Roterdamo trauka

Šis miestas iš tikrųjų turi stipraus magnetizmo. Pritraukia iš lėto, bet nebepaleidžia, skatina grįžti. Yra jaukus ir tinkamas gyventi, stebinantis netikėtomis architektūros dermėmis ir kontrastais. Prieš dvidešimt metų Maskvos kino festivalyje žiūrėjau tarptautinį novelių filmą „Miesto gyvenimas“. Vienas epizodas buvo skirtas Roterdamui, o jo mintis buvo ta, kad bedvasė šiuolaikinė architektūra taip pat prisideda prie žmogiškųjų santykių atrofijos.

Mintis gal ir teisinga, bet mažiausiai tinkanti Roterdamui. Galbūt todėl, kad jame nėra monotonijos, kad kiekvienas pastatas unikalus, o iš pelenų pakilęs naujas miestas išsaugojo senąją urbanistinę struktūrą, tankų viduramžių miesto gatvių tinklą, taigi – ir humanizuotą aplinką. Kad jis gyvas, nuolat kintantis, dinamiškas. Ir atsispindintis vandenyje, dalijamas plačios Naujojo Maso arterijos, skaidomas daugybės prieplaukų ir dambų, sukuriančių netikėčiausias perspektyvas.

Roterdamas labai fotografiškas ir kinematografiškas. Neatsitiktinai įkvėpė fotografą Carelą van Heesą nufilmuoti ir drauge su André van der Houtu sumontuoti filmą „2 km² – kvadratinis vaizdas“ („2KM² – het heden van de stad“). Vaizdas aprėpia ne visą miestą, o tik skurdžiąją pietinę jo dalį, upės atskirtą nuo respektabilaus centro, kaip sako roterdamiečiai, tarsi Berlyno siena. Su centru pietinį Roterdamą jungia tiktai garsusis Erazmo tiltas su iš tolo matoma aukšta pilono vertikale. Kitados tai buvo uosto proletarų rajonas, dabar – emigrantų iš Azijos, Afrikos ir Pietų Amerikos susitelkimo vieta.

Urbanistiniai ir socialiniai kontrastai čia ypač ryškūs. Maso krantinėje išsirikiavo daugiaaukščiai su prabangiais butais ir biurais, kur sudaromi milijoniniai nekilnojamojo turto sandoriai, o pro stiklo sienas atsiveria stulbinantys vaizdai į upę ir miestą. Tačiau tuoj pat už siauro pakrantės ruožo prasideda uosto sandėlių chaosas ir pigūs gyvenamieji kvartalai. Anot turkų kavinės senbuvių, čia nesutiksi nė vieno olando. Jų, žinoma, irgi yra, tik jie nė iš tolo nepanašūs į kostiumuotus išblizgintų kontorų klerkus.

„2km²“ – ne vien apibrėžtos vietos peizažas, bet ir grupinis jos gyventojų portretas, savo stiliumi ir intonacija primenantis prieš keturis dešimtmečius sukurtą dokumentinio kino klasiko Berto Haanstros filmą „Kiekvienas“ („Alleman“), sumontuotą iš gatvės akimirkų, su meile ir subtilia ironija atskleidusį statistinio olando charakterį. Etninė grupinio portreto sudėtis dabar gerokai pasikeitusi, bet intonacija ta pati. Filmo autoriai iš arti, tačiau diskretiškai stebi pietinio Roterdamo žmonių įpročius, papročius ir kultūrinius skirtumus, užsuka į mokyklą ir mečetę, teismo ir bokso salę, ligoninės gimdymo skyrių ir triukšmingą prirūkytą kavinę, kasdienybės prieštarose ieškodami šiam atviram miestui būdingų atpažinimo ženklų.

„2 km2 – kvadratinis vaizdas“

Kad jiems tai pavyko padaryti, nusprendė ir Tarptautinio Roterdamo kino festivalio žiūrovai. Renkant Publikos prizo nusipelniusį filmą, jam teko aukšta trečioji vieta. O daugiausiai žiūrovų simpatijų pelnė animacinis „Persepolis“, kurį ką tik prancūzų kino „Žiemos ekranuose“ galėjo pamatyti ir vilniečiai. Roterdamo festivalis (International Film Festival Rotterdam) nuo seno yra kino profesionalų susitikimo vieta, tačiau pirmiausia jis skirtas miesto ir šalies žiūrovams, tad publikos nuomonė ne ką mažiau svarbi už konkursinės programos žiuri sprendimą. Juo labiau kad oficialioji programa, suformuota iš pirmų ir antrų pradedančiųjų režisierių filmų, sudaro tik nedidelę festivalio dalį.

Tris lygiaverčius „Tigro“ apdovanojimus žiuri skyrė Tailando režisieriaus Aditya Assarato filmui „Nuostabus miestas“ („Wonderful Town“), pasakojančiam apie cunamio padarinius, Malaizijos režisieriaus Liew Seng Tato filmui „Gėlė kišenėje“ („Flower in the Pocket“), vaizduojančiam be motinos augančių broliukų vidinį pasaulį, ir režisieriaus Omaro Shargawi filmui „Keliauk taikiai, Džamili“ („Ma salama Jamil“) apie arabų diasporą Danijoje.

Šiemet festivalis patyrė nedidelių permainų, jo programų skaičius sumažėjo iki devynių, nebeliko „Karštų taškų“, užpernai pristačiusių Vilnių, bet vis tiek jis fiziškai neaprėpiamas, atviras pačioms įvairiausioms kino tendencijoms: 355 tūkst. žiūrovų, 250 vaidybinių, 450 trumpametražinių filmų, susitikimai, parodos, performansai. Kur kitur, jei ne Roterdame, pamatysi, pavyzdžiui, indų filmą apie šaltį ir sniegą? Režisieriaus Shivajee Chandrabhushano „Sušalusieji“ („Frozen“) nukelia į Ladako kalnagūbrį, į beveik neprieinamą pasienio su Kinija teritoriją tarp Karakorumo ir Himalajų, ir poetiškai apibendrinta, tiesa, kiek senstelėjusia kino kalba pasakoja apie šio krašto, artimo Tibeto kultūrai, savitumą, apie ladakiečių, atsidūrusių tarp dviejų svetimų konfrontuojančių valstybių, vargus.

Pasigedau Roterdame nebent lietuvių kino, kuris visuomet būdavo ryškiai pastebimas. Šįkart užleidome vietą estams ir latviams, o tai gana rimtas signalas, verčiantis sunerimti dėl mūsų autorinio kino ateities. Juk gana ilgą laiką buvo atvirkščiai, – svarbiausi tarptautiniai festivaliai kviesdavosi lietuvių filmus, kas keldavo mūsų kaimynams baltą pavydą. Kita vertus, tas pats filmas apkeliaudavo daugelį festivalių, tarptautinio atgarsio susilaukusius darbus, juo labiau – jų autorius, galėtume suskaičiuoti ant rankos pirštų.

Estai Roterdame parodė du pilnametražis debiutus, jau pabuvojusius Kanuose ir Venecijoje, latviai – keturių debiutantų novelių filmą. Akivaizdu, kad tokiam naujų jėgų proveržiui buvo sudarytos atitinkamos sąlygos ir jas, matyt, lėmė ne tik padidėjęs valstybės finansavimas, bet ir patikslinti kultūros politikos prioritetai. Nacionalinio kino tęstinumas neįsivaizduojamas be nuolatinės kaitos. Žinoma, ne visi debiutantai pateisina į juos dedamas viltis, bet rezultatų apskritai nebus, jei nebus galimybės mėginti. Ką gi, dabar jau mūsų eilė pavydėti kaimynams. Juokingai menkas finansavimas ir iš to išplaukiantis nuolatinis interesų konfliktas stumia lietuvių kiną į gilią meninę stagnaciją. Kai vyksta nuolatinė kova už būvį, ar kam nors gali rūpėti debiutų, apskritai autorinio kino skatinimo programos?

„Sušalusieji“

Nežinia, kaip klostysis tolesni kūrybiniai estų debiutantų likimai, tačiau jų filmai susilaukė tarptautinio atgarsio, apie kurį seniai svajota, tad jų finansavimas atsipirko net su kaupu. Beje, abu autoriai nėra visuomenei nežinomi. Filmo „Magnus“ režisierė Kadri Kõusar (g. 1980) prieš tai parašė kelis romanus, piešė laikraščiams šaržus. „Magnus“ – beviltiškai juodas, pesimistiškas filmas apie seniai planuotą ir nuo tėvų neslėptą jauno žmogaus savižudybę, beje, su stipriu provokacijos elementu, nes siužetas grindžiamas realia istorija, o tėvo vaidmenį suvaidino tikras nusižudžiusiojo tėvas. Paauglių savižudybės – opi šeimos, auklėjimo problema, filmas sukurtas gana profesionaliai, bet man jis pasirodė pernelyg šaltas, iškalkuliuotas, rezultatyvus, o dėl to – kiek dirbtinis, siauro diapazono.

Tapytojo, eseisto, net roko grupės gitaristo patirtį turinčio Veiko Õunpuu (g. 1972) „Rudens pokylis“ („Sügisball“) taip pat nestokoja šiaurietiško šaltumo ir pesimizmo, bet šis debiutas kaip reta brandus, imponuojantis gebėjimu plėtoti sudėtingą daugiaplanį pasakojimą ir kurti įtaigią atmosferą, prisodrintą ne tik liūdesio, bet ir sarkazmo, juodojo humoro gaidų. Visai neatsitiktinai režisieriaus stilius lyginamas su Aki Kaurismäki. Filme nėra nuoseklios siužetinės linijos, tačiau visi jo personažai gyvena tame pačiame „miegamųjų“ rajone, kur miestas susiliečia su atgrasia išrausta dykviete ir industrine zona, kur metų laikas – darganotas ruduo. Visi personažai – vieniši ir nelaimingi, tačiau subtiliai susieti plonyčiais tarpusavio saitais, ir ne visi jie sutrūkinėja, kas įkvepia net tam tikros vilties. Beje, filmo scenarijų Õunpuu rašė pats, kaip ir dauguma debiutantų, bet pasitelkęs rimtą literatūrinį pagrindą – Mati Unto romaną. Ir suteikia jam ryškią vizualinę formą.

Sudėtingiau su latvių debiutantais, jau nelabai jaunais, gimusiais tarp 1963 ir 1972 metų. Keturi draugai Janis Kalejis, Gatis Smitas, Janis Putninis ir Anna Viduleja mokėsi ir dirbo užsieniuose, Europoj ir Amerikoj, grįžę namo sukūrė komercinę studiją, bet svajojo apie tikrąjį kiną. Drauge sumanė pavaizduoti keturis žmogaus gyvenimo tarpsnius – vaikystę, paauglystę, brandą ir išmintingą senatvę, ištraukė burtus, kam teks kuris epizodas, ir, kaip sakė Roterdame svečiavęsis Janis Kalejis, išsiskirstė rašyti jiems scenarijų. Taip atsirado filmas pretenzingu pavadinimu „Vogelfrei“ – laisvas kaip paukštis. Žmogaus prigimtis atseit veržiasi į laisvę, tačiau kaip tai konkrečiai pasireiškia, taip ir lieka neaišku. Novelių personažus jungia tas pats Teodoro vardas, šiaip jau jie pernelyg skirtingi, kad įžvelgtum kokį nors vidinį panašumą ar biografijos nuoseklumą. Vaikystės lytinį potraukį dar pratęsia lyg ir to paties paauglio meilė, bet vyresni Teodorai išsivaikšto kas sau. Iš tikrųjų, kas gali būti bendra tarp siaurakakčio pragmatiško verslininko ir gyvenimo patirties apšviesto kaimo vargonininko, pelkėje bendraujančio su plėšriaisiais paukščiais ir nusprendusio pamokyti kvailus miestiečius (kitaip tariant – jaunesnius Teodorus), norinčius pasigauti erelį? Kontrastas pernelyg didelis, o biografijos spraga pernelyg gili, kad tokia charakterio raida atrodytų įtikinama. „Vogelfrei“ – tuščiai manieringas filmas, tęsiantis ne pačias geriausias latvių kino tradicijas, ir nors jis reklamuojamas kaip gaivus naujos kartos vėjo gūsis, tikrojo atsinaujinimo dar teks palūkėti.

„Magnus“

Beje, vyriausiąjį Teodorą neištardamas nė vieno žodžio suvaidino Liubomiras Laucevičius. Autorei pakako išraiškingos aktoriaus faktūros. Ir tai buvo vienintelis lietuviškas 37-ojo Roterdamo festivalio štrichas.

Nusivylimų šiemet būta kur kas daugiau nei atradimų. Bet tai suprantama. Juk anot žinomo vyresniosios kartos ispanų režisieriaus Victoro Erice, dabar sukuriama daugybė filmų, kuriuose nėra nė kruopelytės kino, jis visiškai priklausomas nuo televizijos ir pasmerktas varganai vegetacijai. Šios mintys pasakytos dokumentiniame filme „Vieta kine“ („Un lugar en el cine“) aptariant italų neorealizmo patirtį ir įtakas ispanų bei graikų kinui, svarstant apie gilumines šio reiškinio sąsajas su Viduržemio jūros kultūra. Filmo režisierius Alberto Morais kalbina ne tik Victorą Erice, bet ir graiką Theo Angelopoulosą, žinomą italų kino scenaristą Tonino Guerrą, Piero Paolo Pasolini filmų vaidmenų atlikėją Ninetto Davoli. Kodėl neorealizmas padarė tokį stiprų poveikį pokario kinui? Juk tai nebuvo naujas išraiškos būdas, nauja kino kalba ar bendra estetinė platforma. Taip, bet tai buvo visiškai kitas moralinis požiūris į realybę. Neorealizmo filmai išreiškė savo laiką, ne asmeninę, bet visuotinę pokario patirtį ir geriausiais savo pavyzdžiais sugebėjo tą laiką sustabdyti.

Šiuos samprotavimus tarsi senų nuotraukų albume palydi filmų ištraukos ir vaizdai „iš natūros“ – vietos, kur kadaise gimė, augo, žaidė futbolą ar chrestomatines savo filmų scenas nufilmavo neorealizmo meistrai... Nuošali gatvė, kurioje vyko finalinė „Romos – atviro miesto“ scena. Tas pats namas. Tie patys pusrūsio langai. Kieme žydinčios gėlės ir džiūstantys skalbiniai. Tyla. Ramybė. Ir širdį veriantys Annos Magnani šauksmas „Frančesko!“ kažkur toli už kadro. Seniai nutekėjęs laikas. Vieta kine.