiau – auksas yra talpi metafora. Bet šio vienintelio parodoje tikro (jei neskaičiuosime fizinių laikmenų – ekranų, televizoriaus, stalo, grindų šepečio) daikto kūniška aistra primena ir nesunaikinamą visų memento mori bei vanitas vanitatis perspėjimų taikinį: „Vien tik auksas valdo mus.“ Tai taip pat amžina kaip mirtis.