Anapus žvilgsnio galios?

Vytautas Kairiūkštis. „Sėdinti moteris“. 1930 m.

Paroda „Žvilgsnio galia“ yra vienas pirmųjų bandymų į Lietuvos dailės muziejuje turimas XIX–XX a. dailės kolekcijas pažvelgti ne chronologiniu aspektu. Pagrindiniu leitmotyvu, nulemiančiu parodos struktūrą, pasirinkta moters reprezentacija dailėje, o išeities taškas – feministinė teorija. Ekspozicijoje matome apie 50 skirtingų stilių, įvairių autorių (lietuvių ir ne tik) tapybos ir grafikos kūrinių, sugrupuotų į kategorijas: „Aistros žvilgsnis“, „Fantazijos žaismas“, „Motinystės idealas“, „Nacionalinės tapatybės simboliai“, „Tylus (ne) buvimas“, „Atvaizdas kaip formos eksperimentas“, „Kūnas – žvilgsnio objektas“, „Moters darbas“, „Sugrąžintas žvilgsnis“.

Tačiau pirmiausia norėtųsi į gan išeksploatuotą moters vaizdavimo temą pažvelgti kiek kitaip ir bent trumpam ją palikti nuošalyje. Už bandymą pritaikyti feministines teorijas istorinės dailės darbams nemažiau svarbus yra parodos kuravimas ne istoriniu, o teminiu aspektu. Lietuvos muziejų veiklos kontekste – tai tikrai novatoriškas žingsnis, šis elgesys su kūriniais nėra toks bergždžiai „atsilikęs“, kaip dažnai atsitinka – t.y. „vėluojančios kultūros“ fenomenas. Štai Paryžiaus Georges Pompidou vardo centre pirmoji nechronologiškai struktūruota pastovios kolekcijos eksponatų paroda „Big Bang“ atidaryta 2005 m. (MoMA ir „Tate“ muziejuose jos pasirodė šiek tiek anksčiau, 1999–2001 metais). Aišku, būtų beviltiška gretinti Pompidou centro ir Lietuvos dailės muziejaus kolekcijų apimtis ir finansines parodos pristatymo visuomenei galimybes. Tačiau keletas aspektų iš „Big Bang“ parodos gali nurodyti ir nekiekybinius „Žvilgsnio galios“ trūkumus. „Big Bang“ parodoje paantrašte „Destrukcija ir kūryba XX amžiaus mene“ potemių atskleidimui buvo pasitelkta ne vien tik tapyba ar grafika – tai ir kinematografija, fotografija, skulptūra, asambliažas, muzikos kūriniai ir pan. Taip pat paraleliai buvo pateikta ir daug autentiškos pristatomų judėjimų ir menininkų dokumentinės medžiagos – taip išplečiant žiūrovo interpretacinių priemonių arsenalą, iš dalies kompensuojant „istoriškumo“ parodoje nebuvimą.

Tuo tarpu Paveikslų galerijos „Žvilgsnio galios“ ekspozicijos erdvė yra beveik fiziškai per maža žiūrovui leistis į interpretacijas, o ir kūriniai vargiai ar gali produktyviai tarpusavyje varžytis, papildyti vienas kitą, kontrastuoti. Pristatomos potemės ir jas atitinkantys paveikslai, regis, sudaro daugiau uždarą sistemą, nei atvirą, ir be nurodytų postulatų sunku eksponuojamuose kūriniuose pamatyti ką nors daugiau. Šalia tapybos ir grafikos darbų yra pateiktos žinomų Lietuvos ir pasaulio kritikų bei teoretikų citatos, „komentuojančios“ moters vaizdavimo tipus, dailininko įtaką moters atvaizdui – visa tai turi aiškias žiūrėjimo ir beveik privalomas percepcijos konotacijas, savotiškai sukaustančias žiūrovą tose, regis, gal ir teisingose įžvalgose. Pakilus į kitą galerijos aukštą ir apžiūrėjus „Žvilgsnio galios“ ekspozicijai nebepriklausančius darbus (keli iš jų, neišeksponuotų parodoje, buvo įtraukti į parodos katalogą), kyla keli klausimai: ar darbų atrinkimas nebuvo pernelyg tendencingas? Kiek vaizduojamojo pozicija svarbi reginiui?

Fiodoras Bronikovas. „Smalsus abatas“. 1868 m.

Galima sutikti, kad kūriniai vienaip ar kitaip atspindi tam tikro laikotarpio visuomenei būdingas nuostatas, tačiau atsiranda pavojus, kad parodoje kritikuojant patriarchalinio žvilgsnio galią, kuriama tarsi nauja žvilgsnio „ideologija“. Kūnas neišvengiamai yra socialinis karkasas, galintis priimti įvairiausių idėjų užpildus, sugebantis įgauti vieną ar kitą formą. O konstruktyvaus aparato – akies – žvilgsnio „apčiupinėjimas“ yra lygiai tokia pati konstrukcija, įrodanti abiejų (regimojo ir reginčiojo) kūnų subordinaciją. Pasak Rolando Barthes’o, realiai „kūnas visuomet yra reginio situacijoje priešais kitą ar net priešais save patį. Bet kalbant paprasčiau, visuomenės visais laikais kūrė aplinkybes, kuriose kūnas iš tiesų pateikiamas kaip publikai skirtas reginys.“

Paroda greičiau verčia kvestionuoti ne moterį kaip nuolatinį dailės objektą, bet pačią feminizmo teoriją ir metodus. Kaip teigia Audronė Žukauskaitė, „vizualinė reprezentacija nėra tai, kas moterį apibūdina „iš esmės“: maskaradas, spektaklis ir vaidyba nėra vien moterų privilegija – maskaradas nusako šiuolaikinio subjekto konstitucijos būdą“. Kyla klausimas, ar vis dar aktualu išskirti tik moters, kaip objekto, problemą?