Kovos su buitimi būdai

Eglė Ridikaitė. Be pavadinimo. 2006 m.

Buitis įkvepia. Savo nuožmumu, pastovumu, beprasmiškumu ji priverčia kažkaip su ja tvarkytis. Menas gali tapti viena iš naudingesnių priemonių kovojant su šia neišvengiamybe. Šią taktiką savitai pritaikė Eglė Ridikaitė ir Ričardas Nemeikšis. Drauge surengę parodą, jie dar kartą įrodė, kad mene jau senai neverta ieškoti „aukštesniųjų jėgų“ valdomos menininko rankos gestų ar metafizinio lygmens. Visuotinė šiapusybė, visuotinė kasdieninė monotonija, visuotinis sukimasis uždarame rate (prieš akis iškyla Mariaus Zavadskio žalioji „Karuselė“ Europos parke). Eglė Ridikaitė demaskavo šią uniforminę būtį, įvardydama ją „Persekiojantys vaizdai“. Tai vaizdai, kuriuos ji matė kasdien namuose, augindama savo mažuosius: įsigėrę į mintis, judesius, sapnus. Vaizdai, su kuriais galėtų susitapatinti dažnas parodos lankytojas – tipiška „prabangi“ sovietinė liustra, to paties laikotarpio gremėzdiška spinta, „klijuotė“, pledas, medinė lovelė.

Parodos atidarymo metu teko daug kartų išgirsti palyginimą su filmo „Po pirties“ herojaus savijauta – juk visus šiuos vaizdus galima rasti kiekviename Lietuvos mieste, kaime ar vienkiemyje (mano seneliai turi lygiai tokią pat liustrą). Tačiau motyvais pasirinkusi banalius objektus menininkė išvengia jų spąstų ir sugeba elegantiškai juos neutralizuoti. Šie objektai balansuoja tarp grynojo daiktiškumo ir abstrakcijos (šis principas galioja ir R. Nemeikščio kūrybai, kaip vėliau matysite), kadangi išimti iš konteksto ir netikėtai sugretinti vienas su kitu jie netenka pirminės savo prasmės ir funkcijos. Jie ima panėšėti į ornamentų dėlionę, o dar vėliau – į ženklus, tačiau neatlieka jokio pranešimo funkcijos, o tiesiog yra tarsi trafaretai, atliepiantys trafaretiškas sovietmečio interjero detales: neįmanoma atsekti jokių konkrečios erdvės nuorodų.

Purkšdama šių objektų atvaizdus ant paviršiaus, menininkė jais tarsi atsikrato, „ištraukia“ juos iš savo galvos ir įkalina po blizgiu silikono sluoksniu. Tai jau ne vaizdai iš tikrovės, aplinkos, o iš pačios autorės vidaus, todėl buitiniu realizmu šie kūriniai tikrai nepasižymi. Beskonius ornamentus ir baldus E. Ridikaitė schematizuoja ir savo nuožiūra kloja vieną ant kito, taip tarsi perkurdama ją supančią aplinką. Bent jau mintyse.

Ričardas Nemeikšis. „Saulėlydis“. 1994–2000 m.

Ankstesnėje E. Ridikaitės kūryboje įsitvirtinusius žodžius, sakinius pamažu išstumia skaičiai – laiko nuorodos, įamžintos drobių kampuose. Elektroninis jų šriftas primena „muilinių“ fotoaparatų pirminę funkciją – įamžinti konkrečią akimirką ir rausvai ar gelsvai fotografijos kampe „išdeginti“ laiko ženklus. Kūriniuose naudojama perspektyva sukuria tokių pat momentinių fotografijų įspūdį, kai pro fotoaparato kvadratėlį sukinėdamasi/s apžiūrinėji savo namus: liustra iš apačios, spinta iš priekio, stalas iš priekio. Šis laikas drobės kampe nerodo įamžintų svarbių gyvenimo akimirkų, tačiau sukuria intymių akimirkų kasdienybėje dienoraštį. Tokiomis akimirkomis, kai atrodo, kad viskas eina sava vaga, nutinka kažkas ypatinga, kažkas kita, ko žiūrovas negali pajusti ar perskaityti ir ką būtina įamžinti dienoraštyje – drobėje.

Ričardas Nemeikšis, kaip ir E. Ridikaitė, medituoja kultūros, o ne natūros reiškinius. Jau menininkų grupėje „Angis“, kuriai buvo būdingos naujojo ekspresionizmo paieškos, šis menininkas išsiskyrė racionaliu požiūriu į tapybą, formą, kūrybos procesą apskritai. „Rožiniai“ menininko paveikslai, paradoksalūs asambliažai (kuriems svarbiau ne laužyti paveikslo formatą, o netikėtomis jungtimis kurti visai naujas prasmes) dažnai buvo sunkiai įveikiami tradicinės lietuviškos tapybos mėgėjams. Rožinės abstrakcijos nepretendavo į K. Zimblytės ar A.E. Cukermano kuriamą transcendentalumą, o gilumu ironiškai tesiekė šaltibarščių lėkštės dugną. Parodoje eksponuojamas „Saulėlydis“ yra vienas geriausių peizažo parodijų Lietuvos (o gal ne tik) tapybos istorijoje. Dirbtiniai dantys, simetriškai išsidėstę sujungtose drobėse, komiškai ir kandžiai nurodo tiek į gamtos, tiek į žmogaus „Saulėlydį“. Balansavimas tarp mirties makabriškumo ir erotikos kūriniui „Be pavadinimo“ suteikia paslėpto monumentalumo, ypač dėl pasirinktų pigių išraiškos priemonių. Juodi nėriniai tinka puošti ir moters šlaunis, ir mirtininko rankoves ar kaklą, o pasikartojantys linijų vingiai gali sukelti pažįstamų apimčių vizijas ar likti grynai optine abstrakcija.

Eglė Ridikaitė. Be pavadinimo. 2005 m.

Koliažo principas leidžia menininkui laisvai laviruoti tarp objektiškumo ir abstrakcijos, naratyvo ir beprasmio galvosūkio. Vėlyvuosiuose darbuose klijuojami smulkūs figūriniai blizgučiai tarsi turi potencialą užmegzti dialogą su kitais kūrinio elementais, tačiau ši galimybė tuoj pat apribojama įmanomo dialogo absurdiškumu. Pats blizgučių – dekoratyvių niekučių – klijavimas, ir dar toks nuoseklus ir tikslus, įgauna gryno absurdo elementų. Tarsi S. Becketo pjesėse, kur veiksmas vyksta dėl veiksmo, o rezultato niekas iš tikrųjų ir nenori sulaukti.

R. Nemeikšis pašiepia ne tik kasdienybės beprasmiškumą, bet ir patį kūrybinį procesą, paversdamas jį savotišku meno terapijos seansu, meditacija. Tokiam „menui“ nereikia specialaus išsilavinimo ar sugebėjimų, ir taip menininkas vėl tampa asmenybe, turinčia kitokį mąstymo kampą ir pasaulio suvokimą. Čia sužlunga visos meno demokratizavimo idėjos ir siekiai.

R. Nemeikšis, medituodamas kultūros reiškinius, dažnai susiduria su tuštuma, kuri juos gaubia. Tačiau tai vėlgi nėra metafizinė tuštuma. Tai tuštuma, būdinga niekad nesuvokiamam absurdui, ji klaustrofobiška kaip liftas, kuriuo beprasmiškai lyg Sizifas aukštyn ir žemyn važinėjosi A. Škėmos „Baltosios drobulės“ protagonistas.

Buitis nėra pajėgi užsmaugti kūrybinio prado. Ji gali šį tik sužadinti. Todėl jeigu vėl kada nors išgirsiu, kad „šeima ir buitis sužlugdė mano, kaip menininko, karjerą“, nesivarginsiu klausytis nesibaigiančio bambėjimo, o pakviesiu į E. Ridikaitės ir R. Nemeikšio parodą „Vartuose“. Gal nustos?