Kam išmonei tiesa?

Nuo spalio 30 d. „Titaniko“ antro aukšto salėse vyksta Mikalojaus Povilo Vilučio kūrinių paroda, surengta dailininko septyniasdešimtmečio proga. Parodos kuratorės – Grafikos centro galerijos darbuotojos, dailėtyrininkės Kristina Kleponytė-Šemeškienė ir Jurga Minčinauskienė – sąžiningai, profesionaliai padirbėjusios pateikė išsamią, nuoseklią, aiškios sandaros vieno žymiausių Lietuvos grafikų kūrybos apžvalgą. Jos rausėsi dailininko dirbtuvėje, ieškojo jo kūrinių VU bibliotekos Grafikos kabinete, privačiuose rinkiniuose ir galiausiai viską sutvarkė taip, kad dailininko kūrybos raidos tarpsniai, pagrindinės kūrinių grupės gerai matyti vos įėjus į sales (atrodytų, kas čia nuostabaus – dailės paroda, kaip medija, juk kaip tik ir turėtų pateikti sustruktūrintą kokios nors kūrinių visumos vaizdą, bet to, deja, negalima pasakyti, pvz., apie Arsenale rengiamas ekspozicijas).

 

Studijuodamas Dailės institute ir kurį laiką po to Vilutis gilinosi į technines ir simbolines giliaspaudės galimybes. Jo studijų laikais, XX a. 7-ajame dešimtmetyje, Lietuvos grafikoje klestėjo iškilioji spauda – grubūs primityviai stilizuotų, iš tautodailės nusižiūrėtų formų medžio ir linoleumo raižiniai, daugiausia literatūros veikalų kaimo tema iliustracijos ir estampai tautosakos motyvais. Vilučio kartos grafikai išsižadėjo „gyvybingos tradicijos“, nuo kaimo ir jo folkloro pasuko link miesto, profesionaliosios dailės, poezijos, rašytinės istorijos ir amato įgūdžiams reiklių metalo graviūrų. Parodoje eksponuojami daugumai žiūrovų nematyti dailininko ankstyvieji sausos adatos raižiniai ir ofortai. Estampuose ir iliustracijose praeitis ir dabartis, skaitiniai ir fantazija, išmonė ir grafikos tyrimai susipina pagal sapno logiką. Tvirtų raumeningų nuogalių minia („Legenda apie Jasinskį“, 1968), fosilinio vėjo kedenama, kardais mojuojanti begalvė būtybė (ofortų pagal Simono Daukanto veikalą serija „Žalgirio mūša“, 1970), vonion įspraustas kampuotas galiūnas („Atletas po dušu“, 1971) ar lyriniam eilėraščių herojui atstovaujantys androidai (Vytauto Onaičio „Nerimo pasakos“, 1971, Vytauto Skripkos „Jūros klėtys“, 1972) turi aibę įvairių stilių požymių ir tarsi priklauso daugybei laikų. Akmenys ir raumenys daug kur išmarginti lygiagrečiais brūkšneliais, jau brėžiamais ir su liniuote. Vilučio darbuose šis svarbus ankstesnių tautodaile grįstų raižinių dekoratyvinis elementas tampa tarsi nepasitenkinimo simptomu. Varžyti save tais brūkšneliais, kaip ir lyg iš aukso rėmų nužengusiais kunigaikščių atvaizdais, jis liovėsi ofortų serijoje „Latrai“ (1972), kur ekspresyviai papaišęs ir atsainiai šliūkštelėjęs rūgšties perteikė savo ir visai neanoniminių sugėrovų išsilaisvinimą per svaigulį.

 

Nusivylęs, kad jo ofortų nepriima į respublikines ir kitas parodas (nors „Žalgirio mūša“, diplominis darbas, LDS vadovybei pritarus, 1971 m. buvo eksponuotas Talino grafikos trienalėje), Vilutis ėmė dirbti šilkografijos technika, kurios buvo išmokęs iškart po studijų stažuodamasis SSRS Poligrafijos mokslinio tyrimo instituto eksperimentinėje spaustuvėje Kijeve. Avangardinės 8-ojo dešimtmečio jo šilkografijos atsirado iš greitų, šmaikščių, nuotaikingų piešinių, kurie dabar taip pat eksponuojami. Petras Repšys apie juos rašo: „Ištiesęs ant grindų vyniojamojo popieriaus taką, Mikalojus tušu ir teptuku piešia galvas, parašiutus, rūkančius vyrus ir moteris. Piešia neturėdamas išankstinio projekto. (...) Paskui išsirenka geriausius piešinius ir paverčia juos paveikslais. Naudoja raudoną ir juodą spalvas. Pirmosios Mikalojaus serigrafijos primena ikikolumbinį meną. Visur – tobulas siluetas, sulaikytas judesys. Atrodo, lyg tai būtų senovinis akmens reljefas. Paveikslui duoda vardą tuomet, kai jis jau baigtas.“ (Piešimas buvo tarsi durys, Petrą Repšį kalbina Aurimas Švedas, V., 2013, p. 191–192.)

 

Estampuose vaizduojamos baisios moterys iškeltomis rankomis, panašios į didžiulius suerzintus lokius. Kartais jos turi antikinius vardus ir profilius, yra cirkininkės, šokėjos ar parašiutininkės. Jų „sulaikytas judesys“ prieštarauja laisvam teptuko mostui. Raudona suknelė – geometrinės formos skaidri blizgių dažų dėmė – neuždengia drambloto kūno. Kai kur ryški popmeno įtaka (šilkografijos technika jam juk artima), humoristiniai vaizdai primena iškabas, logotipus, įspėjamuosius ženklus. Lygiagretūs brūkšneliai virsta kapitono Aleksandro Sanseckio jūreiviškos palaidinės dryžiais, bet anaiptol ne mėlynais. Vilučio šilkografijų spalvos neturi jokio ryšio su tikrove ir purvinoje sovietmečio pilkumoje atrodė labai vakarietiškai. Su tikrove estampai niekaip nesusiję ir turinio požiūriu. Antai viename jų matyti ženklas, draudžiantis vartoti alkoholį, o knygoje „Tortas“ (nors jos pasakotojo nereikėtų visiškai tapatinti su autoriumi) Vilutis rašo: „Dirbau šilkografijos meistru LTSR valstybiniame dailės institute. Šilkografijos dirbtuvės buvo ne pačiame institute, bet Sapiegų rūmuose, priešais Bernardinų bažnyčią. Dirbtuvėse buvo patogu gerti ir gerdavo pas mane studentai, dėstytojai, bet kas iš gatvės. Gerdavom didingai. Tai buvo alkoholinė rezistencija.“ (Mikalojus Vilutis, Tortas, V., 2009,  p. 36.) Toliau jis be išlygų postuluoja savitikslio meno idėją: „Meno kūrinys yra tikslas, hermetiška erdvė, bet ne priemonė spręsti problemas, esančias ne kūrinyje, ir skiriasi nuo reikmens kaip laisvas žmogus skiriasi nuo tarno. (...) Paišydamas paveikslėlį pasaulio nepatobulinsi.“ (Ten pat, p. 39, 41.)

 

Stengdamasis vis dėlto nors truputį patobulinti savo gyvenamąjį pasaulį, Vilutis kūrė ekslibrisus, atvirukus, kvietimus į vestuves. 1976 m. jis kolegų prašymu pagamino jaunųjų dailininkų parodos plakatą, pirmąjį iš daugybės savo šios srities darbų, ir esą už tai vėl buvo priimtas į parodas. 1977 m. Repšio iniciatyva vadinamajame Cvirkos salone buvo surengta trijų iškilių 8-ojo dešimtmečio grafikų – Vilučio, Eduardo Juchnevičiaus ir Vytauto Jurkūno (jaun.) – kūrinių paroda. Jos plakatas, žinoma, sukurtas Vilučio, taip pat rodomas „Titanike“. Vėliau dailininkas dar sukūrė Vilniaus tapybos trienalės, Vilniaus knygos meno trienalės ir daugybės kitų parodų, kultūros renginių plakatus, Lietuvos dailininkų sąjungos emblemą, taip pat knygų viršelių, iliustracijų. Jis nebuvo vienintelis „laisvųjų menų“ atstovas, sovietmečiu priverstas darbuotis taikomosios dailės baruose. Tuomet šie buvo mažiau prižiūrimi ir teikė daugiau laisvės eksperimentuoti su forma. Istorikas Nerijus Šepetys šiuo metu NDG veikiančios Teodoro Kazimiero Valaičio parodos katalogo priede įkandin dailėtyrininkų irgi samprotauja apie tai, kad pramonės savybių turintiems menams (architektūrai, kinui ar fotografijai) sovietų valdžia buvo atlaidesnė nei grynos išmonės sritims (literatūrai, teatrui ir dailei) (plg. Nerijus Šepetys, Apie intelektualų kūrėją, (ne)palankų laiką, įšaknijančius kontekstus, (ne)peržengiamas ribas, Teodoras Kazimieras Valaitis 1934–1974, parodos katalogo priedas, sud. Giedrė Jankevičiūtė, V., 2014, p. 10–11). Šiuo požiūriu grafikos padėtis buvo geresnė nei tapybos, nes ji daug labiau susijusi su „gamybine baze“ ir leido pasiteisinti, kad turinį perteikiančias formas čia lemia technologijos (kaip ir marksizmo filosofijoje bazė lemia antstatą). Atrodo, kad estampų vaizdus įvairaus plauko „kuratoriai“ išties toleravo kur kas geriau nei piešinius, o tapyboje kai kurių estampų ikonografija būtų buvusi skandalinga.   

 

Aštuntojo dešimtmečio pabaigoje Vilučio stilius keičiasi, estampuose atsiranda daugiau pastovumo, amžinybės, rimties ir metafizikos. Pagrindinis jų motyvas – it kalnas didelė vieniša figūra profiliu dangaus fone arba abstrakčioje erdvėje („Agresija“ I–III, 1979, „Pyktis“, 1981). Ji šaukiasi dangaus, grūmoja, keikia likimą, bet niekas jos negirdi. Jos aistros sutramdytos ir nukenksmintos, įspraustos į griežtai stilizuotas formas, paklūstančias tik šilkografinės spaudos medijai, nepermaldaujamai it pati lemtis. Galbūt Vilutis tyčia stengėsi parodyti šią mediją labai kietą, pajėgią suvaldyti vaizduotės šėlsmą ir nugenėti atsitiktinius jos daigus (nors šiuo būdu iš tiesų įmanoma atspausti ką tik nori), bet dėl to estampai pasidarė panašūs į knygų viršelius ar plakatus be raidžių („Sena tema“, 1980).

 

Ilgainiui vaizdai vėl persimaino, nes dailininko akiratis plečiasi, tobulėjantis vidinis žvilgsnis aprėpia vis daugiau. Paskui savo tekstuose jis išplėtoja piešimui be plano prieštaraujančią pseudorenesansinę vaizdavimo teoriją, paremtą vaizdinių išraiškos idėja: „Ranka turi būti tobulas instrumentas, automatiškai kartojantis vaizdą, atėjusį iš pasąmonės į sąmonę. (...) Menininkas yra savo meninės prigimties – sugebėjimo kaupti iš kažkur ateinančius vaizdus – vergas. Nėščias tais vaizdais.“ (Tortas, p. 32.) Sąmonę okupuojančios vizijos lyg ir pateisina estampų istorizmą, manieringumą, savitą formų stilizavimą ir prie kičo artėjančią prabangą. Vilutis prisipažįsta mėgstąs „barbarišką puošnumą, pompastiką, pigius efektus“ (ten pat, p. 5). Nors atspaudų formatas nesikeičia, ankstesnieji dabar atrodo lyg išdidinti naujųjų fragmentai. Kilnios ir keistos būtybės vis auga, jos jau beveik didesnės už žemės rutulį, jų piešinys smulkėja, daugėja puošybos elementų. Vidinė piešėjo akis įgyja visaregės sparnuotos akies savybių, pakyla virš debesų ir mato vis ryškiau („Mindaugas“, 1986, „Nervai“, 1988, „Naktis“, 1990).

 

Po 1990-ųjų Vilučio vizijos minta Vakarų dailės pasaulio skeveldromis. Kolonų nuolaužos, statulų gabalai, suglamžytos sustingusios draperijos, kaukės, riteriai, kryžiai ir nukryžiuotieji, sumaitoti, į gabalus subyrėję kūnai, rankos su išsišovusiomis venomis ir galiausiai paties autoriaus veidas atsiduria gravitacijos neveikiamoje, menkai apibūdintoje menamoje erdvėje ar visai abstrakčiame lapo paviršiuje. Šių lyg po sprogimo pažirusių pavidalų briaunos nugludintos, žaizdos užgydytos, kraujavimas sustabdytas. Atsiradę tame pačiame estampe, jie atrodo visai tarpusavyje nesusiję, bet vis tiek vienas kitą veikia lyg skriejantys dangaus kūnai, gaivina ir žudo per atstumą, o kartais net smeigia durklą į širdį („Argumentas“, 1998, „Raudonas šešėlis“, 2000). Vilutis šiuos pavidalus pateikia tarsi citatas, svetimkūnius, nors iš tikrųjų jie kilę iš jo paties piešinių, neretai darytų per VDA Grafikos katedros posėdžius.

 

Kaip ir daugelis dailės aiškiaregių, vizijų pirmenybę Vilutis pabrėžia joms išreikšti pasitelkdamas įvairias priemones, medijas, dailės rūšis – ne tik šilkografiją, bet ir tapybą, skaitmeninius vaizdus (jie publikuojami ir Vilučio knygose „Tortas“, 2009, „Sriuba“, 2014). Parodoje eksponuojami ne vien posėdžių piešiniai, bet ir dideli darbai, daryti tušu ir plunksna, šiurpinantys niūriais autoportretais ir perkeistais šventųjų paveikslų motyvais su liniuote nubraižytų linijų tinklo fone. Braižybos paskirtis, matyt, terapinė, nes piešinių motyvuose akivaizdžiai įsikūnijusi mirties baimė. Parodoje yra ir keletas trimačių objektų, pavyzdžiui, iš papuošto kiaušo kyšanti guminė lėlė, per aliuziją į Atėnę nurodanti tam tikrai žmonijos daliai labai svarbią gimdymo iš galvos problemą, arba iš akmens nutašytas „Vyras“, naujausias, bet, tikiuosi, ne paskutinis dailininko kūrinys, nors ir labai tinkamas paminklui.

 

Paroda išsiskiria tekstų gausa, bet kuratorės apsiribojo kūrinių komentarais, jų atsiradimo aplinkybėmis, kūrybai svarbiais dailininko biografijos faktais, o archyve rastų Vilučio tetos rašytojos Aldonos Liobytės laiškų ištraukos buvo tik perskaitytos atidarymo metu. Parodoje neakcentuojama ir 1990-ųjų riba, skirtis tarp kūrybos laisvėje ir nelaisvėje. Gerai tai ar blogai? Naujausi pavyzdžiai rodo, kad uolus gilinimasis į gyvenimo sovietmečiu aplinkybes leidžia nustatyti tik tai, kas ir taip žinoma, – daugelis dailininkų prie sovietų valdžios buvo prisitaikę pakankamai gerai, kad galėtų į ją nekreipti dėmesio. Išsiaiškindami, kaip jiems tai pavyko, istorikai praturtintų sovietologiją, sovietinės kasdienybės tyrimus, bet ne dailėtyrą (panašiai kaip parodoje išaiškintos posėdžių piešinių aplinkybės geriau apibūdina Vilučio darbą katedroje, o ne piešinių motyvų kilmę ar prasmę). Lietuvos pikasų išmonės galios buvo ir yra skiriamos alternatyviems menamiems pasauliams kurti. Manau, kad dailėtyrininkų ir kuratorių užduotis – leisti tiems pasauliams gyvuoti toliau tarp kitų išmonės erdvių, o ne viešai žudyti juos gyvenimo tiesa.