Pirminės idėjos

Kazio Varnelio piešiniai. 7–8 deš.

Turėdamas galimybę kasdien lankytis Kazio Varnelio studijoje (įrengtoje pačioje padangėje – po barokiniu mansardiniu stogu, tarp dviejų aukštų gotikinių-renesansinių frontonų), ne iš karto pastebėjau jo piešinius. Jie buvo suguldyti į nemažas rietuves arba atremti į sienas ir, tarytum širmomis, uždengti paveikslais. Pats autorius (bent taip pasirodė) pernelyg nesureikšmino savo piešinių. Taip, jis pripažino, kad jie yra savotiškos pirminės idėjos, pradžių pradžia. Taip, jis teigė, kad jų padidinimas, įkūnijimas į tapybą kartais tėra mechaninis dažų tepimas, o ,,čia yra tikroji kūryba“. Tačiau piešiniai nedominavo nė vienoje personalinėje ar grupinėje parodoje kaip savarankiški sprendimai, autonomiško darbo rezultatai. Jau tada pagalvojau, kad tai yra simboliška – tapybinės kompozicijos ,,užgožia“, ,,uždengia“ grafines. Piešiniai atliko ,,juodadarbių“ funkciją – jie pramynė kelią, paruošė dirvą kitam, reikšmingiausiam K. Varnelio kūrybinio proceso rezultatui. Iki tol, kol nemačiau piešinių, maniau, kad analogiškas indėlis priklausė iš 6-ojo dešimtmečio pabaigoje – 7-ojo pradžioje pasirodžiusių puristinių reljefų išsivysčiusioms erdvinėms konstrukcijoms. Atrodė, kad būtent jas pasitelkęs menininkas sugestyviai išgrynino optiniu ir minimalistiniu periodais ypač aktualiomis atrodžiusias ritmo, judėjimo, ornamento idėjas. Tačiau ir trimačių struktūrų, ir tapybinių kompozicijų pagrindu, pradžių pradžia buvo nedideli, beveik miniatiūriniai eskizai. Nebūtų klaida juos pavadinti pirminėmis idėjomis. Regis, kad dailininkas ne sukūrė jas, o materializavo – užfiksavęs jas tokias, kokios jos jau seniai (nuo amžių amžinųjų, gal visados) egzistavo abstrakcijų ar archetipų pasaulyje. Grafitiniais pieštukais sukurtų piešinių negalima vadinti škicais ar tuo, kas prancūziškoje terminologijoje apibrėžiama croquis sąvoka. Tai ne pagalbinė tapybos priemonė, bet savitiksliai objektai. Piešiniai atlikti ne greitosiomis, o kruopščiai, stengiantis kuo preciziškiau atskirti vieną segmentą nuo kito (fundamentaliausia aptariamo autoriaus kūrybos ypatybė yra atskirų kompozicinių elementų autonomiškumas; iš jų, tarytum metalinių vamzdžių ar stiklinių ritinių, sudėliotos galutinės struktūros), kuo steriliau perteikti tolygų perėjimą iš šviesos į tamsą ir atvirkščiai (šis per kūrybos evoliuciją mažai pakitęs požymis susiformavo dar studijų Kauno meno mokyklos laikais ir ne be tiesioginio savo mokytojo bei kolegos Stasio Ušinsko, o per jį – Fernando Léger bei Alexandros Exter įtakos). Lygiai taip stropiai jie yra iškirpti ir priklijuoti prie juodų stačiakampių kartonų. Pastaroji ypatybė būtų šifro raktas visai menininko kūrybai perskaityti. Piešinėliai užima tarpinę padėtį tarp erdvinių konstrukcijų ir akrilinės tapybos dėl savo specifinių charakteristikų plastikos aspektu. Reljefiškumo iliuzija yra sukurta grafinėmis priemonėmis. Tačiau iškirptos ir ant kitokio pagrindo pritvirtintos formos iš tikrųjų yra apčiuopiamos. Net aklas žmogus, perbraukęs per jas ranka, galėtų pasakyti, kokie siluetai, profiliai būdingi atskiriems segmentams. Remiantis šia ypatybe piešinių, o ir visos opartinės, minimalistinės K. Varnelio tapybos ištakas galima įžvelgti paties menininko bažnytinio meno objektuose (darytuose 6-uoju dešimtmečiu) ar 7-ojo dešimtmečio pradžios puristiniuose reljefuose. Jeigu bandytume ieškoti pradžių pradžios globalesniame kontekste, nepaneigiamas būtų rusų konstruktyvistų ir Bauhauzo formaliųjų ieškojimų poveikis, taip pat sąsajos su kolegomis amžininkais (Gerhard von Graevenitz, Karl Reinhartz, Enzo Mari, Luis Tomasello). Kaip liudija tamsioje erdvėje sklendžiančios šviesios figūros, artefaktai gyvena ne uždarą gyvenimą, o aktyviai sąveikauja su aplinka. Viena vertus – jie yra veikiami juos supančios erdvės. Kita vertus – tai, kas išsidėstę aplink, negalėtų egzistuoti be juose švytinčių artefaktų. Analogiškai teogonijoje tuštuma be jokių esamybės objektų tėra beformis chaosas. Griežtomis struktūromis pasižymintys, švytintys daiktai (ne tik piešinių, bet ir tapybos, skulptūros lygmenyse, kur spalva vertinama kaip šviesos šaltinių savybė) aplinkai yra suteikę gyvybės. (Tokiu pačiu principu virtualiai juda G. von Graevenitzo „išvarpymai“ ar L. Tomasello „pjaustiniai“). Dėl šviesos kūriniai, regis, juda. Įvairiomis trajektorijomis sklęsdami tamsumoje objektai tarytum skleidžia keistus, ausiai sunkiai suvokiamus, pirminius, primityviausius garsus. Panašius į tuos, kokie išgaunami virš galvos sukant prie virvės pririštą akmenį ar pagalį arba tokius, kokius skleidžia karvėms po kaklais parišti skrabalai. Vizualiai pieštinės struktūros ypač artimos skudučiams. Susidaro įspūdis, kad storesniais segmentais galima išgauti ūko, plonesniais – kvepo, kulduko, spiego (senoviniai skudučių orkestro partijų pavadinimai) partijas. Ausyse tiesiog skamba ne tik atskiri įvairaus aukštumo, ilgumo garsai (ti-ti-tiut, unt-unt-untiitė, škic-katė, ut-ut), atonalūs deriniai, minimalistinės melodijos (kažkas tarp aukštaitiškų sutartinių, Broniaus Kutavičiaus ir Karlheinzo Stockhauzeno). Net tai, kad atskiri grafiniai objektukai viename fone yra suporinti (visada paklijuoti po du), suponuoja mintį apie kolektyvinę, grupinę skudučiavimo prigimtį. Žvelgiant į prieš akis išdėliotą šių K. Varnelio piešinių visumą, galvon peršasi asociacijos ne tik su kur nors laukuose sustojusiu ir tradicines „Pano fleitas“ pučiančiu skudutininkų ansambliu, bet ir gamybine (taip pat chemijos tiriamąja – segmentai tiesiog pažodžiui kartoja stiklinių kolbelių, menzūrėlių formas) muzikos instrumentų laboratorija. Tyrimams, bandymams, matavimams tapatūs grafitiniai eskizai atlieka sėkmingų eksperimentų funkciją. Tiesioginis jų rezultatas – tapyba ir erdvinės konstrukcijos arba tiesiog tai, kas išlieka pojūčių iliuzijai pasidavusių žiūrovų akyse.