„Bembilendo“ vaikai

D. Matvejevo nuotr.

Austrė literatūros Nobelio premijos laureatė Elfriede Jelinek – nepatogi autorė. Jos romanai neįveikiami vienu atsikvėpimu, o pjesės nepastatomos pagal įprastus teatro šablonus. Jelinek – įtūžio, įniršio, provokacijos prieš visokius suvaržymus skleidėja, žodžiais įvardijanti tai, apie ką daugelis nutyli ar ką įvynioja į vatą. Kaip ir jos žemietis Thomas Bernhardas, Jelinek kuria tam, kad kritikuotų – tautą, šalį, Prezidentą, Dievą, moralę ir visas su šiomis „institucijomis“ susijusias konvencijas, kurios, apipynusios žmogų rožinėmis svajonėmis, netrukus paverčia jį bejausmiu ir bejėgiu žaisliuku infantilių, kvailų ir žiaurių pasaulio galingųjų rankose.

Jelinek – sukrečiančių, šiurpinančių nelogiškumu ir kartu persmelkiančių tiesa monologų meistrė. Jos žodžiai liejasi nepaisydami juos tariančiųjų autorystės, tautinės priklausomybės, lyties. Užkliūdami už konkretaus „daikto“, įvykio, netgi atsitiktinės raidės, jos žodžiai, sakiniai išauga iki sangrūdų, gąsdindami prasmių gausa ir netrukus prajuokindami tų prasmių devalvacija – atrodo, kad Jelinek tekstai imituoja, parodijuoja ir demaskuoja klausą užkliudančių kasdienybės tekstų, šūkių, sentencijų nuotrupas, dabar priverstas grumtis su kritinės sąmonės įžvalgomis ar nevaržomos pasąmonės srautais. Atsiliepdami į tikrovę, Jelinek tekstai sprogdina ją iš vidaus – suskaldo į šipulius negyvais pavidalais ir blizgiais įvaizdžiais virtusias meilės ir pasitikėjimo, tikėjimo ir patriotizmo, tautiškumo ir tapatumo, religines ir moralines vertybes, kad jų išdidinta tuštuma, kaip senųjų graikų laikais, žadintų atpažinimą ir keltų siaubą. Nieko nebereiškiantys ir rėkiami kurčiam Dievui į ausį žodžiai – štai kas daro mūsų būtį tragišką pačių rankomis susikurto pasaulio akivaizdoje.

Atrodytų, Jelinek šiandien mums galėtų būti viena įdomiausių ir skaitomiausių autorių – jos veriančios įžvalgos padėtų supurtyti vietinės pramogų ir vartojimo industrijos užliūliuotą sąmonę, už kurios dėmesį vis dar kovoja „naudingos“, be atvangos linksmos ir pinigus bei dovanas dalijančios televizijos. O jos pjesės taptų vertais pastangų įveikti tekstais, pasižyminčiais visais šiuolaikinės antidramos bruožais ir tuo atviru politiniu ar pilietiniu konfliktiškumu, kuris ir teatrui įpūstų bent šiek tiek alternatyvesnės šiandienos žmogaus būvio refleksijos dvasios. Juk to, ko negali ar nebeįstengia išviešinti žiniasklaida, tai, ką seniai išniekino politika ir ko nebesugrąžins religija, turbūt gali padaryti tik teatras, jei galutinai nepasidavė pastarųjų įtakoms ir dar turi vilties padėti išsikapstyti iš beveik visas mūsų gyvenimo sritis apimančios stagnacijos, stiprinamos vis didėjančio nusivylimo ir vis gilėjančios ne tik pilietinio, bet ir žmogiško tapatumo krizės.

Po lietuvių kalba išleistų romanų „Mylimosios“, „Geidulys“ ir „Pianistė“ (tiesa, pastarojo 2005 m. vertimas „įvertintas“ Lietuvos literatūros vertėjų sąjungos antipremija) ketvirtoji pažintis su Jelinek – jos 2003 m. parašytos pjesės „Bembilendas“ pristatymas Nacionalinio dramos teatro scenoje. „Bembilendo“ spektaklis – bendras NDT ir OKT/Vilniaus miesto teatro darbas, supažindinęs žiūrovus ir su nauja rusų kilmės režisierės iš JAV Yanos Ross, artimesnės avangardinei teatro tradicijai, pavarde.

Galbūt todėl, kad Yana Ross yra laisva nuo mūsų teatrinių „įpročių“, kad jai artimesnis spektaklio, kaip aktualaus ir visuomeniškai kritiško performanso, modelis, statant „Bembilendą“ autorės ir režisierės intencijos sutapo. Gimė ne tik vaizdiniais ir garsiniais štampais neapaugęs spektaklis, pirmiausia provokuojantis žiūrovus aktyviai interpretuoti jo ženklus, bet ir demonstruojantis režisūrinio-autorinio darbo galimybes su tokiu tekstu, kuris pats neigia teatrines konvencijas – nuo aktorių, kaip vaidmenų atlikėjų, nuo temų, kaip komunikacinių kelrodžių, nuo emocijų, kaip išgyvenimo ar susitapatinimo galimybių, juolab nuo tam tikros dramatinės struktūros, kuriai būtų galima suteikti formą ar žanrą.

Scena iš spektaklio D. Matvejevo nuotr.

Tačiau ekstremalus tekstinis Jelinek avangardizmas, idealus, anot vokiečių kritikų, ambicingiems, aktyvios vaizduotės ir be skrupulų režisieriams, šįkart, regis, stebėtinai lengvai išsidėliojo į sodrų ir teatrališką reginį, kuriame atsirado vietos ne tik karo Irake, bet ir apskritai karo industrijos bei kaskart televizine „muilo opera“ virstančios militaristinės ideologijos kritikai. Ciniškai, ironiškai, groteskiškai demaskuojančiai kritikai, pasitelkiant tuos atpažįstamus simbolius ir vaizdinius, kuriuos subanalindama ir sulėkštindama transliuoja televizija, „eterio“ vartotoją priversdama gyventi savo kadrų ir kalbų ritmu.

Yra tie, ant kurių iš tikrųjų krinta bombos, ir tie, kurie jas mato ekrane; tos, kurios apverkia savo sūnus, ir tos, kurios vyro penį iškeistų į tiksliąsias „tomahawkes“; yra tokių, kurie maudosi purve, ir tokių, kurie siunčia į purvą ir į mirtį... Yra besišypsanti ir besifotografuojanti karalienė Elžbieta, lateksinis-plastikinis nesibaigiančios „šventės“ Dievas ir kariai-kamikadzės bembių uodegytėmis; yra savo rožynuose, nebereikalingų drabužių siuntose, nerealizuotų troškimų geismuose ar tiesiog virtuvinėje buityje paskendę moteriškės-vyriškiai ir yra anonimai su maišais ant galvų, yra priduodantieji savo ryšulius ir batus, yra dingstantieji cinko šachtose-nuotėkų vamzdžiuose, kad nesiliautų veikęs karo, o kartu su juo – ir vaizdų bei pergalės ar pralaimėjimo šventimo mechanizmas. Kokia vaikiškai nekalta ir kokia grėsminga tuokart gali pasirodyti netikėtai suskambanti skaičiuotė „Imkit, vaikai, pagaliuką…“ ar kuo nuoširdžiausiai Dievo atliekama „I love you“; kokie akiplėšiški – be menkiausios užuojautos – apie žmonijos praeitį ir ateitį postringaujantys blizgantys naujutėlaičiai bembiai, pakeitę „iškadruotą“ „Nike“ dievų kruvinais veidais ir raudonomis kepuraitėmis puotą.

Tikslus, funkcionalus ir daugiareikšmis Jūratės Paulėkaitės scenovaizdis, muzikiniai Gintaro Sodeikos motyvai ir režisierės Yanos Ross vaizdinių kompozicija, iš pirmo žvilgsnio chaotiška, stokojanti griežtesnės atrankos ar stipresnės, labiau atskiriančios vaidinančiuosius ir žiūrinčiuosius intonacijos, spektakliui įpusėjus susijungia į dramatišką liudijimą, pasibaigiantį jei ne emocinga, tai nuščiūti verčiančia gaida. Būtent finalinėse scenose, kai režisierė nesistengia smulkinti autorės teksto į miniatiūrinius vaidybinius inkliuzus, Jelinek „prakeiksmai“ suskamba visa savo žeidžiančia tiesa, atveriančia akis į mus supantį „Bembilendą“ (sakyčiau, į tą patį bembilendą, į kurį veržiamės, kuriame esame laukiami ir nuo kurio „gėrybių stalo“ jau renkame sau skirtus gardėsius kaip dar viena ne tik (o gal tik?) karo mėsmalei ar aklam naikinimui tinkanti tauta). Ir būtent finalinėse scenose, kai viso spektaklio metu lygiaverčių aktorių Dianos Anevičiūtės, Sauliaus Balandžio, Algirdo Gradausko, Mariaus Jampolskio, Mindaugo Jusčiaus, Jurgos Kalvaitytės, Jūratės Vilūnaitės ir Arūno Vozbuto dėmesio „nebeblaško“ pastangos derinti veiksmą su žodžiu, intonaciją – su būsena, kai nebereikia tęsti monologų ir vaizduoti „personažų“, cypiančios, gergždžiančios ar ciniškai abejingos jų replikos laikant savo tyromis akutėmis į mus žvelgiančius bembius gręžiasi į sąmonę stipriau nei kiek anksčiau matytas vaizdų kaleidoskopas.