Nekanoniškas meno istorijos kanonas?

Nomeda ir Gediminas Urbonai. Akcija „Parduota“. 2005 m. Iš „Pro-testo“ laboratorijų archyvo

Turbūt radikaliausias XX amžiaus lietuvių dailės eksperimentuotojas Jurgis Mačiūnas aistringai domėjosi meno istorija, tiksliau – meno istorijos rašymu. Vieną įspūdingiausių fluxus įkūrėjo projektų sudaro 1953–1978 m. kurta „mokymosi mašina“ – gausybė lentelių ir diagramų, kuriose autoriaus valia rikiavosi priešistorinių laikų, naujųjų amžių ir moderniojo meno faktai (šio projekto pavyzdžių esama J. Meko vizualiųjų menų centro kolekcijoje). Aišku, kad Jurgį Mačiūną, siekusį perprasti meno istorijos raidą ir dėsningumus, jaudino „kilmės“ mitas. Tačiau jo projektas priklauso ne modernistinei, o postmodernistinei istorijos suvokimo perspektyvai. Fliuksistiniai atlasai buvo pagrįsti ne linijinės meno formų kaitos idėja, o įvairių politinių, socialinių ir meninių sąveikų tinklo principu. Antra, jie funkcionavo ne kaip uždara ir baigtinė, o kaip atvira, nuolat taisoma ir pildoma istorijos rašymo sistema. Galop – Mačiūno projektas menine savo forma ir autobiografinėmis nuorodomis artimas ne tiek objektyviam moksliniam tyrimui, kiek subjektyviam drąsių istorinių paralelių ir netikėtos faktų interpretacijos menui. Įdomu, kad neoavangardinio menininko požiūris į istoriją tapo aktualus XX amžiaus pabaigoje reformuojantis pačiai meno istorijos disciplinai.

Šiuo metu Radvilų rūmuose veikiančioje parodoje iškalbingu pavadinimu „Eksperimentas. XX–XXI a. Lietuvos dailė“ Jurgio Mačiūno kūryba neeksponuojama (nors rodomi kitų išeivių, tokių kaip Elena Urbaitis ar Kazimieras Žoromskis, svetur gyvenant sukurti darbai). Tačiau skaičiuoti, kiek ir ko neparodyta šioje parodoje, bent jau iš pat pradžių, nėra vaisinga. Viduriniosios kartos menotyrininkių Erikos Grigoravičienės, Lolitos Jablonskienės ir Jolitos Mulevičiūtės parengtas „Eksperimentas“ puikiai atspindi minėtas permainas meno istorijos lauke, todėl verčiau pradėti nuo jų.

Poststruktūralizmo paveikta šiuolaikinė menotyra itin skeptiškai vertina vieną svarbiausių savo žanrų – istorinę apžvalgą, kuri asocijuojasi su totalitaristine visumos idėja ir panoptinio žvilgsnio galia. Vis dėlto istorinė apžvalga iki šiol išlieka pagrindine meno istorijos mokymo ir mokymosi priemone (ir, reikia pridurti, paklausiausia meno rinkos preke). Ištisas epochas apimančių meno parodų ir knygų pasaulyje nemažėja, tačiau dažnai jos kuriamos remiantis kitokiais principais nei anksčiau. Pristatydama 76 menininkų darbus, sukurtus praėjusiame šimtmetyje, paroda „Eksperimentas“ pirmą kartą Lietuvoje atskleidžia naujo tipo istorinės apžvalgos galimybes.

Pirmiausia ši paroda žiūrovui pateikia ne apgaulingą praeities rekonstrukciją (kaip būdinga anoniminėms muziejų ekspozicijoms ir politiniams viešų paminklų „atstatymams“), o naują istorijos konstruktą, priklausantį nuo parodos kuratorių pasirinkto požiūrio kampo ir sprendimo galios. Pagrindinė parodos tema – dailės eksperimentai – pristatoma ne kaip nuoseklus meninės išradybos ir stilių kaitos procesas, o kaip transistorinis pavienių autorių ir kūrinių sąveikos laukas. „Eksperimentas“ sudarytas iš septynių teminių skyrių, kuriuose skirtingų laikotarpių kūriniai grupuojami pagal vieną ar kelis kuratorių išskirtus motyvus ir menines strategijas. Pasirinkusios nechronologinį istorijos pasakojimo būdą parodos rengėjos išlošia dvigubai – atsisakiusios organinės meno raidos koncepcijos jos išvengia dar iš XIX a. paveldėto kultūros biologizavimo, o iš žiūrovų atėmusios istoristinį Ariadnės siūlą priverčia juos tapti aktyviais istorijos kūrėjais. Žinoma, evoliucinei paradigmai priešinga paroda atskleidžia nepilną, fragmentišką, galop – šališką šimto metų Lietuvos dailės vaizdą, tačiau taip meno istorijos rašymas tampa atvira ir savirefleksine veikla.

Rimvidas Jankauskas-Kampas. „Debesys“. 1988 m. Ferdinandas Ruščicas. „Tuštuma“. 1901 m.

Šiuolaikiškoms muziejinėms ekspozicijoms artimas „Eksperimentas“ neatsirado tuščioje vietoje. Čia galima prisiminti kad ir nuo 2001 m. LDM Šiuolaikinės dailės informacijos centro kartu su Nacionaline dailės galerija Vilniuje rengiamas mokslines konferencijas apie „meną rodyti meną“ (parafrazuojant vienos iš jų pavadinimą). Ypač daug apie naujausias XX–XXI a. istorinių parodų rengimo tendencijas diskutuota paskutinėje konferencijoje „Muziejai ir dailės istorijų įvairovė“ (2006). Joje dalyvavusios garsios rusų dailėtyrininkės Jekaterinos Diogot koncepciją apie transistorines ekspozicijas prisiminiau vos pradėjusi apžiūrinėti „Eksperimento“ parodą. Tuomet patyrusios Rytų Europos meno kuratorės klausiausi skeptiškai – ji siūlė aktualizuoti socialistinio realizmo tapybą eksponuojant ją greta šiuolaikinių videoinstaliacijų pagal estetinės analogijos principą, mat tiek vienu, tiek antru atveju dailė esą paklūsta literatūrinio ir kinematografinio pasakojimo dėsniams. Aišku, kad toks gretinimas suteikia daugiau žavesio primirštiems kūriniams arba išryškina naujus gerai žinomų darbų bruožus. Tačiau grupuojant skirtingų laikotarpių dailę vien pagal meninius panašumus rizikuojama ne tiek sustiprinti, kiek nuslopinti už kiekvieno meno kūrinio slypinčios politinės, socialinės ir kultūrinės istorijos balsą.

Iškart reikia pasakyti, kad estetinės analogijos principu sudarytame „Eksperimente“ apstu ne tik formalių, bet ir ideologinių paralelių tarp skirtingiems istorijos tarpsniams, pasaulėžiūroms ir medijoms atstovaujančių Lietuvos dailės istorijos faktų. Štai skyriaus „Tuštuma“ pradžioje greta kabantys Ferdinando Ruščico simbolistinis peizažas (1901) ir Rimvido Jankausko-Kampo abstrakcija (1988) įtaigiai iliustruoja, ką reiškė nacionalinio romantizmo ideologija visoje modernioje Lietuvos dailėje istorinių lūžių periodais. Tuo tarpu šviesos klausimui skirtoje parodos dalyje atidžiau įsižiūrėjus į nutapytus ir nufotografuotus noktiurnus galima atsekti, kaip nuo Petro Kalpoko, 1920 m. nutapusio romantišką naktinės Romos vaizdą, laikų pasikeitė šis žanras, Vytautui Balčyčiui tapęs pokomunistinio kapitalizmo kritikos priemone fotografijoje „Kiduliai“ (2005). Skyriuje „Raidės“ rodomai Nomedos ir Gedimino Urbonų socialinei akcijai „Parduota“ (2005) netikėtų reikšmių suteikia greta eksponuojama sovietmečio tapyba (Vincentas Gečas) ir fotografija (Antanas Sutkus), kurioje atsiskleidžia visa tekstinio pranešimo, kaip pagrindinio politinės propagandos įrankio, galia ir bejėgystė. Medžiagiškumo temos sujungti, vienas priešais kitą atsidūrę Eglės Rakauskaitės videoperformansas „Taukuose“ ir Povilo Ričardo Vaitekūno tapyba paskatina grįžti prie kol kas Lietuvos dailės reprezentacijose neatpažintos lyčių ideologijos klausimo. Tai tik keletas iš daugelio pavyzdžių, kurie įtikina, kad pasirinktas parodos kuravimo modelis išties gali padėti permąstyti ar bent jau atnaujinti „išmoktą“ Lietuvos dailės istorijos pasakojimą. Vis dėlto „Eksperimentas“ turi ir rizikingąjį aspektą.

Vincentas Gečas. „Avarija“. 1964 m.

Turbūt „Geometrijos kūnų“ salėje ne vienas žiūrovas ilgėliau stabteli prie Kazio Varnelio paveikslo „Šešiolika kart keturi“ (1970) – puikaus optinio meno pavyzdžio, šalia kurio eksponuojamos panašiu metu Romualdo Rakausko sukurtos sovietinės architektūros fotografinės abstrakcijos. Iš pirmo žvilgsnio stulbinamai panašūs geometriniai motyvai iš tiesų perteikia skirtingus pranešimus – tuo metu, kai Varnelis, kurdamas optinę iliuziją, analizuoja tikrovės suvokimo mechanizmus, Rakauskas naudojasi optinės apgaulės triukais, kurie prieš žiūrovo akis atveria sudekoratyvintą socialistinių betono džiunglių vaizdą. Be abejonės, Čikagos kultūriniam gyvenimui priklausiusio išeivijos tapytojo ir Lietuvos fotografijos mokyklą aktyviai kūrusio sovietmečio menininko kūriniai priklauso skirtingiems istoriniams kontekstams, kurie parodoje nėra įvardijami. „Eksperimente“ vieni šalia kitų atsiduria carinės Rusijos ir sovietų okupacijos laikotarpio, pirmosios ir antrosios Respublikos, vietinės ir išeivijos dailės kūrėjai, oficialiojo ir neoficialiojo meno gyvenimo dalyviai. Norint perprasti eksponuojamų kūrinių panašumo ir skirtumo logiką, atsekti eksperimentiškų strategijų plitimo Lietuvos dailėje kelius, neretai tenka ne tik mėgautis, bet ir nepasiduoti vizualinių analogijų vilionėms. Tiesa, kuratoriniu požiūriu paroda nėra vienalytė. Drąsiausius istorinius „šuolius“ (o kartu ir didžiausias parodos staigmenas) galima rasti Jolitos Mulevičiūtės ir Lolitos Jablonskienės parengtose ekspozicijose. Tuo tarpu Erika Grigoravičienė, užuot pasikliovusi transistorine kūrinių kaimynyste, skyriuje „Ribos“ pateikia vieno laikotarpio – vėlyvojo sovietmečio – dailėje paplitusių motyvų ir vaizdavimo būdų analizę. Įvairias „Eksperimento“ dalis jungia mokslinis apipavidalinimas – profesionaliai paruošti teoriniai parodos temų aprašai. Vis dėlto atrodo, kad gana keblią užduotį, iškylančią norint suprasti eksperimento vietą ir funkciją pastarojo šimtmečio Lietuvos dailėje – susivokti istorinėse eksperimentavimo sąlygose, – parodos kuratorės paliko pačiam žiūrovui.

Dėl lanksčios, nehierarchiškos „Eksperimento“ struktūros šią parodą galima laikyti priešingybe kanoniškoms meno istorijos rašymo praktikoms. Kuratorių pateiktame XX–XXI a. Lietuvos dailės modelyje neišskiriamos pagrindinės figūros ir autsaideriai, šalininkai ir priešininkai, pradininkai ir sekėjai. Čia kartu sugyvena „rimtoji“ viešumai skirta kūryba ir neįpareigojantys laisvalaikio bandymai. Tačiau pats parodos sumanymas, įrašytas jos pavadinime, tarsi siūlo naują kanoną. Kitaip nei tarptautiniame parodiniame gyvenime populiariose teminėse parodose, atspindinčiose „mažųjų istorijų“ idėją, čia eksperimentinė Lietuvos dailė pristatoma pasitelkus ne analitinį, o vertinamąjį aspektą. Juk netotalitarinių valstybių kultūrose meninio eksperimento reiškinys turi išimtinai pozityvią reikšmę, nesvarbu, ar tikima juo kaip istorijos progreso jėga, ar ne. Mat eksperimentas pirmiausia yra pasipriešinimas status quo, esamos tvarkos kvestionavimas ir ardymas, kitaip tariant, viena svarbiausių kūrybinės veiklos sąlygų, o meno istorijoje – lakmuso popierėlis. Apie kanonišką „Eksperimento“ intenciją galima spręsti ir iš parodos atsiradimo aplinkybių (ji sudaryta ruošiantis Nacionalinės dailės galerijos ekspozicijai), to taip pat neslepia parodos kuratorės, teigdamos, kad paroda „siekiama pristatyti novatorišką XX–XXI a. Lietuvos dailę“. Tad kaip atrodo nekanoniškas Lietuvos eksperimentinės dailės istorijos kanonas?

Parodos salėse dominuoja formaliomis inovacijomis pasižyminti dailė, neatsitiktinai daugiausia kūrinių rodoma skyriuje „Geometrijos kūnai“. Žvelgiant į meninės išradybos vaisius utopiško Vytauto Kairiūkščio suprematizmo, propagandinės Jono Švažo tapybos ar undergraundinės Kazės Zimblytės abstrakcijos darbuose, neapleidžia mintis, kad eksperimentavimas XX a. mene, panašiai kaip ir to meto moksle, buvo itin dviprasmiška veikla. Paroda taip pat pristato ne mažiau svarbias, ypač vėlyvojo sovietmečio ir posovietiniais metais, struktūrines dailės naujoves: vaizdavimo būdų demaskavimą, vaizdo iškeitimą į daiktą, daikto iškeitimą į idėją. Nemažai kūrinių eksponuojama dėl vieną ar kitą parodos temą iliustruojančio motyvo, taip tarp eksperimentinės dailės faktų atsiduria Antano Žmuidzinavičiaus kūryba, o stambiai (kiekybiniu požiūriu) XX a. antrosios pusės novatoriško meno daliai atstovauja tapytojų Arvydo Šaltenio, Kosto Dereškevičiaus ir Algimanto Kuro darbai. Tačiau įdomiau kas kita. Ar Lietuvos dailėje esama eksperimentų, skirtų įveikti meno ir tikrovės ribą? Tokių duomenų, be minėto Nomedos ir Gedimino Urbonų politinio meno kūrinio iš „Pro-testo“ laboratorijos archyvo, „Eksperimentas“ nepateikia. Parodoje neeksponuojama atvirai politiško turinio tarpukario grafika ar Atgimimo metų akcionistinio meno faktai. Ar tai reiškia, kad ši paroda dar kartą patvirtina, jog XX–XXI a. Lietuvos dailė nesiryžo imtis radikaliausio modernaus eksperimento projekto? Ar vis dėlto „Eksperimentas“ veikia Jurgio Mačiūno „mokymosi mašinos“ principu, palikdamas tuščius laukelius vėlesnėms pastaboms ir korekcijoms?