Antigonės kerštas

Vinco Kisarausko (1934–1988) „Brutalaus ciklo“, serijų „Išprievartavimas“, „Figūros figūrose“ ir kiti erotiškieji 8-ojo dešimtmečio paveikslai dabar trumpam ištraukti į dienos šviesą. Dailininko duktė, tapytoja, rašytoja ir fotografė Aistė Kisarauskaitė nutarė juos rodyti taip, kaip jie buvo tapomi – tik dienos šviesoje. Nors kai kurie iš jų po 1990-ųjų eksponuoti parodose, šis dailininko kūrybos vingis nėra plačiai žinomas ir kol kas sulaukė nedaug dailėtyros dėmesio. Kisarausko darbų, deja, niekas nepasiūlė Vienos Modernaus meno muziejaus parodai „Lyties patikra“ („Gender Check. Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe“, 2010), skirtai lyties reprezentacijoms Rytų Europos komunistinio laikotarpio mene. O jie, manyčiau, verti net ir Venecijos paviljono.

 

Sovietmečiu sekso, mirties, smurto vaizdai mene buvo nepageidaujami, akylai kontroliuojami ir cenzūruojami. Paveikslai, kuriuose erotika neatskiriama nuo prievartos ar net smurtinės mirties, tuomet nė sykio nebuvo išnešti iš dirbtuvės ir rodomi tik artimiausiems žmonėms. Jie neturėjo savo publikos, o autorius tam tikra prasme irgi buvo jų išsižadėjęs. 1983 m. dienoraštyje apie savo darbus rašė: „Nustebau, pakėlęs darytus prieš metus kitus, – kodėl taip dariau? [...] Dirbi aklai, dirbi kaip diktuoja jausmas, nuotaikos ar dar kažkas – ko nepažįsti ir nežinai net, kaip pavadinti. Ne nuojauta ir ne intuicija, ir nežinia net ar pasąmonė, gal net dar kažkas?“ (Vincas Kisarauskas, „Dienoraščiai ir atsiminimai“, sud. Saulė Kisarauskienė, Vilnius, 1999, p. 59.)

 

Lyg dirbtuvėje atsidūrę parodos žiūrovai turbūt ir turėtų klausti – kodėl? Vis dėlto nesu tikra, ar išties noriu žinoti, ką jautė ir galvojo dailininkas, kai tapė iš grėsmingų aparatų kyšančias papilves ir šlaunis ar prie kampuotų statulų pritaisytas goslias tikroviškas moters krūtis. Dailininkas vyras, žmogus, kuris sovietmečiu gyveno Vilniuje saugumo stebimas nuo tada, kai kartu su kitais studentais per 1956-ųjų Vėlines Rasose ant Basanavičiaus kapo uždegė žvakes, buvo LSSR Dailininkų sąjungos narys, turėjo šeimą, namus, dirbtuvę, darbą, bet anksti neteko sveikatos ir netikėtai mirė per savo pirmą ir vienintelę kelionę už Atlanto. Čia reikėtų ištvermingo ir patyrusio vyrų sielų žinovo, o aš net nenumanau, ką galvoja mano mylimasis. Todėl apie aną laiką ir žmones bandau ką nors suprasti stebėdama kūrinius – apšviestus ne LED lempelių, o tos pačios tolydžio gęstančios saulės spindulių. Kol jų neužkloja pavakario sutemos.

 

***

 

Amžininkai pastebėjo, kad Kisarauskas „nuo pat pradžių kūrė ir savo paveikslus matė Vakarų Europos modernios dailės kontekste“ (ten pat, p. 191). Manau, ne tik dailės, veikiau – XX a. vidurio Vakarų kultūros su turtingu jos praeities paveldu. Tada pasaulis jau buvo pradėjęs virsti globaliu kaimu ir svarbiausios jame cirkuliuojančios idėjos vienaip ar kitaip pasiekdavo teritoriją už geležinės uždangos. Dailininko žmona, tapytoja ir grafikė Saulė Kisarauskienė pasakoja, kad žinias iš užsienio jie gaudė taip godžiai, kaip tapydami – kiekvieną šviesesnę minutę. Apie Vakarų dailę ir kultūrą daugiausiai sužinodavo iš lenkų spaudos, bendraudami su Lenkijos dailininkais ir retkarčiais ten lankydamiesi. Važiuodavo po vieną, nes abiejų sutuoktinių tuomet į užsienį neišleisdavo. 1972 m. Kisarauskienei Varšuvoje pavyko pamatyti didelę šiuolaikinės britų tapybos parodą, kur eksponuotos Alleno Joneso, Luciano Freudo, Fransiso Bacono drobės. Nespalvotas parodos katalogas („Malarstwo Brytyjskie 1945–1970“, Warszawa, 1972), aprašinėtas pastabomis apie paveikslų koloritą, namuose buvo tiek daug vartomas, kad iš jo beliko paskiri lapai. Kisarauskai lenkiškai skaitė André Malraux veikalus ir André Bretono „Siurrealizmo manifestą“, žavėjosi André Massonu, siurrealistų fotografija. Susirašinėjo su JAV išeiviais, taip pat Paryžiuje gyvenusia Janina Mačiukaite (1913–1965), prancūzų kalbotyrininko Georges’o Matoré žmona. Matoré namuose lankydavosi Greimas. Kisarauskai žinojo apie jo darbus, semiotiką ir struktūralizmą, kaip ir apie JAV hipius ar 1967-ųjų Meilės vasarą. Įspūdžių, žinių ir knygų iš JAV atveždavo Lietuvoje viešėję dailininkai Viktoras Vizgirda, Vytautas Ignas, Vytautas Kazimieras Jonynas, filosofas Algis Mickūnas ir kiti.

 

Su pasaulio mokslo, technikos aktualijomis šiek tiek supažindindavo ir sovietinė spauda bei mokslo populiarinimo veikalai. 1965 m. „Vaga“ išleido gero Kisarauskų pažįstamo Tomo Venclovos knygą „Golemas, arba dirbtinis žmogus. Pokalbiai apie kibernetiką“. Remdamasis Norberto Wienerio tekstais ir kita bibliotekų spec. fonduose saugoma literatūra, autorius supažindino skaitytojus su tuomet madinga kibernetika – „žmonių ir robotų lyginamąja anatomija bei psichologija“, taip pat – pamatiniais struktūralizmo, medijų teorijų, kognityvinės psichologijos teiginiais. Žmogus esą netrukus susilies su mašina, virs dirbtine būtybe, kuriai nebesvarbus kūnas – varginantis smegenų priedėlis, todėl teks patikslinti mašinos, gyvybės, sąmonės sąvokas. Juk apie kito sąmonę vis tiek menkai nutuokiame. Žmogus net sau esąs „juodoji dėžė“, nes iš prigimties neišmano savo kūno sandaros ir dažnai elgiasi lyg automatas. Jis neišmano ir daugybės savo naudojamų aparatų, o ateityje „juodųjų dėžių“ tik gausės. Bendravimui su mašinomis reikia kurti formalizuotas logines kalbas. Ilgainiui tai leis didelės mašinos atmintyje sukaupti visą žmonių turimą informaciją. Prasmė, apibrėžtumas, kultūra, informacijos išsaugojimas, pasak Venclovos, – tai žmonijos atsakas į nepaliaujamą entropijos didėjimą ir neišvengiamą visatos žlugimą.

 

Tolygūs paskiri kontrastingi spalvų plotai, pastangos supaprastinti paveikslo raiškos paviršių be žalos jo prasmei ir poveikiui, būdingas modernizmo tapybai nuo fovizmo iki popmeno, šiandien atrodo lyg apdairus išankstinis jos pritaikymas skaitmeniniam kodui, manant, kad dirbtinės atminties pajėgumai bus riboti. Ši tendencija rado atgarsį net oficialioje norminėje „atlydžio“ estetikoje – kaip reikalavimas vaizduoti lakoniškai ir ieškoti naujų formos „sprendimų“. Kisarausko 8-ojo dešimtmečio paveikslai, turintys konstruktyvizmui ir popmenui būdingos mechaninės vaizdo gamybos imitacijos bruožų, kartais net sukelia formalios loginės kalbos įspūdį. Geometriniai tolygių spalvų plotai, pasikartojančios kažkokių mechanizmų dalis primenančios figūros ar sudėtingesni pavidalai (šlaunys didelėje veržlėje) atrodo it paskiri sutartiniai ženklai, vienareikšmiai sąvokų simboliai. Tik iš tiesų jokio reikšmių žodyno nėra. Paveikslo prasmė turi rastis iš spalvų ir formų kontrastų. Kisarausko darbuose jie labai aiškiai matomi, bet taip pat matomas dailininko siekis peržengti (struktūralistinę) reikšmingos formos paradigmą, sugriauti paveikslo vientisumą, autonomiją ir tapatybę.

 

Parodyti, kad paveikslas yra ne tik (vizuali) kalba, galima įvairiais būdais. Vienas jų – stiprius jausmus, ribines būsenas perteikiančios išraiškos figūros, t. y. vaizduojami žmonių kūnai, jų pozos ir judesiai. Kisarausko paveiksluose šių „patoso formulių“ dažniausiai neįmanoma vienprasmiškai apibūdinti. Jos, regis, ir įkūnija dvilypumą, aporiją, įtampą, taip pat rodo, kad reikšminga forma nėra tuščiavidurė – tai užšaldyta aistra, paslėpta kančia, įrėmintas skausmas. Vis dėlto dalis kūrinių atskleidžia ir visai priešingą dalyką – abejonę, ar tapyboje įmanoma išreikšti psichinę vidujybę ir ar ji, kaip vieninga visuma, iš viso egzistuoja.

 

Kiborgai, žmogaus ir mašinos hibridai, „asambliažai“ iš tikroviškų šlaunų ir keistų mechanizmų liekanų, vyro ir moters kūno apačia, įstrigusi juodoje dėžėje arba nelauktai perauganti į mažą atvirą celę ar langą su vaizdu, „stebuklinga rašymo lentele“ virstanti antrosios diptiko „Įrėmintas skausmas ir žali prisiminimai“ (1976) dalies figūra asocijuojasi ne tik su kibernetikos ar medijų teorijų teiginiais. Šiems pavidalams itin tinka pasąmonės veiklą ir ženklų vartojimą nusakančios Deleuze’o ir Guattari „šizoanalizės“ sąvokos „dalinis objektas“, „geismo mašina“, „kūnas be organų“. Paskutiniu XX a. dešimtmečiu dailėtyra jas plačiai taikė siurrealizmo ir avangardo efektams aprašyti. „Geismo mašina“ atsiranda netvarkingai jungiantis „daliniams objektams“, „kūne be organų“ tai užrašoma tam, kad būtų išardyta, jis esąs įrašantis paviršius, kuriame sustabdoma geismo mašinų kuriama produkavimo tėkmė, – kūnas be organizmo vientisumo, išraiškos ir psichinės vidujybės (Audronė Žukauskaitė, „Gilles’io Deleuze’o ir Félixo Guattari filosofija: daugialypumo logika“. Vilnius: Baltos lankos, 2011).

 

Kisarausko kūriniuose galima įžvelgti „geismo mašinos“ daugialypumą ir atsitiktinio veikimo principą, be to, pats kūrinys neretai yra „dalinis objektas“, įtraukiantis į „geismo mašiną“ žiūrovą. Dėžėse įstrigę moters ir vyro kūnai, ir būtent jų apačia – biologinio žmogaus likutis, gamtinės lyties ar „gyvuliško prado“ konotacija, – pažeidžia tradicinę lyčių reprezentacijos tvarką, lyčių skirtumą susieja su skirtumu tarp žmogaus ir mašinos, taip pat įgyja erotinio fetišizmo bruožų. Ši sena Vakarų dailės strategija suklestėjo siurrealizmo laikotarpiu, kai mizoginija pasiekė ribą ir ją pagaliau imta reflektuoti, vėliau tai atspindėjo popmenas. Erotinis fetišizmas susieja brutalią prievartą ir aistringą susižavėjimą. Jo esmė ta, kad kūno dalies vaizdas yra ne jo visumai atstovaujantis ženklas, o geidžiamo tikrovės objekto, konkrečios kūniškos esaties pakaitalas. Svarbi kūno dalis grubiai atskiriama, išryškinama ir išstatoma suinteresuotai žiūrai. Toks kūrinys veikia, produkuoja geismą (apimantį ir neapykantą, norą jį paslėpti ar sunaikinti), o ne laukia reikšmės interpretacijų.

 

Kisarausko paveiksluose „akis bado“ ne tik moters krūtys – lendančios iš statulų it ten paslėptos relikvijos, sujungtos su geometrinėmis formomis, išryškintos, stipriau apšviestos, pabrėžtinai išeksponuotos, bemaž atsiduriančios žiūrovo erdvėje. Kai kuriuose darbuose puikuojasi ir superfetišas – falinė figūra, galbūt atklydusi iš Brassaï 4-ojo dešimtmečio aktų fotografijų. Siurrealistai ja šmaikščiai vizualizavo Freudo skopofilijos teorijos prasimanymą – garbinamą ir niekinamą vujaristinį ir fetišistinį vyriško geismo objektą. Kisarauskui Freudo teorijos menkai rūpėjo. Tad iš kur ši fetišų gausa?

 

Pasak geismo fenomenologiją išplėtojusio Mickūno, Deleuze’o ir Guattari teiginys, kad kūno geismas neturi objekto ir yra iš esmės klajokliškas, reikštų, jog „mes visada mylimės su pasauliu. Erotiškumas pripildo viską“ (Algis Mickūnas, „Estetika: menas ir pasaulio patirtis“, Vilnius, 2011, p. 174). Menas Kisarauskui, regis, buvo klajokliško geismo išsipildymo vieta. Kita hipotezė – moterų kūnai visuose Kisarausko kūriniuose vienaip ar kitaip susiję su Antigone, mylimiausia jo heroje.

 

Antigonė – tai ryškiausia ankstyvoji simbolinė patriarchato auka. Dėl to, kad nepakluso vyrui (savo dėdei Tėbų valdovui) siekdama atlikti tradicinę moterišką pareigą (palaidoti žuvusį brolį), jai neliko vietos nei tarp gyvųjų, nei tarp mirusiųjų – ji buvo gyva uždaryta akmeniniame kapo rūsyje, kur savo valia nukeliavo į Hado valdas. Tik taip ji vėl rado vietą pasaulyje, deja, tik mirusiųjų. Antigonė lyg šmėkla persekiojo dailininką visą gyvenimą. Aiškiai matyti, kad karščiu alsuojantis nuogas moters kūnas pirmajame „Įrėminto skausmo“ paveiksle (1976) nukryžiuotosios poza labai artimas sustingusioms „Ismenės ir Antigonės“ (1975) figūroms. Antigonė Kisarausko darbuose išliko nuoga ir tikroviška net tada, kai kitos figūros jau buvo virtusios akmens stulpais. Serijos „Išprievartavimas“ (1976) paveiksluose ji guli po prievartautojų kojomis. Ji randasi visur, įsiveržia, išnyra iš tamsos ir griauna paveikslo tvarką. Matyt, toks jos kerštas.