Dvi „Gaidos“ premjeros

Spalio 27 d. Nacionalinėje filharmonijoje vykusiame „Gaidos“ festivalio koncerte dalyvavo solistai Raminta Vaicekauskaitė (sopranas), Raimondas Sviackevičius (akordeonas), choro „Vilnius“ vyrų grupė (vadovas Povilas Gylys) ir LNSO, diriguojamas Roberto Šerveniko.

Nežinau, kaip kitus, bet mane prieš „Gaidos“ festivalio simfoninių opusų premjeras dažniausiai beveik fiziškai prislegia atsakomybė. Artimesnė kūrėjui, nei kritikui. Tai solidarumas su kompozitoriumi, su jo įtampa, kurią Igoris Stravinskis apibūdino kaip siaubą sėdantis prie tuščio naujos partitūros lapo. Sielvartą iš begalinio pasirinkimo žinojimo, iš suvokimo, kad kompozicijoje ir partitūrose viskas jau seniai tapo galima. Panašiai, tik ne ekstazė, o atsakomybė ima slėgti kalbant apie naujus kūrinius, seniai nustojus veikti įprastiems argumentams, kaip ir pačios kūrybos „gerumo“ kriterijams. Taigi kritika, fiksuojanti šiokiadienišką muzikinio proceso tėkmę ir naiviai ketinanti nors kiek ją reguliuoti, čia bandys įsiklausyti į kompozitorių pažadus, jų tesėjimus ir savas abejones.

Felikso Bajoro „Promise“ prierašo pilietiškumas (protestas prieš rimtosios muzikos nuvertinimą šių dienų Lietuvoje) ir mįslingas nekalbumas prieš premjerą žadėjo protestą ir, pripažinsiu, gerokai intrigavo. Nes leido kažko tikėtis iš autoriaus, kuris su nerimo, ironijos, net isterijos gaida galėtų globaliai kalbėti apie tvyrančią kultūros katastrofą. Ne pranašo ir vertintojo, bet greičiau sirenos, aliarmo, žongliruojančio ne apibendrinimais, bet tiksliais kategoriškų tezių ar kaltinamųjų aktų geluonių dūriais. To, kas galėjo įvykti ir ko tikriausiai siekė Bajoras – kalbu apie jo būsenos išraišką, išsakytą drąsiai, nemeluojant, aktyviai, net „bajoriškai“ piktai, – deja, jo muzikoje akordeonui ir orkestrui nebuvo girdėti. Solistas (akordeonas) nemaištavo, nebylojo Bajoro balsu. Sunkiai laikydamasis simfoninio orkestro srovių verpetuose, jis buvo kuklus, ne visada soluojantis, savaip kasdieniškas ir pilkas – tiesiog dar vienas orkestrinės masės eilinis. Užguito, nuvertinto šiandienos kūrėjo veidas su nutildytu pilietiškai „kalbančių“ motyvų pažadu?

Šeštadienio vakarą skambėjo gana tipiškas pastarojo meto Bajoro opusas, neprisiimantis jokių pilietinių šūksnių ir retorinių gestų. Jame toliau tarpo orkestrų sluoksnių polifonija, iš pradinio motyvo skleidėsi teminis procesas, Bajoro motorika, disonansinių zigzagų motyvėliai dėliojosi imitacijomis, skambėjo lyriškoji „Aš“ („Ich“) tema ir finale prasiveržė klasteriai. Ko gero, „Promise“, paties kompozitoriaus supratimu, papildys įspūdingąjį „neatliktų“ jo kūrinių sąrašą. Nežinantiems paaiškinu, kad Bajorui tai reiškia „ne taip“, „blogai“, „neteisingai“ atliktas premjeras, kokiomis kadaise tapo daugelis jo vokalinių ciklų, vėliau Smuiko koncertas ir nemažai kitų opusų. Kompozitorius ne kartą įrodė buvęs teisus, bet ne visada. Tad ar pritarsime Bajorui ir šį kartą?

Forma kaip poezija (rondelis), repetityvumas kaip technika ir modalus laukas su tonacinių nuojautų inkrustacijomis. Tai būtų Zitos Bružaitės premjerinės „Das feierliche Marsch“ partitūros technikos duomenys. Tačiau jie buvo tik medžiaginė prielaida tesėti kur kas svarbesnį kompozitorės pažadą – simfoninėse platumose sukurti masino žanro (maršo) ir glostančios lyriškos poetinės formos vienovę. Ir iš tiesų, tarsi iš giedro dangaus trenkia nežinia kada lietuvių muzikoje taip įtaigiai skambėjęs simfoninis maršas, galingai žygiuojantis su dirginančių fanfarų, aukštų pučiamųjų žaibais ir tratančių būgnelių palyda. Tvarkingi vokiški posmai ir aštrių priebalsių kirčiai savaime rikiuoja unisonų ir akordų gretomis judančius, skanduojančius „dryžuotus“ choro kūnus. Vėliau į opusą, sakyčiau, nuodingai įsismelkė galbūt pernelyg patikliai kompozitorės priimtas slaptasis kodas. Tas pats rondelis – „vidinė opuso forma“ – savo poetiniais viražais ima maišyti rūsčią maršo manierą su romantinio vokalo idealizmu. Į dramaturginius užkulisius ištrėmusi pulsuojančio maršo sugestijos galias, dramaturginę sceną kompozitorė patiki puošniam plačių romantiškų diapazonų vokalui. Jis bando kerėti savo jausmingomis glamonėmis ir klastingai „užmeta“ šydą ant masinio žanro, jį tramdo, pančioja ir lyrina, iš jo iščiulpia įtaigą ir gyvybingumą. Po stipraus ekspozicinio įspūdžio kūrinys ima „leistis“ ir „sėsti“. Nors ir bandydamas kompozitorės pastangomis vėliau „keltis“, klausytojui jis vis dėlto neįstengia pasiūlyti pirminės sugestijos aukščio. „Das feierliche Marsch“ ištiko „poekspozicinė krizė“ – tokia būtų beveik kritinė šio opuso diagnostika ir, deja, gana dažnai pasireiškiantis nemažos dalies premjerinių opusų sindromas.

Ir atvirkščiai, Bernhardo Lango „Differenz/Wiederholung 11.2“ (2003) pradžia bent jau dėl orkestrantų nusiteikimo (grojimo), atrodytų, nežadėjo nieko gero. Vėliau fragmentiškos struktūros kažkaip savaime susirikiavo, įsisuko, pranoko savo monotoniškumą, susikūrė savąjį stilių ir įtikino meistriškomis abstrakčių detalių dėlionėmis. Opusas ėmė „kabinti“ ir vienintelis iš to vakaro kompozicijų pasiūlė grynuosius konkrečios technikos transformacinius pavidalus.

B. Lango simfoninis pominimalizmas savo pirmine intencija ne tik kažkuo primena G. Seurat, P. Signaco divizionizmo (puantilizmo) idėjas ar geometrinio abstrakcionizmo (F. Stella) bedaikčius meninius siužetus. „Differenz/Wiederholung 11.2“ intelektualus programavimas ir asketiškas įvaizdžių santūrumas netrukdė implikuoti ir kai kuriuos, sakytume, tradicinių formų ženklų prisiminimus. Formalistinė 11.2 elementų masė kartais tarsi savaime sunešė temas, judėjo crescendo ir diminuendo trajektorijomis, provokavo iki skausmo pažįstamus timpanų daužomų kulminacijų sprogimus. Ko gero, šis austrų kompozitorius parodė, kaip susikurti ne tik savas nuostatas, techniką ir individualybę, bet kartu pasiūlyti ir ryškų orkestrinio skambesio koloritą, rudens rūkais poetiškai nusileidusį ant šios grafiškų fragmentų partitūros.