Reikia būti atviriems ir siekti dialogo su kitomis kultūromis

Damien Colas

Gruodžio mėnesį LNOBT žurnalo „Bravissimo“ surengtame operos kritikos seminare dalyvavo svečias iš Prancūzijos, muzikologas Damienas Colas. Jis po biochemijos mokslų studijavo muzikologiją, dėstė muzikos istoriją Sorbonos universitete, vėliau rezidavo Prancūzijos akademijoje Romoje, o nuo 1995-ųjų dirba Prancūzijos nacionaliniame mokslinių tyrimų centre (CNRS). Jo darbai skirti XIX a. prancūzų ir italų operai, šių dviejų tradicijų sandūrai, abipusėms įtakoms ir įtampoms tirti. Muzikinė dramaturgija ir lingvistika yra du jo principiniai metodai, kuriuose kompozicinė analizė svarbesnė nei teorinės refleksijos. Šalia mokslinės veiklos Damienas Colas imasi konsultuoti atlikėjus. Svečią kalbina Jūratė Katinaitė.

Savo profesinį kelią pradėjote kaip biochemikas. Kaip atsitiko, kad iš gamtos mokslų pasukote muzikos ir muzikologijos link?

Tai įdomi istorija. Buvau labai jaunas, kai pasirinkau biochemijos mokslus, studijavau Paryžiuje, garsiojoje École Normale Supérieure. Kai įgijau biochemijos magistro laipsnį, man tebuvo 19 metų. Manęs laukė sunkus darbas su dvokiančiomis cheminėmis medžiagomis laboratorijoje nuo ankstyvo ryto iki vėlyvo vakaro. Jaučiausi ir iš tikrųjų buvau per jaunas tokiam pasišventimui. Nusprendžiau metams atidėti biochemiko darbą ir pradėjau studijuoti muzikos istoriją universitete. Nuo mažens skambinau fortepijonu, tačiau neturėjau jokių muzikos teorijos – harmonijos, kontrapunkto – įgūdžių. Tų dalykų mokiausi privačiai pas vieną Paryžiaus konservatorijos profesorę. Ji man patarė rimčiau studijuoti muziką, kadangi, jos supratimu, turėjau tam talentą. Jos dėka mečiau biochemiją ir pasirinkau muzikologiją. Dabar manau, kad tai buvo rizikingas žingsnis. Nors niekada dėl savo apsisprendimo nesigailėjau, jei vėl tektų rinktis, elgčiausi kitaip. Vis dėlto dabar muzikologams labai nelengvas laikas ir susirasti darbą yra sudėtinga. Jauniems žmonėms nepatarčiau taip elgtis.

Kaip savo studijų objektą pasirinkote XIX a. operą?

Visada mėgau operą. Vaikystėje gyvenau mažame miestelyje ir mokiausi skambinti fortepijonu. Lankytis operos teatruose neturėjau jokių galimybių, tačiau operos klausydavausi per radiją, per televiziją. Kai mėgsti operą, bet negali matyti spektaklio, į pagalbą ateina vaizduotė. Mano fortepijono mokytojas man sakydavo, kad jeigu nori teisingai skambinti fortepijonu, skambindamas turi dainuoti, imituoti balsus. Taigi pradėjau klausytis daug vokalinės muzikos ir pamilau ją. O kai baigiau muzikologijos studijas ir norėjau tęsti mokslininko karjerą, disertacijos tema pasirinkau italų muziką. Buvau gavęs stipendiją vienų metų muzikos studijoms Romoje, išmokau italų kalbą, tad norėjau tęsti šią veiklą. Taip mano interesų lauke atsidūrė italų opera.

Savo darbuose lyginate italų ir prancūzų operos stilius. Mes gyvename toli nuo šių kraštų ir galbūt mūsų supratimas kiek miglotas tiek apie viena, tiek apie kita. Kokie, Jūsų manymu, yra šių stilių esminiai skirtumai?

Tai sudėtingas, bet smalsumą žadinantis klausimas. Mano tyrinėjimų sritis būtent ir yra italų ir prancūzų kultūrų skirtumai. Nemanau, kad dabar jie labai svarbūs. Tačiau nuo XVII iki XIX a. Italijos ir Prancūzijos menai buvo itin susiję, deja, abi šalys niekada nesuprato viena kitos. Prancūzai žinojo, kas vyksta Italijoje, bet Prancūzija buvo vienintelė šalis visoje Europoje, kurioje iki pat revoliucijos neprigijo italų opera. Vilniuje italų opera buvo, o Paryžiuje – ne. Tai labai keista ir unikali situacija. Prancūzai visada išsiskyrė tuo, kad darė geriausius ir, deja, blogiausius dalykus.

Nors prancūzai negalėjo klausytis italų operos, tai nereiškia, kad ja nesidomėjo. Jie godžiai rijo naujienas iš keliauninkų, kurie pasakodavo apie Italijoje dainuojančius kastratus ir nepaprastą jų balsų grožį. Tačiau Prancūzijoje tokie dalykai buvo neįmanomi, nes čia jau tarpo Šviečiamojo amžiaus idėjos ir kastravimas buvo laikomas siaubingu, barbarišku dalyku.

Kai iš Vienos, kur italų kultūra buvo ypač populiari, atvyko karalienė Marija Antuanetė, ji pasigedo italų muzikos, tad iš Vienos pasikvietė K.W. Glucką ir atidarė pirmąjį Paryžiuje italų operos teatrą. Bet tai įvyko prieš pat revoliuciją. O kai į valdžią atėjo Napoleonas, jis vėl atidarė italų teatrą. Po Napoleono laikų italų muzika Prancūzijoje buvo ypač populiari. Taigi tuos skirtumus tarp italų ir prancūzų stilių pirmiausia lėmė faktas, kad Prancūzijoje italų muzika buvo užginta iki pat revoliucijos. Kadangi visoje Europoje viešpatavo italų opera, Prancūzija buvo vienintelė šalis, kuri pagimdė savo unikalų operos žanrą tragedie lyrique – lyrinę tragediją arba muzikinę tragediją, kurios šerdis – dramos teatras su trupučiu muzikos, baletu ir nieko bendra su italų opera. Praėjo daug laiko, kol italų ir prancūzų operos stiliai suartėjo. Tai truko visą XIX amžių.

Nors tyrinėjate abiejų šalių muzikos kultūrą, daugiausia darbų esate parašęs apie italų operą. Kuo ji Jums asmeniškai įdomi?

Taip, daugiausia tyrinėju italų muziką. Mano disertacija buvo apie Rossini ir ankstyvąjį XIX amžių. Dabar rašau knygą apie prancūziškas Verdi operas. Daug dirbu su atlikėjais, konsultuoju juos dėl XVIII a. italų muzikos atlikimo. Esu parašęs darbų apie Händelį ir Vivaldi. Tai muzika, kuri man patinka. Nebuvo jokių mokslinių priežasčių imtis vieno ar kito dalyko. Tiesiog asmeninis skonis žadina mano, kaip mokslininko, domėjimąsi. Italų operos teatras nuostabus. Bet aš dirbu ir kitokius darbus. Ką tik baigiau versti Roberto Schumanno esė apie Hectoro Berliozo „Fantastinę simfoniją“, domiuosi vokiečių filosofija, ypač XVIII amžiaus.

Grįžtant prie Jūsų klausimo, turiu pasakyti, kad, be mano asmeninio skonio, buvo ir kita priežastis. Daug metų Prancūzijoje muzikologai, norintys užsiimti moksline veikla, turėjo rinktis savo darbams temas apie prancūzų muziką ir dargi ją ginti, tarytum kas nors ją pultų. Man toks požiūris nepatinka. Mano supratimu, reikia būti atviriems ir siekti dialogo su kitomis kultūromis. Domiuosi tuo, ką prancūzai mano apie italų kultūrą. Ne mažiau įdomu, kaip italai vertina prancūzų stilių. Supratau, kad studijuojant ir lyginant abi kultūras lengviau susivokti, kas mes esame.

Operoje ir apskritai muzikoje egzistuoja mados, vieno ar kito praeities stiliaus iškėlimas, dominavimas. Puikus pavyzdys yra Mahlerio simfonijos. Mahleris buvo populiarus savo gyvenimo metais, bet po Antrojo pasaulinio karo jo simfonijos išnyko iš afišų. Prieš tris dešimtmečius imta juo iš naujo domėtis, o pastaraisiais metais jo simfonijos yra vienos populiariausių koncertiniame repertuare. Antai ilgai karaliavusi teatruose XIX a. italų opera pamažu užleidžia vietą ankstesnių epochų, vėlyvojo romantizmo ir XX a. veikalams. Ką Jūs apie tai manote?

Iš tiesų, Verdi ir Puccini operos galbūt šiek tiek rečiau dabar statomos, nes anksčiau jų buvo per daug, palyginti su kitokiomis. Puiku, kad žmonės operos teatre gali išgirsti įvairesnės muzikos. Nežinau, kokia padėtis Lietuvoje, bet galiu pasakyti, kad Paryžiuje per pastaruosius 30 metų įvyko akivaizdūs operos vadybininkų ir publikos skonio pokyčiai. Pirmasis pokytis buvo susijęs su senosios muzikos atgimimo sąjūdžiu. Prisimenu pirmuosius Rameau operų pastatymus „Opera Garnier“ teatre su šiuolaikiškais instrumentais. Tai buvo apie 1980-uosius. Graži muzika, bet ji būdavo atliekama nesilaikant stiliaus reikalavimų, todėl skambėjo keistai. Vėliau imta kviestis ansamblius, griežiančius autentiškais instrumentais. Įstrigo į atmintį 1985-ieji, kai buvo minimi Bacho, Händelio ir Scarlatti jubiliejai. Kaip tik tais metais buvo pastatyta nemažai Händelio operų. Pamenu, žmonės Paryžiuje buvo tiesiog apžavėti tos muzikos. Taigi tai buvo pirmasis pokytis: mes atradome Händelio, Vivaldi ir Monteverdi operas. Antrasis pokytis buvo susijęs su Janačeko operomis. Dabar jos jau gerą dešimtmetį yra gana populiarios. Publika pamėgo tokio stiliaus operas: po ilgo Verdi ir Puccini dominavimo jos skamba gaiviai, ekspresyviai. Tai, žinoma, neišėjo į naudą Verdi ir Puccini, nes ir jų kūryboje yra dar ką atrasti. Bet tai ne bėda. „Likimo galia“ ar „Traviata“ vis dar yra labai populiarios operos. Ir kitos grįš. Manyčiau, nėra reikalo dėl to sielotis.

Galbūt sociokultūrinė padėtis lemia, kad grįžta vienas ar kitas stilius?

Živilė Ramoškaitė, Damien Colas ir Beata Baublinskienė

Nemanau. Taip galvoti truputį naivu. Manyčiau, kad tai yra įrašų industrijos ir rinkodaros diktuojami dalykai. Šį verslą valdantys žmonės sprendžia, ką jie iškels ir pasiūlys rinkai. Pavyzdžiui, dabar labai daug leidžiama Vivaldi operų ir Prancūzijoje, ir kitur. Vivaldi leidžia ir „Naiv“, ir „Deutcshe Grammophon“, ir „Universal“, ir kitos leidyklos. Bet juk tai buvo nuspręsta prieš daug metų, kai kas į tai investavo didelius pinigus. Taigi yra žmonės, kurie kuria strategijas apie tai, kas turi skambėti koncertuose, teatruose, kokie dainininkai ar muzikantai turi būti įtraukti į šį epicentrą. Visiškai taip pat, kaip ir mados pasaulyje, kur kai kas nusprendžia, kad šią žiemą bus madinga šita spalva. Ir tai neturi nieko bendra su sociokultūrinėmis aplinkybėmis.

Netyla diskusijos apie senosios muzikos atlikimą autentiškais ir šiuolaikiniais instrumentais. Antai naujajame LNOBT Glucko „Orfėjo ir Euridikės“ pastatyme orkestras griežia šiuolaikiškais instrumentais. Koks Jūsų požiūris į tai?

Tai sunkus klausimas, bet būsiu atviras ir išsakysiu savo asmenišką požiūrį. Man nepatinka, kai senoji muzika atliekama mūsų dienų instrumentais. Ir tai nėra tik mano požiūris. Jeigu Prancūzijoje „Orfėją“ atliktų šiuolaikinis orkestras, publikos iš viso nebūtų. Žmonės, kuriems patinka senoji opera, nebenori klausytis tokio jos atlikimo. Man irgi prireikė daug laiko, kad priartėčiau prie autentiškumo.

Aš, kaip ir daugelis, brendau žavėdamasis tokiais muzikantais kaip Herbertas von Karajanas, Berlyno filharmonijos orkestras. Kai prieš kelis dešimtmečius pirmąsyk išgirdau autentiškų senosios muzikos instrumentų ansamblį, patyriau šoką. Tuomet muzikantai nebuvo tokie geri ir profesionalūs kaip dabar. Instrumentai dažnai nederėdavo, o frazes atlikėjai per daug „išpūsdavo“, legato perdėm intensyvindavo. Dabar padėtis visiškai pasikeitė, yra daug profesionalių muzikantų, puikiai griežiančių senaisiais instrumentais, kas yra gerokai sudėtingiau nei groti moderniais instrumentais. Pavyzdžiui, išmokti groti baroko valtorna yra nepaprastai sunku.

Senieji instrumentai turi savitas, ypatingas tembrines spalvas. Tai tas pats, kas ir senojoje tapyboje. Jūs galite nupiešti tokį pat paveikslą ir su kitais dažais, tačiau senajame paveiksle tos spalvos bus tikros ir gyvybingos.

Naudodami autentiškus instrumentus galime iš senųjų partitūrų atkurti daugybę subtilių niuansų. Kompozitoriai įsivaizduodavo tam tikrus skambesius, jų spalvas, kurias galima išgauti naudojantis vienokiais ar kitokiais štrichais ir tembrų deriniais. Pavyzdžiui, „Orfėjuje ir Euridikėje“ reikia išgauti trigalvio šuns lojimą, todėl tenka laikytis kompozitoriaus nurodymo naudoti barokines violončeles ir kontrabosus. Ir jeigu jūsų instrumentai negali taip įnirtingai skambėti, jokio lojimo publika neišgirs. Tas pats ir su paukščių čiulbesio bei kitokių dalykų imitavimu. Naudodami autentiškus instrumentus jūs atkursite reikalingą tembrą, skambesį, efektą.

Jūs matėte naująjį Jono Jurašo „Orfėjo ir Euridikės“ pastatymą LNOBT. Ar jis, Jūsų manymu, atitaria orfizmo idėjoms ir Glucko operos estetikai?

Man labai patiko Jurašo spektaklis, ir tai yra turbūt pats geriausias šios operos pastatymas, kiek man yra tekę matyti. Vienas iš jūsų kolegų Vilniuje manęs prieš spektaklį paklausė, kaip šiuolaikiniame teatre reikėtų pavaizduoti pragarą, nes Orfėjui reikia į jį nužengti. Pagalvojau apie smurtą priemiesčiuose: kaip žinote, Prancūzijoje jau daug metų yra ši problema. Jurašo spektaklyje pragaras – Rugsėjo 11-osios įvykiai Niujorke. Puiki idėja! Man patiko ir scenografija, grįsta Niujorko griuvėsių motyvais. Vienintelis dalykas, ko man pristigo, tai šviesos Eliziejaus laukų scenoje. Ji per tamsi, ir kelių rausvų gėlelių nepakanka išreikšti kelionės iš tamsos į šviesą idėjai, kuri yra ypač svarbi legendoje apie Orfėją. Čia aš sutinku su Lietuvos muzikologais, labai kritiškai vertinusiais šį spektaklį. Tačiau vis tiek, mano manymu, tai pati geriausia šios operos režisūrinė interpretacija iš visų mano matytų.

Kokia apskritai yra Jūsų nuomonė apie senųjų operų režisūrą autentiškumo ir sušiuolaikinimo, aktualizavimo požiūriu?

Šiuolaikinės interpretacijos yra teigiamas dalykas. Autentiškumas – terminas, kurio Vakarų Europoje nebevartojame. Muzikinio atlikimo autentiškumas yra viena, bet režisūrinis autentiškumas yra viso labo utopija. Mes niekada nesužinosime, kaip buvo iš tikrųjų, net jeigu rastume labai daug tai liudijančių dokumentų. Net jeigu kokiu nors būdu pavyktų atkurti tą autentiškumą, niekas negarantuoja, kad jis sudomins ar sujaudins šiuolaikinę publiką ir atitiks mūsų skonį. Todėl reikia skatinti šiuolaikinių statytojų kūrybiškumą. Sureikšmindami autentiškumą, galime prarasti savo individualumą. Svarbu, ką mes jaučiame teatre ir ar mums tai patinka. Juk senuosius instrumentus naudojame ne dėl autentiškumo, o todėl, kad mums patinka jų skambesys, ir todėl, kad jų dėka galime išgauti reikalingus efektus. Autentiškas griežimas ir šiuolaikiška režisieriaus interpretacija mums gali suteikti nuostabių potyrių.

Kalbame apie baroko muzikos atlikimo autentiškumą, bet turbūt iškyla ir Jūsų tyrinėjamų kompozitorių, tokių kaip Rossini ir Verdi, stilingo atlikimo klausimai?

Čia dar reikia daug ką nuveikti. Bendradarbiauju su dirigentu Jeanu-Christophe’u Spinozi, kuris ypač išgarsėjo Vivaldi operų pastatymais ir įrašais, tokiais kaip „Pašėlęs Orlandas“, „Grizelda“. Šiuo metu kartu rengiamės „Ištikimosios nimfos“ įrašui. Mes jau du kartus darbavomės su Rossini muzika. Pirmą kartą statėme jo operą „Vagis per atsitiktinumą“ Parmos „Reggio“ teatre, antrą – „Bandomasis akmuo“ Paryžiaus „Chatelet“ teatre. Abi atliekamos autentiškais Rossini laikų instrumentais. Publika reagavo įvairiai, daug kam atrodė, kad ko jau ko, bet Rossini nėra jokio reikalo groti autentiškais instrumentais. Tačiau mes neatlyžome. Negana to, aš rekonstravau Rossini laikų, tai yra XIX a. pradžios, italų operos orkestro konfigūraciją. Rėmiausi Milano „La Scala“ teatro to meto orkestro instrumentų proporcijomis. Įdomiausias dalykas buvo kontrabosai. Tuomet naudotos vos kelios violončelės ir daugybė kontrabosų. Orkestras su dviem violončelėmis ir aštuoniais ar devyniais kontrabosais skamba visiškai kitaip, nei esame įpratę girdėti to laiko muziką. Kai mes atliekame Rossini crescendo su tiek daug kontrabosų, patikėkite, klausytojai patiria šoką. Bet Rossini žinojo, ką daro. Jis ne veltui užrašė partitūroje devynis kontrabosus – jis žinojo, kokiam orkestrui rašo ir kokio rezultato gali tikėtis. Kompozitoriai dažniausiai yra labai praktiški žmonės: jie žino, su kokiais instrumentais ir muzikantais – kokio mentaliteto ir kokių galimybių – teks dirbti, ir savo partitūrose jiems numato adekvačias užduotis. Yra, žinoma, išimčių, tokių kaip Bachas – jis rašė idėjų muziką. O šiaip muzikos kūryba yra praktiškas dalykas. Jeigu mes žinome, kokias užduotis praeities kompozitoriai sau kėlė, tai mums gali labai praversti dabar, atliekant jų muziką.

Kokios idėjos Jums dabar įdomiausios ir kokie Jūsų artimiausi darbai.

Pirmiausia turiu baigti redaguoti Rossini prancūziškos operos „Grafas Ory“ kritinę partitūros versiją. Tai viena paskutiniųjų Rossini operų, parašyta iškart po „Vilhelmo Telio“. „Grafas Ory“ – puiki komiška opera apie seksą, kas scenoje, patikėkite manimi, atrodo labai smagiai ir nekelia jokio pasipiktinimo.

Taip pat kartu su Jeanu-Christophe’u Spinozi rengiamės naujam pastatymui „Chatelet“ teatre, tačiau kol kas tai paslaptis.

Bendradarbiauju su dar vienu dirigentu Davidu Sternu, smuikininko Isaako Sterno sūnumi. Kartu su juo parengėme koncertų ciklą, kurį pavadinome „Apie Figarą“. Parinkome fragmentus iš Mozarto „Figaro vedybų“ ir Paisielo „Sevilijos kirpėjo“. Taip pat pasikvietėme aktorių iš „Comédie Française“ teatro, kurie skaito fragmentus iš Beaumarchais komedijos. Visa tai suderinus pavyko sukurti labai patrauklią programą. Ketiname ir toliau rengti panašius dalykus.

Na, ir baigiu savo antrąją knygą, kas yra įprastas muzikologo darbas.

Ačiū už pokalbį.

Kalbėjosi Jūratė Katinaitė