Šokis

Naujas kelias į pievas

Technologijų ir teatro įtaka „Naujajam Baltijos šokiui“

Vita Mozūraitė

iliustracija
Olgos Ponos spektaklis „Kitapus upės“
S. Matvejevo nuotr.

Vienuoliktasis šiuolaikinio šokio festivalis „Naujasis Baltijos šokis“ sukosi aplink kelias ašis, kurios gana aiškiai atspindi ne tik europines šiuolaikinio šokio tendencijas, bet ir vis labiau susikristalizuojantį festivalio rengėjų – Lietuvos šokio informacijos centro komandos – požiūrį į tai, ką verta rodyti Lietuvos žiūrovui.

Pirma ašimi reikėtų laikyti dalyvius. Panašu, kad pradinė idėja – pristatyti Baltijos jūros regiono šalių choreografų naujausius darbus – nyksta. Šiemet festivalio pavadinime žodis Baltijos nurodė ne dalyvių geografinę priklausomybę, bet veiksmo vietą. Baltijos jūros regiono šalims šiemet atstovavo tik pati Lietuva, po vieną trupę iš Švedijos, Rusijos ir mišri lietuvių ir suomių trupė. Kiti dalyviai buvo iš Graikijos, Šveicarijos, Ispanijos, Didžiosios Britanijos. Kadangi šveicarų ir lietuvių buvo daugiausia, jie buvo sujungti į vadinamąją „vitriną“.

Dažniausiai manome, kad virtinoje pateikti objektai yra patys geriausi. O jei jau sukrauti vienoje vietoje, tai prašyte prašosi palyginami. Šiame festivalyje dalyvavusių šalių fone lietuviai tikrai neatrodė prastesni. Lietuvos šiuolaikinis šokis atsilieka technologijų ir globalių idėjų srityje, daugelis šokėjų yra menkai pasirengę, akis bado norų ir galimybių nesuderinamumas, kartais puikių idėjų realizavimo naivumas, šokio technikos eklektika ir „nešvarumas“ (neturime geros mokyklos), tačiau tikrai nestokojame jausmingumo, šilumos ir, svarbiausia, tikro, įvairiais priedais nepridengto šokio.

Gal todėl kaip šviesiausias festivalio spindulys išliko Vyčio Jankausko trupės spektaklis „Žinia“. Pavadinčiau šį choreografą paskutiniuoju Lietuvos šiuolaikinio šokio romantiku, nes nematau, kas dar kurtų tokios stilistikos šokį. Tačiau šiame spektaklyje buvo ryškūs ir nauji stilistiniai posūkiai. Visiškai naują, ilgesingą ir neramią nuotaiką „Žinioje“ sukūrė paties V. Jankausko santūrūs duetai su Goda Laurinavičiūte. Kitos trys šokėjos (Giedrė Kirkilytė, Giedrė Subotinaitė ir Ieva Šimukauskienė) buvo tarsi baltas duetų šešėlis, besistengiantis gyventi savą, tačiau ta pačia skaidria nuotaika pasižymintį gyvenimą. Nuo ankstesnių skyrėsi ir spektaklio struktūra, labiau akcentuojant ne solo ir duetus, o visos trupės šokius. Įsimintinas paties choreografo solo, nerimastingas ir jaudinantis.

Palyginčiau šį spektaklį tik su graikų trupės „Quasi Stellar“ spektakliu „SuperLux“ – romantiška meilės istorija, balta, vaiskia, šilta, pulsuojančia erotika ir grožiu. Šokėjai tiesiog užliejo salę savo jausmais. Spektaklio moto: vyrai, nepražiopsokite savosios Pelenės, kuri didelėmis nerimo kupinomis akimis stebi, kaip tinkinate jos kurpaitę kiekvienai sutiktajai. Būtent taip šokėja Markella Manoliadi stebėjo po žiūrovų salę su jos bateliu rankoje klajojantį Dimitrį Kaminarį.

Čeliabinsko šiuolaikinio šokio teatro (Rusija) šokėjams techniškumu nenusileido gal tik choreografės Loretos Juodkaitės spektaklio „Trimatrix. Trys judėjimai“ dalyviai – pati L. Juodkaitė ir baleto artistai Igoris Zaripovas ir Andrius Žužžalkinas. Vieno geriausių Rusijos šokio teatro atlikėjai choreografės Olgos Ponos spektaklyje „Kitapus upės“ judėjo tiksliai, įkūnydami inertišką sovietinio jaunimo gyvenimą. Judantys lyginimo stalai su dūmijančiais lygintuvais atstovavo nuobodžiai kasdienybei, iš kurios jaunimėlis veržėsi nusimesdamas drabužius ir pasinerdamas į primityviai suprantamos meilės sūkurį. Bet kažkaip šis spektaklis „nekabino“, gal todėl, kad paskutinius kelerius metus, pasak O. Ponos, šiurkštėjantis gyvenimas verčia ją atsisakyti dvasingumo ir šokyje pasiremti kūno, o ne sielos pirmumu. Ir net spektaklyje „Audrey“, turėjusiame padvelkti Holivudo aktorės Audrey Hepburn dvasine šiluma, nuostabi šokėja Marija Greif labiau akį traukė savo tobulu šokiu, nei idėja.

Tuo tarpu L. Juodkaitės įkūnyta kompozitoriaus ir vario bei stiklo rutuliais grojančio Tomo Dobrovolskio muzikos vizualizacija akį traukė būtent įdomia idėjos ir atlikimo vienove. Spektaklyje dominavo skaičius 3. Pradėjusi nuo švaros ir grynumo simbolio – vandens „aukojimo“, atlikėja su savo partneriais tarsi įkūnijo tris jos būvius. Tikslūs, išbaigti I. Zaripovo judesiai priminė ledo kristalo briaunas, plastiškos, regis, visose kūno vietose linkstančios L. Juodkaitės judesiai tekėjo it vanduo, o tai šuoliu į viršų pakylantis, tai ant žemės susmunkantis A. Žužžalkinas blaškėsi kaip garo kamuolys. Baltos ant grindų lipdomos juostos, diktuojančios judesio kryptis, pamažu susijungė į vientisą trikampį, o trys iki tol atskirai judėję šokėjai – į vientisą grupę.

Jausmą, kuriam vietos nebuvo „Trijuose judėjimuose“, L. Juodkaitė sudėjo į savo paskutinį žvilgsnį monospektaklyje „Salamandros sapnas. Paveikslas“. Šiame Valentino Masalskio režisuotame kūrinyje šokėja vėl išgyvena tris skirtingus būvius, tik ne kūno, o sielos (aklumą, praregėjimą ir metamorfozę). Ši šokėja – viena ryškiausių šiuo metu Lietuvos šokio asmenybių.

Kitų Lietuvos choreografų darbai „vitrinoje“ buvo ne tokie ryškūs. Suomijoje ir Lietuvoje dirbančių choreografų Andriaus Katino ir Marios Saivosalmi suburta mišri trupė „Revolver“, galima sakyti, šaudė tuščiais šoviniais. Jų spektaklis „Helsinkio sindromas“ labai priminė jautrios sielos menininko gyvenimą didmiestyje. Šeši šokėjai (trys lietuviai ir trys suomiai) veikiau ilgomis pauzėmis, nei šokiu pasakojo apie vienatvę, pasimetimą, susvetimėjimą, bet darė tai choreografų užmanymu, sau, žiūrovą palikdami tik nevalingu stebėtoju, retkarčiais žodžiais prievartaujamu šypsotis.

Edita Stundytė spektaklyje „Nuskausminimas“ ėmėsi įdomios skausmo, kaip pergalės laido, temos, tačiau nesugebėjo jos įkūnyti. Kaip pati choreografė prisipažino, likimas ją saugojo nuo didelio fizinio skausmo. Ir tai buvo akivaizdu, nes nei gausi spektaklio butaforija, nei išraiškinga atlikėjos plastika ir šokis, nei įdomūs ir funkcionalūs kostiumai, nei energingai scenos kampuose judantys muzikantai Arkadijus Gotesmanas ir Juozas Milašius nepridengė naivaus iliustratyvumo ir paviršutiniškumo.

Edukacinei festivalio daliai norėtųsi priskirti LMTA aktorystę ir šiuolaikinį šokį studijuojančių bakalaurų ir jų kurso vadovės Airos Naginevičiūtės spektaklio „EGO ir ID“ eskizą. Bendrame festivalio fone šis darbas pasirodė blankokas, sudurstytas iš atsitiktinių elementų „kas ką gali“ ir tiktai patvirtino nuomonę, kad stokojame kūno valdymo mokyklos (ar noro to mokytis?), o šokio teatrą bandome tik imituoti butaforija ir rėksmingumu.

Antra ašimi galima būtų laikyti festivalio idėją. Šiemet festivalio direktoriaus Audronio Imbraso išsvajota koncepcija „šokis-nešokis“ buvo beveik įgyvendinta, nes daugelyje pasirodymų choreografija buvo tik pridėtinis elementas prie kitų šokio kūrėjų talentų.

Nuolat susipindama su šia ašimi pasireiškė ir trečioji – technologijų brovimasis į šiuolaikinio šokio spektaklius. Dar prieš dešimt metų videovaizdų ir kompiuterinių efektų naudojimas, lydimas tokio pat šalto ir bejausmio „kompiuterizuoto“ šokio, buvo nauja ir originalu, o dabar norėdamas būti originalus turėtum tik šokti, nesislėpdamas po visais tais kartais šokį praturtinančiais, o kartais tik talento stoką dangstančiais margumynais. Ir jau reikėtų kalbėti ne apie šokio teatrą, multi- ar tarpdisciplinius menus, bet apie stengimąsi agresyviai dominuoti siekiant išlikti po finansine saule.

Na, o kur technologijos, ten ir baimė, kad jos ilgainiui pakeis žmogų. Ketvirta ašis, aplink kurią sukosi veiksmas ir dėmesys – spektaklių idėjos. Panegirikų migla aptraukti viešieji ryšiai, tobulo kūno ir įvaizdžio reklama ir jų inspiruotas asmenybės susidvejinimas, tobulo kūno, bet jokiu būdu ne sielos troškimas ir galutinis pasimetimas tarp savojo ir virtualiojo ego nulėmė kelių choreografų darbuose pasikartojančią savęs ieškojimo temą.

Lietuvių choreografų darbai su savo videovaizdais lieka tik vakariečių šešėlyje. Pastebimas šia prasme buvo tik kompozitoriaus Vytauto V. Jurgučio ir Kauno šokio teatro „Aura“ spektaklis „Time Line“, prasidėjęs nuo technologinės kulminacijos ir po truputį praradęs paveikumą. Žali lazerio spinduliai, įrėminę sūkuriuojančią dūmų jūrą su šmėkščiojančiais paslaptingų būtybių šešėliais ir užžiebę šviesą „laiko tunelio“ gale, užgeso ir užleido vietą monotoniškai Birutės Letukaitės, Yossio Bergo ir Odedo Grafo choreografijai, kuri buvo per silpna išlaikyti pradinę technologijų vaizdo sukeltą įtampą.

Užsienio choreografų darbuose šokis tapo tik technologijų ir teatro tarnu. Šveicaro Pablo Venturos spektaklyje „Fabrikas / III klasteris“ choreografinę kalbą sukūrė kompiuteris. Kaip ir dera, ji buvo bejausmė, monotoniška kaip programos komandos, neišraiškinga kaip rytinė mankšta, tad akį labiau traukė itin įdomus apšvietimas ir spektaklio pabaigoje fone pakibęs žlagsintis iš kažkokio kosminio „siaubiako“ atkeliavęs robotas. Po trijų trupės „Random“ spektaklių, rodytų Lietuvoje ankstesniuose NBŠ, „Fabrikas“ jau nebedarė jokio įspūdžio.

Kitos šveicarės Nicole Seiler spektaklyje „Pikselinės mažulės“ technologijos taip pat tapo pagrindiniu veikėju. Ne veltui abu choreografai ėmėsi analizuoti „tikro“ ir „dirbtinio“ žmogaus problemą. Tik P. Ventura bandė gąsdinti dirbtinių organų dėka robotizuotu ir iki 120 metų pailgintu gyvenimu (ar siela ištvers tiek?), o N. Seiler į tą pačią problemą pažvelgė iš kitos pusės – ar filmų ir reklamų sukurtas tobulas kūnas nesumaišo mūsų protų? Jos spektakliuose trijų šokėjų kūnai tampa prabangių ir „teisingų“ prekių ženklų nešiotojais. Pasitelkus videovaizdus, jie chirurgo skalpeliu skaidomi į „teisingas“ ir „neteisingas“ dalis, o ant plastiko plėvelės ekrano lieka tik greitai nykstantys tobulų kūnų atspaudai, tarsi perspėjantys, kad joks kūnas neamžinas, o dirbtinai sukurtas – itin trumpaamžis. Taip, technologijų panaudojimas šiame spektaklyje buvo itin įspūdingas, tačiau šokio festivalyje norėtųsi ir choreografijos. O jos ir pasigedau, nes keli judesiai, (ne)užpildantys pauzes tarp vaizdelių, vadintini šokiu tik iki begalybės praplėtus šokio ribas.

Tikrojo „aš“ problemą ryškiausiai ir įdomiausiai „užkabino“ ispanas Asieras Zabaleta („Ertza“ trupė). Sakyčiau, labai sveikas spektaklis, tinkamas kai kurioms apmusijusioms sieloms. Prasidėjęs ironiškomis savojo „aš“ scenos erdvėje paieškomis (tam buvo pasitelkti trys televizoriai, iš kurių nuolat pabėgdavo „aš“, ir choreografas desperatiškai vilkdavo televizorius į kitą vietą vėl jo ieškodamas), spektaklis baigėsi isterišku nuoskaudos išverkimu. „EGO-tik“ buvo atviras, skausmingas nevykėlio sielvartas, nutaikytas tiesiai į žiūrovo sielą, dėl savo įsivaizduojamojo idealaus EGO (puiki kai kurių popmeno žvaigždžių parodija) nesutapimo su tikruoju „aš“ (rašomo pačiomis mažiausiomis raidelėmis). Apsitverdamas siena iš medžio kaladėlių, kurios visai neseniai buvo jo EGO pjedestalu, choreografas metaforizavo menkos sieliūkštės klaustrofobiškumą ar saviišpažinties padarinius. Kaip ir „Quasi Stellar“ spektaklis, tai buvo tikras jausmų teatras.

O švedė Charlotte Engelkes spektaklyje „Panelė labai Wagneris“ pabandė susieti savąjį XXI a. emancipuotos moters „aš“ su mitinėmis R. Wagnerio operų herojėmis. Ji iki smulkmenų įgyvendino visas Wagnerio „menų sintezės“ idėjas ir, suderinusi gero humoro dozę su šokio, teatro, kinų operos, lėlių teatro ir šou elementais bei begale labai komiškos ir raiškios butaforijos, vienu ypu demitologizavo keturių operinių sopranų meilę ir aukojimąsi dar nė nesutiktiems, bet jau karštai mylimiems vyrams. Įdomiausia, kad ji rado daugybę asmeninio gyvenimo sąsajų su mitų veikėjų elgesio elementais ir įrodė, kad ir dabartinė moteris yra tokia pat jausminga ir iracionali, t.y. verta tapti mito heroje.

„Šokio-nešokio“ kategorijai galima būtų priskirti ir šveicarų trupės „Da Motus!“ pasirodymą Vilniaus miesto gatvėse. Dėl respiratorių į kosmoso ateivius panašūs keturi šokėjai ryškiais kostiumais tiesiog atgaivino miesto erdves, akcentuodami šiaip jau nepastebimus Gedimino prospekto ir Vilniaus gatvės elementus – laiptus, kolonas, stovelius, suoliukus, žibintus, langų grotas, apsaugines grandines. Jie priminė vijoklius, kurie kabindamiesi už menkiausio išsikišimo sugeba suteikti gyvybės net pačiai neįdomiausiai sienai. Ar tai ir nėra tikroji gatvės šokio paskirtis?

Festivalis dar nesibaigė. Paskutinę pavasario dieną dar galima bus pamatyti prancūzų trupės „Käfig“ spektaklį „Dykynė“. Bet jau akivaizdu, kad „Naujasis Baltijos šokis“ pereina į kitą kategoriją, kaip ir pats europinis šiuolaikinis šokis, kuris klupdamas artėja prie teatro, jei tik pakeliui jo nepraris technologijos ar kiti choreografus patraukiantys menai. Darosi šiek tiek baugu, kad šokis taps tik pridėtiniu, bet nebūtinu choreografijos spektaklio elementu.