Filmai-monumentai

Deimantas Narkevičius. Kadras iš filmo „Galva“. 2007 m.

Šiuo metu Deimantas Narkevičius kuria keturioliktąjį savo filmą, jį ateinančią vasarą pristatys Stedelijko muziejuje Amsterdame. Šioje parodoje savo senus ir naujus darbus demonstruos ir kiti keturi pretendentai tarptautiniam Vincento prizui laimėti. Tai vienas prestižiškiausių prizų Europoje, skiriamas už ypatingą kūrybos aktualumą šiandienos mene. Su D. Narkevičium susitikome pasikalbėti apie jo filmus, kūrybos principus, temas, taip pat kino ir šiuolaikinio meno teritorijų susipynimą.

Vis sunkiau suspėti sekti, kokiose parodose, festivaliuose, renginiuose dalyvaujate – jūsų kūrybinė biografija byloja apie vis didesnį tempą ir vis platesnį tarptautinį pripažinimą. Ar galėtumėte papasakoti, kokie praėjusių metų įvykiai pačiam buvo svarbiausi?

Visko buvo tikrai daug. Bet kaip vieną svarbiausių pastarųjų metų įvykių išskirčiau dalyvavimą Miunsterio skulptūrų projekte. Tai tikrai ypatingas renginys, skirtas skulptūrai mieste, vykstantis tik kas dešimt metų. Į šią parodą kuratoriai atrenka palyginti nedaug menininkų iš viso pasaulio, ir čia kaskart iš naujo apmąstoma meno viešojoje erdvėje samprata. Pastarasis Miunsterio skulptūrų projektas kritikų buvo priimtas gerokai pozityviau, nei tuo pačiu metu vykusi Kaselio „Documenta“. Aš pasiūliau parodos laikui į Miunsterį perkelti viešos skulptūros pavyzdį, priklausantį tokiai tradicijai, kokios Miunsteryje niekada nebuvo – beveik 30-ies tonų socrealistinį Karlo Marxo paminklą, kuris 1971 m. buvo pastatytas Kemnice (buv. Karl-Marx-Stadt). Šiuo atveju svarbus ne tik pats perkėlimo, rekontekstualizavimo, depolitizavimo veiksmas, bet tai, kas atsitiktų su Kemnicu jam netekus savo akcento, miesto planavimo ašies. (Taip yra nutikę su daugeliu Rytų Europos miestų, kurie su savo tuščiomis aikštėmis atrodo gana keistai. Negaliu ramiai vaikščioti po Vilniaus aikštes ir skverus, kuriuose iš naujo patupdomos tokios „stovylos“, savo estetika šiandien nebereiškiančios nieko...).

Šitas sumanymas vis dėlto nebuvo įgyvendintas, tačiau ne dėl finansinių, o dėl politinių motyvų. Kemnico miesto merė nesiryžo šitam žingsniui, nors paminklas, grąžinant jį atgal, tuo pačiu būtų buvęs restauruotas, ir nepaisant vietinėje spaudoje užvirusios diskusijos, kurioje buvo labiau linkstama pritarti paminklo deponavimo idėjai. Taigi likus dviem mėnesiams iki parodos pradžios, sužinojau galutinį sprendimą, kad negalėsiu ne tik išvežti paminklo, bet ir padaryti jo dydžio kopijos. Tačiau aš vis tiek norėjau perteikti, ką reiškė šis paminklas VDR laikotarpiu, ir nusprendžiau panaudoti kino dokumentus, 7-ajame dešimtmetyje filmuotą medžiagą. Jos Vokietijos archyvuose buvo tikrai nemažai ir man pakako dviejų mėnesių naujam filmui „Galva“ sukurti. Tai filmas apie meno viešose erdvėse sampratą, kuri, deja, iki pat šios dienos yra pakankamai gaji. Tai, kad Kemnico valdžia uždraudė projektą, atspindi grynai rytietišką sampratą, pagal kurią politinė valdžia „nuleidžia sprendimus iš viršaus“, koks menas turi būti viešosiose erdvėse, o koks ten yra nepageidaujamas (Vakaruose sprendimo teisę politikai delegavo meno institucijoms, ekspertams ir patiems menininkams).

Nepaisant to, kad pirminė idėja nebuvo realizuota, šis sumanymas sukėlė didžiulį rezonansą ir padarė akivaizdžiai teigiamą poveikį. Kemnico dailininkų sąjunga suplanavo nemažai jaunų menininkų projektų, turėjusių vykti Karlo Marxo paminklo vietoje. Turiu visą šūsnį spaudos, komentuojančios merijos sprendimą, kur svarstoma, kas būtų pasikeitę šitam projektui įvykus, kiek Kemnicas būtų išlošęs viešųjų ryšių prasme, tačiau šią progą praleido... Labai įdomu, kad suplanuotieji menininkų projektai, turėję vykti nuimto paminklo vietoje, vis tiek įvyko šalia, o merija suteikė jiems solidžią paramą.

Ne tik „Galva“, bet ir kiti jūsų filmai yra susiję su paminklais, skulptūromis – pavyzdžiui, „Kartą XX-ame amžiuje“, „Kaimietis“. Ar taip suvienijate skulptūros ir kino praktikas?

Apskritai manau, kad meno ištakos prasideda nuo monumento atsiradimo (nelabai tikiu, kad nuo ritualo). O savo filmus aš ir suvokiu kaip dematerializuotus paminklus. Taip yra nuo pat pirmųjų darbų: pavyzdžiui, mano kelionė į Europos centrą – tai yra bandymas suvokti, ką ši simbolinė vieta reiškia man asmeniškai, tai ją įprasminantis privatus veiksmas. Filmas „Istorija“ taip pat atlieka monumento funkciją, įamžina asmeninę istoriją, tik daro tai linijinio pasakojimo būdu, ko negali atlikti skulptūrinis monumentas. Tai čia žiūrint į mano filmus iš monumento sąvokos pozicijų, tačiau galima juos vertinti ir kino tradicijos perspektyvoje.

Man kaip tik norėjosi pasukti pokalbį kino link, kadangi jūsų filmuose nuolat tyrinėjamos ir peržengiamos vaizduojamojo meno ir kino ribos (ką patvirtina jūsų dalyvavimas tokiuose projektuose kaip Oberhauzeno trumpametražių filmų festivalio programa „Kinomuseum“ (kinas+muziejus), Pompidou centro ciklas „Ateities kinas“ ir t.t.). Kaip jūs pats apibrėžtumėte savo kūrybą? Ar įvardijate savo darbus kaip dokumentinį kiną, eksperimentinį kiną, videomeną, ar dar kitaip?

Nors tai ir nėra mano prioritetas, kartais aš dalyvauju kino festivaliuose, o ten, užpildant anketą, reikia padėti varnelę prie vienos iš kino rūšių. Dažniausiai aš pažymiu dokumentinio kino langelį. Dokumento, archyvinės medžiagos naudojimas mano filmuose yra toks ženklus, kad to turėtų pakakti juos vertinant iš nevaidybinio kino tradicijos. Filmuodamas beveik nenaudoju inscenizavimo. Nors su filmuota medžiaga elgiuosi labai kūrybiškai ir filmo eigą diktuoja ne realybės savybės, o konceptuali filmo logika, galutiniam įspūdžiui autentiškumo jausmas yra labai svarbus. Žodžiu, tai vis dėlto labiausiai dokumentinis kinas.

Deimantas Narkevičius

Bet man atrodo, kad jūs dažnai tyčia laužote kai kuriuos dokumentinio kino kanonus. Įdomu, koks jūsų santykis su dokumentinio kino tradicija? Ar sąmoningai su ja diskutuojate, ypač jei kalbėtume apie Lietuvos dokumentiką?

Mane asmeniškai labiausiai paveikė jau išnykusi 16 mm kino praktika, su kuria aš užaugau ir kuri man paliko didžiulį įspūdį – ne didysis kinas, o būtent 7–8-ojo dešimtmečio televizijos reportažai. Jie buvo filmuojami ir montuojami labai greitai, pavyzdžiui, vakaro laidai „Panorama“, o tas operatyvumas nulėmė savitą estetiką. Lietuvos dokumentinio kino autoriai natūraliai kūrė atsvarą tokiai greitai, spontaniškai televizinei kino žurnalistikai – poetinį, alegorinį kiną. Jis išliko toks pat iki šiol, tarsi būtų įmanomas tik toks dokumentinis kinas – jam, manau, trūksta savivokos, artikuliavimo, kodėl naudojama būtent tokia kino kalba.

Tačiau formalių panašumų tarp jūsų filmų ir poetinės Lietuvos dokumentinio kino tradicijos tikrai esama – ir lėta vaizdų kaita, ir daug dėmesio peizažui, jo simboliškumui...

Žinoma. Tas giluminis ir niekad nesibaigiantis simbolinės prasmės suteikimas žemei, peizažui, jo kaitai, progresui Lietuvos dokumentiką ir visą kiną yra tiesiog persmelkęs, ir aš taip pat esu peizažo pakerėtas. Veiksmo plėtojimas peizažo pagrindu ir yra vienas iš struktūrinių mano darbų principų. Tačiau urbanizacija taip pat turėtų daryti poveikį kinematografui, o Lietuvos dokumentikoje tarsi nesuvokiama, kad urbanistinis peizažas turi tokį patį simbolinį krūvį kaip gamtinis. Panašumų aš neneigiu. Mane tikrai žavi Lietuvos dokumentinio kino ritmika, ta ypatinga pagarba orui ir šviesai. Mes turime tikrai labai minkštą gražią šviesą, tai yra didelė vertybė ir išskirtinumas. Tik pasikartosiu, tas oras yra ne tik miške ir pievoje, bet ir mieste...

Kol kas daugiau šnekėjome apie panašumus, bet jei nukreiptume savo žvilgsnį į skirtumus, man atrodo, kad jūsų filmuose daugiau eksperimentuojama su dokumentinio kino kalba, pavyzdžiui, integruojant į ją animaciją, neįprastai derinant vaizdą su garsu, pasikliaujant asociatyviais ryšiais tarp atskirų siužeto dalių ir tarp pasakojimo bei vaizdo. Taip žiūrovas neišvengiamai atkreipia dėmesį ne tik į filmo temą, objektą, bet ir į jo konstravimo priemones. Jūsų filmai kelia klausimus apie pačią dokumentinio kino prigimtį, reprezentacijos mechanizmus, todėl, manau, jiems tiktų taikyti kino teorijos terminą „refleksyvioji dokumentika“.

Taip, ką čia ir bepridursi. Juk dokumentinis kinas yra dar viena fikcijos rūšis. Filmuoti vaizdai apskritai yra itin politizuota ir ideologizuota sritis, ypač jei turime galvoje Holivudo ar Rusijos kiną, televiziją. Tai verčia ieškoti atsvaros, kūrybingo kino, kuriame reflektuojami įvairiausi aspektai. Sąmoningai derinant politinio, reportažinio, autorinio kino ar kitų tradicijų komponentus galima sukurti turtingą polifoninį darinį, ieškoti įvairių kino poveikio galimybių. Didžiajame kine tai yra tiesiog nepageidaujama.

Jūsų filme „Gyvenimo vaidmuo“ labai originalaus kino kūrėjas Peteris Watkinsas pasakoja apie savo kūrybos principus. Atrodo, kad dauguma jų galėtų būti pritaikyti ir jūsų filmams. Norėjau paklausti, kuriems Watkinso teiginiams pritartumėt, o kuriems ne?

Šis filmas paremtas penkiolikos minučių Peterio Watkinso monologu, kurį sumontavau taip, kad tai skambėtų kaip vientisas manifestas. Ir praktiškai su viskuo ten sutikčiau. Kito žmogaus lūpomis išreiškiau tai, kas man pačiam svarbiausia (jeigu prisimintume ankstesnę diskusiją, tai būtų vienas iš pavyzdžių, kokios manipuliacijos galimos kine ir žiniasklaidoje, kai į vieno lūpas įdedama kieno nors kito tiesa). Watkinso politizuoto kino tradicija man yra labai svarbi. Taip pat tokie principai kaip nehierarchinis santykis tarp režisieriaus ir filmo dalyvių, kurie turi teisę išreikšti savo pačių asmenines refleksijas, o ne pasyviai perduoti jiems paskirto vaidmens poziciją. Tačiau Watkinsas tapatina kino praktiką su savo politinėmis pažiūromis, jis šių dviejų dalykų tiesiog neskiria. Praėjus 40 metų nuo tada, kai jis pradėjo kurti savo filmus, aš tikrai nenorėčiau dėti lygybės ženklo tarp savo politinių pažiūrų ir meninės praktikos, nes tokiu būdu yra užsisklendžiama į nejudrią, lengvai pažeidžiamą padėtį, kas, mano manymu, ir atsitiko su Watkinsu.

Šiuolaikinio meno istorijoje iliustratyvus būtų fluxus ir konceptualaus meno palyginimas. Fluxus paskatino daugybę meninių idėjų ir meno raidai padarė tikrai didelį postūmį, tačiau, mano nuomone, ateities meno formoms pamatą paklojo būtent minimalizmas ir konceptualusis menas. Šie meniniai judėjimai buvo ne mažiau politiški negu fluxus, tačiau darė tai meno ribose. O fluxus prarado savo įtaką 7-ajame dešimtmetyje, prasidėjus protestams prieš Vietnamo karą – politizuotas fluxus buvo užgožtas rimtesnių politinių judėjimų. Todėl, nepaisant begalinės Watkinso fantazijos (aš manau, kad iš visų kino režisierių apskritai jis turi vieną lakiausių vaizduočių), dėl kurios jo filmuose yra tiek daug ko semtis ir mokytis, ir nepaisant to, kad jis dabar yra reabilituotas ir labai svarbus kino istorijoje, politikavimas jo kūrybą paveikė destruktyviai.

Deimantas Narkevičius. Kadras iš filmo „Gyvenimo vaidmuo“. 2003 m.

Manau, kad jūsų ir Peterio Watkinso kino praktikas sieja nuolatinis ribų tarp dokumentikos ir fikcijos kvestionavimas. Jūsų filmas „Matrioškos“ galbūt aštriausiai kelia šį klausimą. Jį laikyčiau tipišku „mock-documentary“, parodijuojančiu dokumentiniu kinu. Žiūrovas, dokumentinio kino kanonų įtikintas, merginų pardavimo istoriją priima už gryną pinigą, tačiau filmo viduryje staiga paaiškėja, kad jis buvo gudriai apgautas. Ar tai yra bandymas išsiugdyti sąmoningesnį žiūrovą, gebantį kritiškai vertinti jam siūlomus vaizdus ir pasakojimus?

Na, kalbant apie tikslus, tikėtis greitų pokyčių žiūrovo sąmonėje būtų naivu. Tačiau televizijos krizė yra akivaizdi. Kuo toliau, tuo daugiau žmonių tiesiog nebegali jos žiūrėti, nes tai, kas pateikiama kaip realybė, yra labai stipriai sufalsifikuota. Filmas „Matrioškos“ yra tiesiogiai susijęs su televizijos novelėmis ir atlieka dekonstrukciją – pirmiausia išankstinių nuomonių, kultūrinio skirtingumo stereotipų. Jei bandytume tiesiog tai neigti – nebūtų efektyvu. Mano filme panaudotas beveik nepastebimas dekonstravimo aktas parodo Belgijos privataus TV kanalo sukurto filmo ydingumą. Čia viskas fiktyvu nepaisant to, kad toks scenarijus visai įmanomas pačioje realybėje, tačiau ne tai yra tikrosios prostitucijos, prekybos žmonėmis priežastys.

Jūsų filmas „Kartą XX-ame amžiuje“ irgi atlieka panašų veiksmą. Čia akivaizdžiai parodoma, kad nufilmuotai medžiagai, kurią priimame kaip tikrą, neginčijamą faktą, galima suteikti net visiškai priešingas reikšmes – tai minios džiūgavimas arba dėl paminklo inauguracijos, arba dėl jo nukėlimo.

Neįsivaizduojate, kokių neįtikėtinų interpretacijų gali atsirasti vien jau pakeitus to dokumento rodymo vietą. Neatsimenu konkrečiai kur, bet po vieno iš šio videofilmo pristatymo prie manęs priėjo medijų studentė, išreiškė susižavėjimą filmu, jo paveikumu ir tada paklausė: gal galėtumėte pasakyti, kas yra tas žmogus [Leninas], kurio paminklas nufilmuotas? Kai kurie dalykai labai greitai pasimiršta. Nuorodos į kino istoriją, meno istoriją filmuose yra tiesiog būtinos, nes ateina nauji laikai, nauji žmonės, kurie per šiuolaikinę kūrybą turi iš naujo susipažinti su daugeliu dalykų, tarp jų ir meno geneze. O šiame filme panaudotas net ir toks paprastas reverso principas visą laiką kels klausimus apie manipuliavimo vaizdiniais galimybes.

Tęsiant kalbą apie dokumentiškumo ir fikcijos ribas, vienas paskutinių jūsų filmų „Aplankant Soliarį“ man buvo gana netikėtas, juk tai beveik vaidybinis filmas. Gal jis numato naujas jūsų kūrybos kryptis?

Atsakyčiau taip: ar mene, ar kine, ar gyvenime, vaizduotė ir kūrybiškumas man yra didžiausios vertybės. Kurdamas filmą „Aplankant Soliarį“ naudojau dokumentinio kino formą mokslinės fantastikos romano ekranizacijai. Atsispyriau į jau sukurto aktoriaus vaidmens realybę, įvaizdinau filmą 6-ojo dešimtmečio architektūra, naudojau daugiau nei 100 metų senumo dokumentus – M.K. Čiurlionio fotografijas. Šių aspektų sujungimas, šuoliai tarp laikų ir kūrėjų – Čiurlionio, Lemo, Tarkovskio – reikalauja lakios fantazijos. Mane vedė vaizduotės galimybės ir noras ja pasidalyti su žiūrovais.

Be to, šiuo filmu norėjau priminti apie įvairias kultūrines įtakas, kurias mes linkę pamiršti. Koks yra lenkų literatūros, poezijos poveikis lietuviškajai? Kokią įtaką mums padarė Rusijos dramaturgija? Juk mūsų režisieriai niekaip negali atsisakyti Dostojevskio, tarsi be jo jie jau nebebūtų režisieriais. Kokį poveikį lietuviškam kinui yra padaręs Tarkovskis? Kaip simbolinė kadro prasmė Tarkovskio kine susijusi su rusų simbolistų kūryba ir Čiurlioniu, turėjusiu jiems didžiulės įtakos? Aš negaliu ir nenoriu apie tai kalbėti metodiškai, bet keliu šiuos klausimus savo filme „Aplankant Soliarį“. Tik sąmoningas kultūrinių įtakų pažinimas (atpažinimas) sudaro prielaidas autentiškumui.

Be jau aptartųjų, kokios dar temos jums dabar yra aktualos? Ar jas plėtojate naujai kuriamame filme?

Pastaruosius dešimt metų man buvo aktualiausia Lietuvos modernizacijos istorija. Šiuo metu mane domina destruktyvusis modernizacijos aspektas. Mes dažnai pamirštame, kad modernistinės epochos laimėjimai, jos stiliaus grynumas sutapo su didžiulės karinės jėgos sukūrimu. Ši destruktyvi potencija atsirado ekonominės konkurencijos ir ideologinės konfrontacijos sąlygomis XX amžiuje. Tai yra svarbiausia mano naujojo filmo tema.

Tikiuosi, kad šis filmas pridės svarių argumentų tarptautinei ekspertų komisijai sprendžiant, kam skirti Vincento prizą. Labai lauksime jo demonstravimo ir Lietuvoje. Ačiū už pokalbį.

Kalbėjosi Renata Dubinskaitė