Konfliktų įkaitai

Atsbekha Negga Tesfae. „Dukters portretas“. 2006 m.

Tryliktosios Vilniaus tapybos trienalės (kuri tiesiog negalėjo būti sėkminga) rengėjai parodos koncepcijos aprašyme teigė grįžtą „prie Europos klasikinės kultūros ir meno ištakų“, sąvoką „dialogas“ bandė sieti su Platonu, o platesne prasme „kalbėti apie šių dienų tapytojo dialogą su žiūrovu, tradicijomis, šiuolaikiniu menu, išlikimu“ bei „apie dialogus tarp artimiausių šalių – Vokietijos, Lenkijos, Lietuvos, Latvijos, Rusijos (Peterburgo), Estijos, Suomijos, Danijos“. Neturėjo būti pamirštos gilios trienalės tradicijos, jos sovietinė praeitis bei likimo vingiai po 1990-ųjų. Deja, tinkamesnis raktažodis šiai parodai būtų ne taikus „dialogas“, bet konfliktas ar net karas, kuris vyksta tarp ŠMC ir Lietuvos dailininkų sąjungos, ir greičiausiai vyko tarp parodos kuratorių ir kūrinių atrankos komisijos (kurių paralelinis egzistavimas jau yra oksimoronas), tarp komisijos ir atstumtųjų ir t.t. Konflikto simptomų nebeįmanoma nuslėpti net nuo eilinio kultūros išsiilgusio parodų salių lankytojo, o slėpti jų niekas ir nesistengia, ir tai pakankamai apsunkina elementarų žiūrovo dialogą su kūriniais, kas šiaip jau yra svarbiausias kiekvieno viešo kūrinių pristatymo tikslas.

Apžiūrinėjant parodą neapleido mintis, kad rengėjai žiūrovus laiko visiškais idiotais. Nuo 1969-ųjų žiūrovas, kaip stebėtojas ir vaizdų suvokėjas, šiek tiek pasikeitė (tiesiog knieti pridurti „mielieji“, kaip mėgsta rašyti mano draugė pastoviosios „7md“ skilties autorė). Tai, kad menininkai neįvertina žiūrovų intelekto ir suvokimo gebos, ne naujiena. Garsus amerikiečių vaizdų kultūros teoretikas Jonathanas Crary veikale „Stebėtojo technikos“ šaipėsi iš avangardistų, kurie abejojo, ar publika įstengs suprasti neregėtą naujovę – abstrakčiąją tapybą, nors ne tik tuometiniai žiūrovai, bet ir jų proseneliai jau mėgo žaisti su kaleidoskopais. Šiuolaikinį žiūrovą internetas išmokė reikalauti daug įvairios, įdomios ir pagal aiškius kriterijus susistemintos informacijos. Parodos šiandien rengiamos ne tik tam, kad žiūrovai išvystų kūrinių originalus – apsilankyti jose daug smagiau nei naršyti virtualiose meno enciklopedijose ir saugyklose. Šiuolaikinėse dailės ekspozicijose kūrinių originalus dažnai lydi įvairūs aiškinamieji tekstai, fotografijos bei reprodukcijos, eskizai, kartais net kūrybos procesą dokumentuojančios vaizdo projekcijos. Arba bent jau kūriniai grupuojami taip, kad jie „kalbėtųsi“ tarpusavyje, parodos kontekste įgydami naujų prasmių.

Tryliktosios trienalės žiūrovas tradiciškai priverstas susidurti su plikais paveikslais, o visi potencialūs skirtingų autorių kūrinių pašnekesiai negailestingai nutildyti nubloškiant tuos kūrinius į skirtingus ekspozicijos kampus. Ką jau kalbėti apie kokias nors kuratorių išryškintas temas, tendencijas ar tapymo principus. Žinoma, negalima to tikėtis, kai darbus atrenka balsuojanti komisija, kaip kad sovietmečiu darydavo „respublikinė dailės taryba“ ar „parodinis komitetas“. Klaustina, kam reikalingi kuratoriai, kurie negali patys atsirinkti kūrinių, juolab patys jų ieškoti. Atrankos komisijai paroda, kaip pasakojimas, skirtas suaktyvinti menininko dialogą su žiūrovu, mažiausiai rūpi, jos užduotis – atskirti gerus, vertingus, tinkamus rodyti menininkus nuo blogų, nevertų, netinkamų (šį lemtingą galios gestą Michelis Foucault analizavo keliuose savo veikaluose, bet vis tiek liko neaiškumų). Jei vis dėlto parodą iš tiesų sudarė būtent atrankos komisija, ji privalėjo paviešinti (ne kur kitur, o pačioje ekspozicijos erdvėje) atrankos kriterijus ir pakomentuoti, kodėl parodoje atsidūrė vieno ar kito tapytojo darbai. Aišku, tokie pageidavimai juokingi, mat skirstymo, atrankos, supriešinimo gestas visuomet nulemia tam tikrus norminius diskursus, o ne atvirkščiai. Dalis komisijos narių kartu yra ir parodos dalyviai, mat reikalavimas nepainioti viešų ir privačių interesų menininkams negalioja. O žodinių komentarų fobija paveldėta dar iš sovietmečio. Vilniaus tapybos trienalėse dažnai eksponuoti ne itin socrealistiški paveikslai, tačiau parodų recenzijose jie būtinai būdavo nutylėti ar išcenzūruoti. Dailės taryba, kaip ir komunistų partija, nekomentuodavo savo sprendimų, pasiaiškinti veikiau privalėjo atmesti autoriai. Gal neatsitiktinai kai kurie dažnai atmetinėti menininkai tapo ir visai neblogais rašytojais.

Atviresnė recepcijai paroda „Monologai“, sudaryta patyrusio atstumtųjų gynėjo Vido Poškaus iš nepriimtų į trienalę menininkų paraiškų. Jučiu apmaudą, kad trienalės rengėjai man nesuteikė progos pamatyti (ir aprašyti) Kęstučio Grigaliūno, Agnės Jonkutės, Aurio Radzevičiaus, Arūno Daujoto, Andriaus Zakarausko, Kristijono Miliūno paveikslų. Negana to, betyrinėjant mažas jų reprodukcijas, žvilgsnį patraukė savitas ŠMC kiemo vaizdas. Nusėtas šiukšlėmis, užstatytas purvinais automobiliais ir kupinais atliekų konteineriais kiemas (kaip visi muziejų kiemai, kažkada skirtas lauko skulptūroms eksponuoti) atrodė kažkaip egzotiškai ir priminė per televizijos žinių kanalus dažnai rodomą Bagdadą, ypač tądien tiesiai už lango suversta didžiulė baldų krūva, kurią norėjosi aplieti benzinu ir padegti.

Žiūrovo dialogą su visais ŠMC eksponuojamais kūriniais gerokai sutrikdo ir neišvengiamas susidūrimas su, regis, permanentiniu „Hansa“ banko premijos laureato kūriniu – keistoka instaliacija ŠMC hole (ir kodėl gi jos neperkėlus į centrinius banko rūmus), kuri reprezentuoja agresyvią šio architekto neapykantą modernistiniams sovietmečio statiniams bei jo trauminį polinkį į provizorinius sprendimus, pigius surogatus ir apnuogintų gelžbetonio vidurių estetiką. Pirkdamas bilietą ŠMC lankytojas priverstas spoksoti į nubrozdintus kažkokio sklandytuvo sparnus ir nenoromis prisiminti nelemtą „Lituanicos“ skrydį, Rugsėjo 11-ąją, nušalinto prezidento sugrįžimą ar radijo stočių savininko žūtį.

Negi kam nors po viso to dar pakaktų jėgų ir ryžto susipažinti su Aleksandro Vozbino ar Rusijos piliečio Atsbekha Negga Tesfae kūryba?