Kino tikslas – sapnų tyrinėjimas

Wojciech Jerzy Has

Šiandien prasidedanti VII lenkų kino savaitė primins režisierių ir scenaristą Wojciechą Jerzy Hasą (1925–2000). Hasas buvo vienas vadinamosios lenkų mokyklos kūrėjų ir vienas didžiausių lenkų kino vizionierių. Beveik visi vizualiniu požiūriu itin rafinuoti Haso filmai yra literatūros kūrinių ekranizacijos. Lenkų kino savaitė pristatys keturis Haso filmus: „Kaip būti mylimai“ (1962, pagal Kazimierzą Brandysą), „Rankraštis, rastas Saragosoje“ (1964, pagal Jano Potockio romaną), „Lėlė“ (1968, pagal Boleslawo Pruso romaną), „Sanatorija su klepsidros ženklu“ (1973, pagal Brunono Schulzo apsakymus). Pateikiame skirtingais metais įvairiuose leidiniuose režisieriaus išsakytas mintis.

„Kiekvienas filmas man kažkuo primena sapną. Matau jį prieš parašydamas scenarijų. Bet parašyti jį tokiam filmui kaip „Sanatorija su klepsidros ženklu“ reikia 2–3 metų...

Kai sako, kad filmą sunku suprasti, atsakau, kad visi žiūrovai mato sapnus ir sapno logika nėra jiems svetima. Tad jie gali tokią logiką priimti ir filme. Jei pasižiūrėję bandysime užfiksuoti sapno fabulą, paaiškės, kad čia galioja visai kitos taisyklės. Panašiai kaip pasakoje, tik pasakose privalomos tam tikros schemos. Sapnai nėra schematiški. Jie sukurti iš baimių, manijų. Sapne žmogus juokiasi arba verkia visai be jokios priežasties. Būna tokių sapnų (bet vis rečiau), kai sprogsti iš juoko. Tačiau juoko priežastis visiškai beprasmiška. Kino tikslas gali būti sapnų pasaulio tyrinėjimas. Tačiau šių dienų žiūrovas nori suprasti viską, todėl gimsta šaltas, išprotautas kinas.“ („Kino“, 1989)

„Kiekvienas mūsų turi mėgstamą rašytoją, iš esmės paveikusį pažiūras arba asmenybės formavimąsi. Kai dar buvau Dailės akademijos studentas, man toks autorius buvo Brunonas Schulzas. Jis įkvėpė mano kūrybinę vaizduotę, o vėliau padėjo kitaip traktuoti gyvenimo ir laiko tėkmę. Perkelti į kino juostą jo apsakymus svajojau nuo seno, dar prieš „Lėlės“ ekranizavimą. Tačiau būsiu atviras – tada dar nesijaučiau pakankamai stiprus, kad pakelčiau panašų uždavinį ir sėkmingai jį įgyvendinčiau. Taip pat ilgai kovojau ir už teisę ekranizuoti „Sanatoriją su klepsidros ženklu“. Kai pasiūliau sumanymą, išgirdau ir kontrargumentų, esą tai neįgyvendinama idėja; kam reikalingas toks filmas; tai nekomunikatyvi ir perdėm sublimuota medžiaga; rimta finansinė rizika ir t.t., ir t.t.

Daugybės „Sanatorijos...“ siužetinių linijų, ypač tų pernelyg kafkiškų, atsisakiau. Pavyzdžiui, filmo tėvas netaps tarakonu; atsisakiau ir epizodo su prie būdos pririštu šunimi, kuris yra žmogus su gyvulio veidu ir pan. Atsirinkau motyvus taip, kad jie kurtų apibrėžtą, minties požiūriu vientisą dramaturginę visumą, paliekančią fabulos, kurios iš tikrųjų nėra Schulzo apsakymuose, įspūdį. Nerealų tų apsakymų pasaulį valdo (panašiai kaip ir sapnų pasaulį) ne fiziniai, bet psichologiniai dėsniai. Veiksmas nukelia į realaus laiko ir normalios tikrovės paribius, kaip pabrėžia pats knygos autorius, tryliktą, papildomą ir šiek tiek netikrą mėnesį....“ („Trybuna Robotnicza“, 1972)

„Kaip žinia, mene taip pat būna įvairių krizių. Dabar ši krizė akivaizdi ir literatūroje, todėl randame tiek mažai iš tikrųjų geros medžiagos, tinkančios kinui. Bet iš blogo, intelektualiai seklaus scenarijaus nebus gero filmo. Tai viena iš mūsų kino silpnumo priežasčių. Atsitinka ir taip, kad režisieriai (turiu omenyje jaunuosius), neturėdami jokios patirties, patys rašo scenarijus. Taip atsiranda nepavykę filmai. (...)

Svarbu yra mokėti pasakoti, kurti naraciją. Tas mokėjimas ateina su metais. Manęs netraukia anekdotas, siužetas, man labiau prie širdies yra gilinimasis į psichologines situacijas. Domina žmonių tarpusavio ryšiai, vienų priklausomybė nuo kitų. Reikia mokėti paprasčiausiai perkelti į ekraną savo patirtį, pastebėjimus.

Svarbu ir tai, kad aktoriams būtų pasiūlyta turtinga psichologinė medžiaga ir kad jie mokėtų ją užpildyti atitinkamu turiniu. Todėl visada bendradarbiauju su protingais, subrendusiais, kūrybiškai į profesiją žvelgiančiais aktoriais.“ („Głos Robotniczy“, 1973)

„Filmas yra meninis produktas, kuriamas pramonės sąlygomis. Mes dirbame kaip amatininkai ir bent jau todėl privalome įdėti daugiau pastangų ir kruopštumo. Ties 6-ojo ir 7-ojo dešimtmečių riba kino veikla pas mus įgijo varžybų pobūdį. 7-ajame dešimtmetyje kontrasto principu atsirado atsipalaidavusio, tarsi dokumentinio pobūdžio kino banga. Blogos ekonominės sąlygos, kinematografijos neprofesionalumas, siekis išsisakyti iškart, be jokio konkretaus parengiamojo darbo, nesuradus atitinkamos intelektualinės perspektyvos ir distancijos, negatyviai paveikė šį reiškinį. Aštuntojo dešimtmečio kinas sustojo ties mažojo realizmo riba, ties faktų aprašinėjimu.

Man faktai kine nieko nereiškia. Jais galima manipuliuoti. Tikrieji mechanizmai slypi po faktų paviršiumi. Viename iš 1933 m. parašytų apsakymų Bruno Jasieńskis puikiai atskleidė Stalino epochos baimės mechanizmą. Svarbu ir tai, kas susiję su žmogaus psichika ir laiko dvasia. Tačiau būtent čia nepakanka žinoti faktus. Reikia ir intuicijos, ir sugebėjimo pažvelgti iš tam tikros distancijos, šiek tiek iš viršaus, sugebėjimo atsiplėšti nuo detalės. Svarbu mokėti matyti istoriją pakilus virš konkretaus laiko.

Manau, kad šių dienų moralinės krizės ištakos – nesugebėjimas suvesti sąskaitas su praeitimi, ne fizines ir finansines, bet būtent moralines sąskaitas. Kiekviena karta įvertina savo tėvus, savo pradžią ir tikslus. Tie vertinimai tokie pat svarbūs kaip kraujas ir oras. Jie suteikia savo tapatybės, išskirtinumo, bet kartu ir savo vietos istorijoje pojūtį. Šioje srityje esame gerokai atsilikę, nes niekas nepasakyta iki galo. Sąskaitų su praeitimi suvedinėjimą bandyta nuslopinti. Visada veikė stabdžiai. Tai prasidėjo po Spalio (1956 m. – red. past.), kai buvo paliesti karo metai bei prieškario įvykiai. Tada net buvo pasakyta kažkas svarbaus. Turiu omenyje kad ir filmus „Eroica“, „Žvaira laimė“.

„Kaip būti mylimai“? Apie save kalbėti sunku. Aš visada užsiėmiau paraštėmis. Gal todėl, kad esu įsitikinęs, jog autsaiderių atvejai viską paaiškina geriau. Tipiškus žmones tipiškose situacijose išgalvojo socrealizmas. Septintojo dešimtmečio kinas nuolat įkliūdavo į socrealistines schemas. Beje, socrealizmas nėra toks paprastas reiškinys. Po jo skliautais pasiklydo ir keli gerai vardai. Jis gundė absoliutaus paprastumo žavesiu ir pažadu būti vaistu nuo visų egzistencinių skausmų ir nerimo. Jis kažkuo priminė naivų pirmųjų krikščionių tikėjimą. Jaunųjų kinas dabar gręžiasi į tuos metus, į stalinizmo laikus. Gal tai nėra meno tema, bet jos būtinai reikia imtis. Žvelgiant iš laiko perspektyvos atrodo, kad ypač bevaisis buvo 7-asis dešimtmetis. Po marksizmo vėliavomis į kovą pakilo miesčioniška tamsybė, kuri mėgsta remtis darbininkų klase. Tai buvo cinizmo, o ne ideologijos metai.“ („Film“, 1981)

„Mane visada paralyžiuoja suvokimas, kad kuriu brangius filmus, kurie negali atsipirkti Lenkijoje, ir kad leidžiu visuomenės pinigus gal ne pirmos būtinybės visuomeniniams tikslams.

Režisūra, tas klasikinis pasakojimo kūrimo menas, manęs jau taip nebedomina. Gal ji net pradėjo man šiek tiek kelti nuobodulį. Turėjau kelis filmų projektus, kurių man neleido įgyvendinti. Tuos filmus sukūrė kiti menininkai. (...)

Gyvename televizijos laikais. Ji kasdien visus nuosekliai pratina prie kino pasakojimo taisyklių. Vis prieinamesnės tampa kameros, tarp jų ir mėgėjiškos. Dabar mokėjimas sukurti pasakojimą, sukonstruoti naraciją nėra joks menas. Tai ir nėra tikslas – tik išeities taškas. Ir apie tai reikia prisiminti, kai rengiesi kurti filmą. Kaip suprantu, aprašymas yra kartu ir interpretacija. Tačiau ir tokio aprašymo jau nebeužtenka. Todėl debiutiniai filmai neturi jokios temperatūros, jie sukurti be temperamento arba tą temperamentą žymi tik vaizdo filmavimo technika ir montažas. Meniniu požiūriu, kaip kažkokios meno ideologijos pasireiškimas, tie filmai man atrodo neturintys jokių idėjų. (...)

Nuo pat „lenkų mokyklos“ laikų iki dabar kritika užsiėmė viskuo, tik ne estetine lenkų kino forma. Ją jaudino politiniai ginčai, tarsi filmai būtų į vaizdų kalbą išversti traktatai, ją domino sociologinio ar socialinio pobūdžio pastabos, kartais net ir visai nevykusios, tačiau jos niekad nedomino filmo meninė forma, vidinės šio meno problemos, jo ryšiai su literatūra, daile, žodžiu, visa tai, kas sudaro estetinę epochos paradigmą. Bet mąstant apie kiną visa tai man atrodo labai svarbu.“ („Kino“, 1981)

„Literatūra maitina, praturtina kino kalbą. Net nepriklausomai nuo turinio. Mane žavi kai kurių literatūros kūrinių konstrukcija. Pavyzdžiui, „Rankraštyje...“ užteko sekti paskui Potockį. Jis sukūrė kerinčią konstrukciją. Man dažniausiai priekaištauja dėl perdėtos ištikimybės arba neištikimybės tekstui. Kiekvienas mano filmas sukelia ginčus apie tą ištikimybę. Bet manęs tai visai nedomina. Paprasčiausiai aš siūlau tam tikrą versiją, tam tikrą teksto viziją ir nemanau, kad mano siūlymas yra vienintelis įmanomas arba vienintelis tikslus.“ („Le Quotidien de Paris“, 1984)

„Aš nuo nieko neatsiskiriu. Paprasčiausiai kuriu savo kiną. Turiu savo braižą, iš kurio mane iškart atpažįsta. Jei kalbėsime apie idėjinį aspektą, galiu paaiškinti, kad jau keleri metai kuriu lėtus filmus. Per įvairius susitikimus su žiūrovais turiu nuolat aiškintis, kad man nusibodo „čia ir dabar“ kategorijomis suvokiamas aktualumas. Mūsų kasdienis gyvenimas paklūsta laikrodžiui. Nuolat skubame. Bėgame tiesiogine to žodžio prasme. Todėl mums stinga progų vidinės tylos akimirkai. Kad pasižiūrėtume į save iš tam tikro atstumo. Be emocijų.

Mano kinas remiasi tų erdvių, kurios artimesnės universumui, stebėjimu. Aktualius dalykus palieku publicistikai. Tad visai nekeista, kad ieškau įkvėpimo tokioje literatūroje, kuri atitinka mano temperamentą ir interesus.

Ekranizuodamas literatūrą elgiuosi gana laisvai. Atsisakau atskirų knygos dalių ar siužetų. Kino tikrovę valdo visai kitokios taisyklės. Rašytojas tik literatūrai būdingais būdais perteikia atmosferą, klimatą, psichologinius konfliktus, o režisierius naudojasi kitomis priemonėmis. Tai visiškai akivaizdu rašytojams. Įdomu, kad neturiu jokių problemų su gyvais autoriais.

Problemos visada atsiranda tada, kai imuosi gyvenimo kelionę baigusio rašytojo kūrinio. Tada visada atsišaukia kanoniškojo literatūros interpretavimo būdo išpažintojai. Turiu galvoje literatūros istorikus, kurie kruopščiai seka, kad ekranizacijos atitiktų jų asmenines interpretacijas. Taip buvo su Potockio romanu, taip buvo su Schulzu ir su „Lėle“. Gyvi rašytojai visada priima manąją jų knygų viziją. Matyt, jie suvokia, kad nepaisant įvairių pakeitimų lieku ištikimas originalo minčiai ir dvasiai.“ („Gazeta Lubuska“, 1988)

Pagal Jano Slodowskio knygą „Wojciech Has. Rupiecarnia marzen“, 1994

Parengė Kora Ročkienė