Prarasti, kad atrastum?

Lukiškių Dievo Motinos ikonos ekspozicija – puiki proga aptarti praeities paveldą, kuris ir pats kinta, ir keičiasi jo kontekstas. Iš pradžių pristatysiu stačiatikių religinį atvaizdą – ikoną kaip tapybos darbą. Paprastai tapoma ant lentos, šiaurės kraštuose dažniausiai liepos, nes tai vienas iš minkščiausių medžių ir nesakingas. Vidurinė lentos dalis įgilinama, taip suformuojant vidinę plokštumą ir iškilius rėmus; tapoma ant viso lentos paviršiaus, tačiau svarbiausia ikonos dalis – šventojo ar dangiškojo asmens atvaizdas, evangelinis pasakojimas ar šventojo gyvenimo epizodas – tapomas įgilintoje plokštumoje. Ikonų tapyba kanonizuota, kad vaizdas būtų atpažįstamas, o vaizduojamus asmenis papildomai įvardydavo įrašas. Yra keletas garsių Dievo Motinos ikonų tipų, įvardijamų pagal Marijos ir Vaikelio santykį. Lukiškių ikonoje vaizduojama Dievo Motina Hodegetrija, arba Kelrodė, t.y. rodanti žmonijai Sūnų, kuris, pasak Jono evangelijos, yra „kelias, tiesa ir gyvenimas“ (Jn 14,6). Viena iš tų, kurią pasak tradicijos nutapė pats šv. evangelistas Lukas. Šiojo ikona buvo itin gerbiama Konstantinopolyje ir, siekiant ją apsaugoti nuo ikonoklastų, buvo užmūryta bažnyčios sienoje. Teigiama, kad per visą ikonomachijos laikotarpį (apie 730–787 ir 815–843) negeso prie užmūryto atvaizdo pastatyta aliejinė lempa. Po ikonodulų pergalės pagal šį ženklą ikona buvo atrasta.

 

Ikonos kelionė iš Konstantinopolio į Rusią nėra aiški. Žinoma tik, kad ją atsivežė viena iš Bizantijos imperatoriaus dukrų (tik neaišku kuri), ištekinta už Kijevo didžiojo kunigaikščio. Vieni šaltiniai teigia, kad tai buvo kunigaikštis Vladimiras ir kad tai vyko dar X a., kiti – kad XI a. viduryje. Šie pasakojimo skirtumai nėra labai reikšmingi, svarbu yra pats gestas – translatio imagum – atvaizdo, o kartu ir jo stebuklingų galių, perkėlimas. Ir jei tas atvaizdo perkėlimas yra doras ir teisingas, ir atvaizdas tam pritaria, tai tuomet jo malonės ir toliau reiškiasi.

 

O kaip ikona tapo Smolensko ikona, yra žinoma tiksliau: XII a. pabaigoje Kijevo kunigaikštis Vladimiras Manomachas atgabeno ikoną į Smolenską ir išstatė ją Dievo Motinos užmigimo cerkvėje. Toks yra pasakojimas apie šio atvaizdo atėjimo kelią iš Konstantinopolio. Tačiau tranzito istorijų yra ir daugiau, įvairių.  

 

Būtent Smolenske prasideda didieji ikonos atliekami stebuklai. 1237-aisiais jinai sustabdo totorių chano Batijaus kariuomenę. Vėliau apšviečia Smolensko kunigaikštį, jam pasirodydama sapne ir patardama, kai jau miestas yra apsuptas totorių, kad su jais geriau nestoti į mūšį, o pasiūlyti dvikovą. Dvikovą su totorių stipruoliu laimi pas jį tarnavęs Bizantijos karys Merkurijus, ir totoriai atsitraukia. XIV a. pabaigoje nežinia kokiomis aplinkybėmis ikona patenka į Maskvą. Ir tiktai 1456 m. Smolensko pasiuntiniai atvyksta pas Maskvos didįjį kunigaikštį prašydami grąžinti atvaizdą į Lietuvą (tuo metu Smolenskas priklausė LDK). Pasak metraščių, kunigaikštis taręs „nevalia man Pasaulio valdovės nelaisvėje laikyti“ ir grąžinęs ikoną. Nuo šios grąžinimo istorijos prasideda jos naujoji istorija Smolenske, su kuria reikėtų sieti ir šį parodoje rodomą atvaizdą.

 

Kalbėdami apie religinius atvaizdus turime nepamiršti kopijos ir originalo skirties specifiškumo. Ikonos požiūriu toks pats reiškia ir tas pats. Todėl Smolensko ikonos plinta kopijomis ir vienos iš garsiausių (šioji taip pat yra priskiriama prie jų) priklauso vienam iš žinomų ikonų tapytojų – meistrui Dionisijui ir jo mokiniams.

 

Ką jinai vaizduoja? Tai vadinamo iškilmingojo tipo Hodegetrija, nes Sūnų Marija rodo žvelgdama tiesiai žiūrovą. Paprastai kalbant apie tapytą atvaizdą, dailėtyrinėje interpretacijoje yra svarbūs keli terminai-metaforos: atvaizdas kaip langas, kaip veidrodis ir kaip paviršius. Atvaizdo, kaip lango, samprata pati ankstyviausioji, turi teologinę kilmę ir susijusi su tuo, kad dieviškųjų asmenų – Jėzaus ir Marijos – atvaizdai pakeitė jų nesančias relikvijas. Kaip žinome, kitaip nei šventieji, kurių tiktai sielos nukeliavo į dangų, o palaikai liko žemėje, Jėzus ir Marija su visu kūnu persikėlė į dangų, todėl jų atvaizdai pakeičia relikvijas ir įgauna relikvijos funkciją.

 

Viduramžių teologai sakydavo, kad atvaizdas yra langas į dangiškąjį pasaulį. Atvaizdo, kaip lango, samprata labai glaudžiai susijusi su pasakojimais apie atvaizdus, per kuriuos patiriamos malonės. Svarbiausia yra tai, kad šis langas abipusis.

 

Naujųjų laikų mąstytojai, ypač sekantieji Leono Batisto Alberčio traktatu „Apie tapybą“ (1436), supasaulietino tapybos, kaip lango, idėją, priskirdami jai vienakryptę žiūrą: tapyba žiūrovui it atvertas langas. Savo ruožtu teologinis mąstymas palieka abipusės žiūros galimybę: besimeldžiančiam tikinčiajam ikona atveria langą į dangiškąjį pasaulį, tačiau ir dangiškasis ar šventasis tapyto atvaizdo prototipas gali pažvelgti pro jį iš anapus – per šį žvilgsnį žemėje patiriamos malonės. Eksponuojamoji ikona ir yra tas langas, per kurį pažvelgus Marijai tikintieji patirdavo malonių, įvykdavo stebuklų.

 

Stebuklai būdavo registruojami, o malonės, patirtos per Lukiškių Dievo Motinos ikoną, aprašytos greta eksponuojamoje dominikono Remigijaus Smiarovskio knygoje „Mistinis fontanas“ (Vilnius, 1737). Jame spausdinamas ir grafinis švelnių bruožų Dievo Motinos atvaizdas, tačiau amžininkai joje matė maskvietišką ikoną. Cituoju stebuklo aprašymą iš Tojanos Račiūnaitės straipsnio: „Ana Rychlinska, bučiuodama tą paveikslą, pagalvojo, kad jis nėra stebuklingas (dėl tos priežasties, kad jis rusiškos tapybos). Ir vėl naujas stebuklas! Netrukus ją Dievas sunkia liga nubaudė – ji prarado žadą. Dalyvaujantiesiems matant tokią akivaizdžią Dievo bausmę, kai ją iš bažnyčios išnešė po nemažo laiko tarpo, šiek tiek atsitokėjusi ji tokį pamąstymą su gailesčiu ir atgaila visiems išpažino; pripažino savo nuodėmę ir klaidą ir tos pačios gailestingumo Motinos prašydama sveikatos ir kartu įsipareigodama, kad jos intencija Angelo pasveikinimą giedotų. Tai atlikusi iš karto pradėjo sveikti ir apie tai dokumentu paliudijo.“ (Tojana Račiūnaitė, „Lukiškių Šv. Jokūbo ir Pilypo bažnyčios Dievo Motinos paveikslas ir jo stebuklų knyga „Mistinis fontanas ...“. Stebuklo vieta ir laukas“, in: Acta Academiae Artium Vilnensis, t. 25, Paveikslas ir knyga. LDK dailės tyrimai ir šaltiniai, Vilnius, 2002, p. 229)

 

Pasakojimas perteikia situaciją, kai ikona patenka į katalikišką aplinką ir, nepaisant teikiamų malonių, konfesiškai svetimas tapybinis paviršius sukelia abejonę tikintiesiems. Priminsiu, kad vaizdų apykaitos tarp Rytų ir Vakarų krikščionių tendencija yra ta, kad bent jau po Konstantinopolio užgrobimo 1204 m. Vakarai gana noriai priėmė bizantiškąją dailę ir ikonos katalikiškoje tradicijoje buvo gerbiamos. O Rytų krikščionys įtariai žiūrėjo į vakarietiškus kūrinius, pavyzdžiui, eretišku laikė trimis vinimis prie kryžiaus prikalto Jėzaus atvaizdą. Maskviečiai netgi išvijo tokiu Nukryžiuotuoju nešinus Feraros-Florencijos (1438–1445) susirinkimo, kuriame buvo sudaryta katalikų ir stačiatikių unija, dalyvius. Kanonizuota ikonų tapyba ne tik vėrė langą bendravimui su šventaisiais, bet ir formavo, tramdė religinę vaizduotę. Didaktinė vaizdo paskirtis laikoma esminiu katalikiškos dailės bruožu, ji vėlyviaisiais viduramžiais paskatino religinę vaizduotę atspindinčių vaizdų gausą. Pastarajai, neatitinkančiai evangelinių tiesų, kovą paskelbė protestantai, o vaizduotės veidrodį langu į tiesą vertė Katalikiškoji reforma. Dvasininkams ir piligrimams imponavo senieji, šv. Luko teptukui priskiriami atvaizdai Romoje, juos priminė ir stačiatikių ikonos. Tačiau Naujųjų laikų katalikai jau buvo įpratę regėti tikrovišką tapybos paviršių. Lukiškių Dievo Motinos maskvietiška tapyba akivaizdžiai sutrikdė bučiniui prigludusią XVII a. pabaigos maldininkę.

 

Cituotas stebuklo aprašymas kreipia dėmesį nuo stačiatikišką kanoną atitinkančio lango tikinčiajam ir Marijai į atvaizdo paviršių ir jo santykį su regima tikrove. Priešpriešiais eksponuojama ikona ir jos katalikiškojo paviršiaus fotografijos verčia grįžti prie veidrodžio metaforos. Šįkart ji paranki dvejopai: viena vertus, pertapant Marijos ir Vaikelio veidus siekta, kad jie atspindėtų žmogaus kūno apimtis, kita vertus, šie pertapymai laikytini ir XVII ir XVIII a. sandūros LDK katalikų vaizdinės kultūros atspindžiu. Ikonos paviršiaus kaitos seką pristato restauraciją dokumentuojančios fotografijos, kuriose matyti po truputį nuimami užtapymų sluoksniai. Matyti suapvalintas Marijos veidas, pakeista jos žvilgsnio kryptis ir skraistės spalva. Keičiant Kristaus veidą, buvo pakeista visa figūra: padidinus galvą, Jėzaus kūnas įgavo vaiko proporcijas. Priminsiu, kad stačiatikių tradicijoje vaizduojamo vaikelio Jėzaus kūno proporcijos atitinka suaugusio vyro proporcijas, kai į kūno ilgį telpa aštuonios galvos. Beje, bizantinėje dailėje nevaizduotas renesanso tapytojų išpopuliarintas putlus nuogas Kūdikėlis. Akivaizdu, kad Lukiškių ikonos „taisytojai“ siekė vaizdą priartinti prie tikrovės.

 

Ikonos restauracija grąžino pirmapradį tapybinį paviršių. Manytina, kad grąžinimas tapo įmanomas todėl, kad atvaizdas pateko į katalikų bažnyčią. Cerkvėse įprasta gausiai deginti vaško žvakes, jų riebus dūmas suodžiais padengia ir ikonas, ir pastato sienas. Todėl patamsėjusios ikonos „prausiamos“ aliejumi. Dažnai prausiant nuvaloma ir dalis tapybos. Apsilankę didesnėje senųjų ikonų ekspozicijoje pamatysite, kad daugelio jų tapyba išlikusi fragmentiškai, mat dažas „nupraustas“ neretai iki grunto, o kartais ir su juo. Taigi galima teigti, jog Lukiškių bažnyčia saugojo ikonos tapybą, kad mūsų laikais ji būtų atidengta ir pelnytų seniausio Lietuvoje molbertinės tapybos kūrinio titulą. Restauracija – religinio atvaizdo tapsmo dailės kūriniu atspindys. Senumas ir pirminis sumanymas, ne daugiasluoksnė atvaizdo istorija (kuri, beje, nenuėmus sluoksnių liktų nežinoma), tampa prioritetu, kai ikona perkeliama iš tikėjimo į dailės lauką. Trumpai tariant, paroda suteikia galimybę pamatyti ir ikoną, ir jos kaitą Lukiškių bažnyčioje, tačiau imantis restauracijos tenka spręsti sudėtingesnę dilemą.

 

Veidrodžio metafora paranki ne tik kalbant apie Naujuosius laikus, kai ikona garsėjo stebuklais, bet ir apie dabartį, nes tas paveikslas tebėra tas pats veidrodis, kuris atspindi mūsų požiūrį į dailės kūrinį. Klausimas, kurį reikia kelti, ir atsakymas, kurio nežinau, skamba taip: kas svarbiau? Ar kūrinio gyvavimo istorija? Nes kiekvienas pertapymas yra atsakas į jį. Lukiškėse pakabinta Smolensko Dievo Motina užėmė nemenką to meto LDK gyventojų sąmonės plotą, jos užtarimo meldė Vilniaus, Ašmenos, Kauno, Gardino, Bresto gyventojai. Kiekvienas atvaizdo atnaujinimas yra jo aktualumo liudininkas. Vaizdavimo kaita reiškia siekį išlaikyti čia Marijos žvilgsniui atvertą, kitatikių meistrų padirbtą langą, bet jo vaizdą padaryti priimtiną savam žiūrovui. Akivaizdu, kad nuimdami tapybos sluoksnius nuimame ir ikonos istorijos Lukiškėse medžiaginius liudijimus. Tiesa, freska Šv. Pilypo ir Jokūbo bažnyčios fasade, nors ir apnykusi, vaizduoja ikoną tokią, kokia ji buvo iki restauracijos. Įdomu, ar ikonai grįžus į Lukiškes išliks jos ir jos kopijos sąsaja.

 

Atvaizdo – kaip lango, veidrodžio ir paviršiaus – sampratos tebėra aktualios ir mūsų laikais. Ką pasirinkti, kai vertingas kiekvienas dėmuo? Žvelgiant plačiau, tai kone nuolatinė dilema susidūrus su kultūros paveldu, kuris mus pasiekia pakitęs ir daugiasluoksnis. O nepakitusio paveldo neturime. Nes tai, kas funkcionavo, kito. Ką pasirinkti: laiką, kuris daiktą pavertė paveldu, ar šiandien atkurtą pradinį laiko momentą? Manau, esminė šios parodos pamoka – neįmanoma atrasti ko nors nepraradus. Šioje ekspozicijoje tai, kas atrasta, kabo ant vienos sienos, o tai, kas prarasta, dokumentacijos pavidalu eksponuojama ant kitos. Vieno kūrinio paviršių aptarimas tampa ir langu į kitą vietą ir laiką, ir dabarties bei praeities veidrodžiu. Gegužę ikona bus vėl grąžinta į Lukiškių bažnyčią, įdomu, kad iš ten iškeliavusi rausvaskruostė Marija sugrįš kaip rūsti Hodegetrija iškilmingoji.