Teatras

Ištikimas veikalui

„Sirenų“ svečias – režisierius Michaelis Thalheimeris

iliustracija
„Lulu“

Vienas iš svarbiausių Vilniaus tarptautinio teatro festivalio „Sirenos ’08“ užsienio programos spektaklių – vokiečių viduriniosios kartos režisieriaus Michaelio Thalheimerio spektaklis Aischilo „Orestėja“. Spektaklis buvo sukurtas 2006 m. rudenį Berlyno „Deutsches“ teatre kaip vienas iš trijų ambicingos teatro sumanytos programos „Ištakos“, skirtos antikinių dramų inscenizacijoms. Nuo 2005 m. Thalheimeris yra šio teatro vyriausiasis režisierius ir vienas meno vadovų.

Talheimeris gimė 1965 m. Frankfurte prie Maino. Režisuoti pradėjo 1997 m., o 2001 m. pirmą kartą dalyvavo svarbiausiame vokiečių teatro forume, Berlyno festivalyje „Teatro susitikimai“ („Theatertreffen“) ir kartu su nuolatiniu scenografu Olafu Altmannu buvo apdovanotas festivalio prizu už novatoriškumą. Taip pat buvo įvertinti du Thalheimerio spektakliai: Ferenco Molnćro „Lilijomas“, režisuotas Hamburgo „Thalia“ teatre, ir Thomo Winterbergo „Šventė“ pagal garsųjį „Dogmos“ filmą, kurta Drezdeno dramos teatre. Per kiek daugiau nei dešimtmetį nuo pirmo režisuoto spektaklio Thalheimeris tapo vienu iš labiausiai teatrų ir festivalių „medžiojamų“ režisierių ir užsitarnavo reputaciją radikalaus ir nuoseklaus menininko, savo spektakliais „iki skeleto apnuoginančio“ klasikinius dramaturgijos tekstus. Menų ir kultūros žurnale „Bomb“ publikuotą interviu 2007 m. parengė režisierius ir teoretikas Davidas Levine’as, kai vienas žymiausių Thalheimerio spektaklių – Franko Wedekindo „Lulu“ – gastroliavo JAV. Vilniaus tarptautinio teatro festivalio „Sirenos ’08“ programoje Michaelio Thalheimerio „Orestėja“ bus vaidinama Nacionalinio dramos teatro Didžiojoje salėje spalio 1 ir 2 dienomis.

Kuris repeticijų etapas Tau sukelia daugiausiai įtampos – pradžia, vidurys ar pabaiga?

Labiau nervinuosi pradžioje ir šiek tiek nurimstu artėjant viduriui; jeigu viskas vyksta neblogai, esu iš tų režisierių, kurie pabaigoje šiek tiek atsipalaiduoja, o ne iš tų, kurie nervinasi premjerai artėjant. (...) Pirma darbo fazė vieniša ir labai intensyvi – mėgstu pats vienas įsijausti į tekstą. Paskui įtraukiu dramaturgą ir scenografą, tik po to pradedu dirbti su aktoriais. Kadangi pradinis darbo etapas vyksta vienatvėje, jis būna gana ramus, neįtemptas, nes būdamas vienas neturiu konfrontuoti su jokia publika. Įtampa ir nervinimasis atsiranda tuomet, kai turiu susitikti su trupe, aktoriais, nes tada savo idėjas pristatau pirmai auditorijai. (...)

Iš tiesų kartu su aktoriais esi tada, kai prasideda normalios repeticijos. Šito proceso tikslas – suburti trupę į savotišką šeimą, kurioje galima rimtai įsigilinti į temą, leisti aktoriams suprasti tavo mintis. Būtent tuo metu sukuriamas bendrumo ir tarpusavio priklausomybės jausmas, intymus ratas. Svarbu, kad aktoriai suprastų ne tik pjesę, bet ir režisieriaus intencijas. Geras aktorius – tas, kuris iš gilumos perteikia tavo mintis, o ne tas, kuris vaidina pagal įsakymus. Aš visiškai negalėčiau dirbti oponuodamas arba konfrontuodamas su aktoriais, nes ypač svarbu, kad procesas būtų draugiškas ir malonus. Antras etapas taip pat gali reikšti tam tikrą pažeidžiamumą, priklausomybę nuo aktorių, nes būtent tada paaiškėja, kiek giliai aktoriai supranta tavo intencijas, kiek jie įsigilinę į pjesę, suvokia tekstą ir pagaliau kiek jie pajėgūs visa tai įkūnyti. Iš šio proceso gali gimti visiškai naujas, nenumatytas dalykas, ir tai yra nuostabu. Jeigu pasirengimas buvo sėkmingas, prasideda trečiasis etapas, kurį struktūruoji, vadovauji aktoriams ir visam spektakliui. Tai jau akcentų sudėliojimo laikas, nebe toks įtemptas, nes gali tiesiog žiūrėti, kad viskas sukristų į savo vietas. Šis trečias etapas – labiau intelektualinis procesas, o ne emocinis kaip antrasis.

Kiek laiko turi repeticijoms?

Vokietijoje – maždaug aštuonias savaites. Tai priklauso nuo pjesės; „Fausto“ repeticijos truko beveik 12 savaičių, o, pavyzdžiui, Gerharto Hauptmanno „Žiurkių“ – aštuonias.

Kiek aktoriai prisideda prie Tavo spektaklių kūrimo?

Džiaugiuosi, kad galiu išlaikyti tęstinumą dirbdamas su ta pačia aktorių grupe jau šešerius, septynerius metus. Yra aktorių branduolys, kurie sudaro ansamblio pagrindą, keletas aktorių prisijungia, kiti išeina. Į kiekvieną spektaklį ateina maždaug du ar trys nauji aktoriai. Svarbu išlaikyti artimą ryšį tarp savęs ir kiekvieno iš aktorių, kurių kelią ar karjerą sekei ne vienus metus ir kuriuos dar pažįsti asmeniškai, nes aktoriai prisideda prie spektaklio emociškai ir psichologiškai. Prasminga aktorių apnuoginti, turiu galvoje aktoriaus sielos apnuoginimą, nes tik taip jis gali perteikti pjesės intensyvumą. Tai įmanoma tik pasitikint, o toks santykis atsiranda tik esant tęstinumui arba kai dirbame kartu nebe pirmą kartą.

Visada priešinausi darbui su repertuarinių teatrų trupėmis, nes manau, kad pastangos perkelti tuos pačius veidus iš vieno vaidmens į kitą nepakenčiamai vargina. Ar iš tiesų nuolatinė trupė reiškia didesnį artumą su aktoriais ir ar tai yra gerai?

Nejaučiu tokios problemos, nes dirbu Berlyne ir Hamburge su dviem skirtingomis trupėmis. Ilgalaikiai santykiai ir tęstinumas galioja abiem trupėms. Atrodo, kad taip daro daugelis režisierių Vokietijoje: jie dirba bent dviejuose teatruose ir užmezga pasitikėjimo santykius su daugeliu skirtingų aktorių. Tai suteikia permainų galimybę. Dirbti su tais pačiais aktoriais ir išsiugdyti tokį pasitikėjimo jausmą teoriškai yra privalumas. Bet jeigu prieinu ribą ir pasijuntu pavargęs nuo to, kad personažus įkūnija vis tie patys aktoriai, tuomet laikas kažką daryti. Idealiu atveju aktorius ir režisierius dirba kartu kurdami sceninius personažus, ir ilgainiui galima pastebėti, kad aktorius vaidina vis geriau kiekviename naujame spektaklyje, priešingu atveju viskas pradeda varginti.

Man atrodo, kad dirbant su įžymybėmis arba su repertuarinio teatro trupėmis atsiranda problema – jie sukuria situaciją, kai aš kaip žiūrovas sakau sau: „Ir kaipgi aktorius X suvaidins šį personažą?“ Panašiai kaip matydamas naują filmą su Kim Basinger niekad nepamiršti, kad tai Kim Basinger. Arba kai žmonės ateina pažiūrėti Tavo spektaklio klausdami: „Ir kaipgi Thalheimeris pastatys „Lulu“? Ką „Lulu“ padarys su Thalheimeriu?“ Tai tiesiog mirtinos varžybos. Po daugybės sėkmingų pastatymų ar nekyla noras negalėti sukurti talheimeriško spektaklio?

Vokietijoje nemaža konkurencija, teatro trupių daug. Žmonės gerai pažįsta vieni kitus: žiūrovai, režisieriai ir aktoriai. Todėl taip ir atsitinka. Žiūrovai ateina į teatrą, kaip ir aš tai darau, pamatyti, kaip konkretus aktorius vaidina konkretaus režisieriaus spektaklyje. Tokie lūkesčiai visada egzistuoja, bet tai kartu ir iššūkis, ir intriga pamatyti, kaip koks nors aktorius vaidina vieno ar kito režisieriaus spektaklyje, kaip kuria konkretų vaidmenį. Taip, aš jaučiu žiūrovų lūkesčius pamatyti Thalheimerio spektaklį kaskart, kai režisuoju; režisieriaus reputacija lengvai užkelia jį ant pjedestalo. Svarbu iš to išsilaisvinti, nelengva, bet repetuodamas stengiesi tiesiog būti juodoje dėžutėje, išlaisvinančioje nuo socialinio spaudimo pateikti žmonėms tai, ko jie iš tavęs tikisi. Tačiau tą spaudimą jaučiu labai stipriai prieš kiekvieną premjerą, kai salė pilna kritikų.

iliustracija
„Orestėja“

Ar Tavo stilius pasikeitė nuo pirmų sėkmių?

Be abejonės. Prielaida, kad režisierius turi vieną ypatingą stilių, yra labiau žurnalistų sukurtas dalykas, tam tikras automatizmas: spauda maitinasi tuo arba gyvena iš to, kad kartoja tai, ką kas nors kada nors pasakė. Tačiau, žinoma, žmogus negali išsinerti iš savo kailio – asmenybė ar asmeninė patirtis patenka į spektaklį, ir nuo to neįmanoma atsiriboti. Tačiau, manau, pokyčiai akivaizdūs, pavyzdžiui, lyginant „Lulu“ režisūrą „Thalia“ teatre Hamburge ir „Fausto“ „Deutsches“ teatre Berlyne. Estetika visiškai skirtinga. Pavyzdžiui, jei stebėsime visus dailininko darbus, sukurtus per jo karjerą, jie atrodys besikeičiantys, bet vis tiek atpažįstami. Tas pats tikriausiai tinka ir teatro režisieriams.

Tiek „Lulu“, tiek „Faustas“ – itin atviri, apnuoginti. Kaip apibrėžtum jų estetikos skirtumus? Ar repetuota labai skirtingai?

Savaime suprantamas skirtumas atsiranda dėl pačių autorių ir tekstų – Goethe ir Wedekindas labai skirtingi. „Faustas“ yra labiau intelektualinė kontempliacija, o „Lulu“ apeliuoja tiek į auditorijos, tiek į aktorių instinktus. Kadangi stengiuosi dirbti laikydamas tekstą išeities tašku ir likdamas ištikimas autoriaus intencijai bei jo žodžiams, iš čia kyla visiškai skirtinga šių pjesių režisūra. Skirtingos „Fausto“ ir „Lulu“ savybės (tai, kad vienas jų skirtas labiau smegenims, o kitas – jausmams) buvo aiškiai matomos dirbant su aktoriais.

Ar būtum galėjęs sukurti tokią „Lulu“ prieš dešimtį metų?

Ne.

Tai kaip pasikeitei Tu ir Tavo požiūris į darbą su tekstu?

Su patirtimi ateina visiškai kitas požiūris į pjesės režisūrą. Ta patirtis atneša daugiau saugumo, nes nebeturi įrodinėti žiūrovams, aktoriams ar sau pačiam, kad gali režisuoti. Kai tai žinai, gali labiau susitelkti ties „tuščiomis vietomis“, kurias pamatai pjesėje, arba ties tais dalykais, kurie neveikia, o ne ties tuo, kas veikia. Tampi atidus tam, kur pjesėje kyla trintis, ir dirbi prie jos, nes esi saugus ir laisvas, gali atsiriboti nuo įtampos, kylančios iš to, kad privalai kažką įrodyti.

Pradėjai nuo vaidybos?

Taip. Beveik. Režisuoju jau dešimt metų. Dar buvau muzikantas, būgnininkas, ir tik po to tapau aktorium, o teatro režisierium – dar vėliau.

Ar ilgai galvojai apie režisūrą? Gal tiesiog vaidindamas pamatei per daug blogų režisierių ir nusprendei padaryti geriau?

Viskas vyko organiškai. Viena kilo iš kito. Kai buvau muzikantas, turėjau kontaktų su teatru ir aktoriais. Taip kilo noras tapti aktorium, dirbti su režisieriais, o paskui, dirbdamas su jais, stebėdamas jų darbą, panorau pats juo tapti. Vertinimai „gerai ar blogai, geriau ar blogiau“ reiškia tam tikrą skonio laipsnį. Man tai buvo greičiau troškimas daryti dalykus kitaip, nei kad būdamas aktoriumi patyriau tai iš kitų režisierių. Mano profesinis ir privatus gyvenimas visada buvo labai radikalus. Muzikavimo ir aktorystės atsisakiau visiškai. Esu susitelkęs tik į teatro režisūrą. Nors vis tebepuoselėju idėją, kad gyvendamas Berlyne galbūt galėčiau visa tai suderinti: groti grupėje, vaidinti ir režisuoti...

Bet nestudijavai viso to akademijoje?

Studijavau vaidybą. Šveicarijoje. Režisūros – ne. Bet jau buvau stipriai įsitraukęs į teatro pasaulį, taigi pereiti buvo lengva, o kai jau tapau režisieriumi, viskas vyko greitai ir gana sėkmingai.

Kaip manai, ko laukė ir ieškojo vokiečių teatras? Ir ką Tu įnešei į jį?

Aš pats niekada nenorėjau radikaliai pakeisti vokiečių scenos, bet, atrodo, aplinka būtent taip mane priėmė. Mano pagrindinis tikslas – maksimaliai „sukoncentruoti“, „išdistiliuoti“ pjeses, prasibrauti iki pačios jų intensyvumo šerdies, atsisakyti visko, ko jose per daug. Ir, atrodo, vokiečių teatre šito taip radikaliai niekas nėra daręs: arba niekas taip radikaliai nevaidino, arba niekas tikrai radikaliai neatmetinėjo to, kas nebūtina, ieškodami teksto šerdies ir absoliučios jo esencijos.

Tavo teksto pakeitimai atrodo atsiradę laikantis griežtos pjesės dramaturgijos, suprantant, ką pjesė stengėsi nuveikti ir ko ji jau nebegali nuveikti ta kalba, kokia buvo parašyta, ir kad tu stengiesi ja pasakyti tai, ką ji galėdavo pasakyti, kai buvo sukurta. Bet jeigu apkarpai tekstą arba pakartoji frazę, kodėl nenorėtum tiesiog pakeisti teksto? Ką laimi tokiu būdu, palikęs tekstą nepaliestą, išsaugodamas jo šerdį? Kodėl nepaėmus ir pusės pjesės tiesiog neperrašius?

Nekeičiu pjesių teksto. Lieku ištikimas joms, man visai neįdomu dirbti su pataisytais arba šiuolaikiniais tekstais. Man kaip tik įdomu, kokia trintis kyla dirbant su tekstais, sukurtais prieš šimtą metų, pavyzdžiui, Wedekindo, arba antikiniais, beveik poros tūkstančių metų senumo. Man įdomu, kas su jais vyksta, kai naudojame juos savo teatre, ir kaip juos suvokia šiuolaikiniai žmonės. Ar tos pjesės šiandien gyvos? Be to, originalus tekstas teikia malonumą. Kai skaitai Goethę, Shakespeare’ą ar Wedekindą, jauti puikią jų kalbą, tokią galingą palyginti su šiuolaikine. Ir apskritai, manau, kad tai, kaip autoriai sukūrė personažus ir aplinkybes, pačią pjesę, yra gerbtina, tad kodėl reikėtų keisti?

Ir vis dėlto kartais atsikratai kai kurių personažų?

Taip, bet niekada jų neprikuriu. Tai, ką atmetu – personažai, kuriuos galima pašalinti nepadarant įtakos pjesės tėkmei ar pagrindiniam pjesės pranešimui. Niekada neliečiu tų personažų, kurie yra svarbūs pagrindinei linijai.

Ar visada dirbai tokiu principu?

Visada, visada.

Kas sukėlė tokį Tavo nekantrumą?

Kodėl manai, kad tai nekantrumas? Nekantrumas čia niekuo dėtas. Greičiau tai malonumas, kurį sukelia pjesės išgryninimas arba jos kvintesencija. Apkarpyta versija nėra statoma scenoje nuo pat pradinio repeticijų momento, ji kristalizuojasi laikui bėgant. Tam reikia nemažai darbo ir pastangų. Taigi reikia didelės kantrybės, nekantrumas čia nepadėtų. Galima palyginti su virimu. Kai verdi skystį, jį filtruoji, paskui vėl verdi – tokia esencija gali būti pilna turinio ir intensyvumo. Apkarpyta versija yra greičiau tai, kas labai stipru, o ne tai, kas tiesiog sutrumpinta.

Tavo darbams būdingas apnuoginimas, vidinė koncentracija į save, sukurianti tam tiktą intensyvumą ir tinkanti tragedijoms. O ar galėtum pritaikyti tokį pat metodą komedijoms? Apskritai ar įsivaizduoji save, režisuojantį komediją?

Mano biografijoje būta komedijų. Tačiau jos greičiau išimtis, o ne taisyklė. Juokas labai svarbus teatre, tai išlaisvinimas, palengvėjimas. O man patrauklesni dramatiški arba tragiški dalykai. Man atrodo, kad apskritai pasaulio perspektyva labiau tamsi, nei šviesi...

Parengė Alma Braškytė