Meno Maskva: pasivaikščiojimas

Liina Siib. „Le Carceri“. 1998–2007 m.

Maskvoje, kur gyvena daugiau nei 10 milijonų gyventojų, balandžio 1-ąją užsidarė 2-oji Maskvos šiuolaikinio meno bienalė. Ji pradėjo visus metus atsidarysiančias vienas svarbiausių didžiąsias šiuolaikinio meno parodas: viena po kitos startuos Venecijos bienalė ir svarbiausia šiuolaikinio meno paroda „Documenta XII“ Kaselyje bei Miunsterio skulptūros festivalis, o rudenį sezoną užbaigs Stambulo bienalė Turkijoje.

Tačiau kaip iš tiesų atrodo šis milžiniškas tarptautinis renginys Rusijos ir pasaulio meno lauko publikai šiuolaikinio meno kontekste?

Maskvos bienalės tema „Geopolitikos, rinkos ir amnezijos išnašos“ kuratoriams į šiuolaikinio meno procesus siūlė pažvelgti skirtingais aspektais. Pagrindinį bienalės projektą, prie kurio dirbo aštuonių pasaulinio garso kuratorių komanda (tos pačios sudėties, kaip ir pirmojoje Maskvos bienalėje), sudarė penki autonomiški projektai. Tarp jų – Danielis Birnbaumas ir Rosa Martinez, anksčiau kuravusi Venecijos ir San Paulo bienales, Fulya Erdemci, nuo 1994-ųjų iki 2000-ųjų buvusi Stambulo bienalės direktore, gerai žinomas postprodukcijos teorijos ir realiacines estetikos kūrėjas, kritikas ir kuratorius, „Palais de Tokyo“ Paryžiuje įkūrėjas ir direktorius Nicolas Bouriaud bei Hansas Ulrichas Obristas, neseniai paskirtas vadovauti tarptautiniams projektams ir atsakingas už parodas garsioje „Serpentine“ galerijoje Londone. Iš tokios komandos tikėjausi tikrai įspūdingų rezultatų.

Pabrėžiant kapitalistinės (?) Maskvos ir turtingiausios klasės interesus (bienalė sulaukė verslo atstovų paramos), pagrindinės bienalės ekspozicijoms buvo pasirinkta Centrinė universalinė parduotuvė (CUP), prekiaujanti importuotomis prabangos prekėmis, ir Federacijos bokštas – dar statomas dangoraižis (skelbiama, kad jis bus aukščiausias Europoje) naujuoju Maskvos verslo centru tapsiančiame dangoraižių komplekse. Viena iš pagrindinės bienalės programos dalių, pakankamai anachronistiška paroda „JAV: amerikiečių videomenas 3-iojo tūkstantmečio pradžioje“, buvo reveransas diplomatiniams santykiams tarp JAV ir Rusijos. Solidarumas Kinijai buvo išreikštas surengiant Rusijos ir Kinijos socmeno parodą. Dvi galingiausios pasaulio valstybės neliko be dėmesio. Pagrindinę programą lydėjo 35 specialūs projektai, pasklidę po įvairias Maskvos vietas: muziejus ir industrines apleistas patalpas.

Maskvos bienalėje parodas teko apžiūrėti panašiu greičiu, kaip kad padarė Jimmie Johnsonas, Luvro muziejų apibėgęs per 9 min. 45 sek. ir tai nufilmavęs (o „JAV: amerikiečių videomenas 3-iojo tūkstantmečio pradžioje“ parodoje Mario Garcia Torres pristatė „Trumpą istoriją apie Jimmie Johnsono palikimą“, kuriame bandoma pasiekti naują rekordą lakstant po Meksiko Nacionalinio meno muziejų). Kita vertus, toks „bėgimas“ po bienalės parodas, nors visų pamatyti neįmanoma, padeda susidaryti pirmą įspūdį, kuris paprastai būna tikriausias. Ilgai galvojau, kodėl nesisekė susidaryti pagrindinių bienalės parodų bendro vaizdo. Atsakymas paprastas – jo nebuvo. Nepaisant garsių kuratorių vardų, daugelis kritikų pagrindinę bienalės ekspoziciją pavadino amorfiška, chaotiška, neaiškios idėjos, ir greičiausiai buvo teisūs. Manau, kad gera paroda yra gerai sukuruota ir išeksponuota paroda, o tokios parodos rezultatas – bendras jos įspūdis, išliekantis žiūrovo atmintyje: aiški parodos šerdis (koncepcija), kuri sujungia eksponuojamus kūrinius, o kiekvienas atskirai atveria gilesnius ir platesnius kontekstus. Šįkart pagrindinės bienalės ekspozicijos būtent tuo nepasižymėjo: buvo daug garsių menininkų vardų, stiprių meno kūrinių (kai kurie – rodyti ne pirmą kartą didžiosiose parodose, ir tai galbūt galima paaiškinti edukaciniais bienalės iniciatoriaus Josifo Bakšteino tikslais), tačiau kuratorių koncepciją apčiuopti buvo sunku.

Daug įdomesni pasirodė kviestinių kuratorių specialieji projektai, pasklidę po visą Maskvą ir sulaukę palankaus Rusijos meno kritikų įvertinimo. Daugelio nuomone, tai buvo stipriausia bienalės dalis. Vienas įdomiausių projektų, kurio, deja, neteko pamatyti, turėjo būti kuratorių grupės sudaryta paroda „Socmenas. Politinis menas Rusijoje ir Kinijoje“, retrospektyviai iki šių dienų pristatęs meno kūrinius, kuriuose „socialinis realizmas“ susipina su popmeno estetika. Neslepiama nedemokratinės visuomenės ironija ir kritika bei parodijinis tonas mene, būtų galima tikėtis, turėjo sukelti Rusijos valdžios pasipiktinimą ir sulaukti sankcijų. To neįvyko, buvo suteikta visiška laisvė. Anot meno kritiko Braino Droitkuro, tai reiškia, kad menininko vaidmuo pasikeitė: jis nebeturi galios pozicijos ir jo kūryba – tik pramoga, o ne politinis, valdžiai rūpintis pareiškimas.

Viena didesnių meno oazių (tiksliau būtų pasakyti, meno desantų) buvo įsikūrusi buvusiame vyno fabrike „Vinzavod“, bienalės proga atidarytame kaip nuolatinė meno erdvė. Tai pirmas tokio dydžio industrinis pastatas Maskvoje, paverstas meno erdve, taip tikintis suteikti naujos gyvybės industriniam rajonui pagal patikrintą Niujorko Soho principą.

Fabriko pastate pristatyti penki kviestinių kuratorių specialieji projektai, o keturios garsiausios Maskvos galerijos eksponavo savo menininkų kūrinius. Žvelgiant iš „geros parodos“ perspektyvos, kurią išsakiau anksčiau, vienas įsimintiniausių buvo rusų kuratoriaus Olego Kuliko projektas „Tikiu“, daugelį sužavėjęs absoliučiai įtikinamai sukurta mistine atmosfera ir instaliacijų įtaigumu, vizualinės percepcijos malonumo ir dalyvavimo galimybe patiriant menininkų kuriamą buvimo paslaptį. O toji paslaptis – mistifikuota kasdienybė, netgi nelabai pabėganti nuo sociopolitinių konotacijų. Kulikui pasisekė sukurti psichodelinę tikrovę, kurioje mistika ir realybė viena nuo kitos nutolusios tik per vaizduotės sekundę, kur menininkai tiki visomis gyvenimo manifestacijomis, ir tai ją daro išskirtine bienalės kontekste. Neliko kritikų nepastebėta ir nauja britų žvaigždė //Darrenas Almondas (videoinstaliacija „Jeigu tu būtum šalia“), psichologiniu senos moters (savo senelės) portretu subtiliai ir jautriai paliečiantis meilės, senatvės ir ilgesio temas.

Lolitos Jablonskienės kuruota tarptautinė paroda „Vietų pabaiga: mūsų nerimo paminklai“ („Vinzavod“) ir Elenos Sorokinos kuruota „Petroliana“ (Naujoji Tretjakovo galerija) buvo panašios kuratorystės strategija ir aiškia koncepcija. Kitaip nei Kuliko parodoje „Tikiu“, grįstoje percepcinės įtaigos stiprumu, šiose dviejose parodose kūriniai atspindėjo menininko tyrinėtojo tipą, kuriam aktualus konceptualus priėjimas prie nagrinėjamos problematikos ir įžvalgus komentaras ar estetinė interpretacija pasirinkta medijos forma.

Parodoje „Petroliana“ į naftą kritiškai pažvelgta iš kelių perspektyvų: kaip į svarbų gamtinį išteklių, kurio atsargos vis senka, kaip į reikšmingą pasaulinės rinkos varomąją jėgą ir kaip į įvairių bendruomenių „mitologijų“ dalį. Rusija pagal naftos gamybą yra antroji pasaulyje, šalia Saudo Arabijos ir JAV. Nafta šiuolaikinėje Rusijoje tapo socialinio neteisingumo metafora. Europos menininkų kūriniai – objektai, instaliacijos, skleidžiantys juodojo aukso kvapą ir žaidžiantys su naftos mitais, naftos industrijos kompanijų žemėlapiai, įvairios schemos, videodarbai, etnografiškai tyrinėjantys naftos industrijos paveiktas bendruomenes, sujungti su kino žvaigždžių pasakojimais ir t.t., atskleidė plačią galimų kritinių interpretacijų naftos industrijos tema skalę, kintančią nuo etnografinės meno praktikos iki sąmojingo ironizavimo.

Parodą „Vietų pabaiga: mūsų nerimo paminklai“ rusų kuratoriai pavadino „tradicine, todėl gera“. Tradicija šiuo atveju tampa kuratorės pasirinkta strategija. Parodos ašis labai aiški: vietovių, vietų, objektų, kurie kažkada buvo itin svarbūs politiškai, ekonomiškai ar mitologiškai ir bendruomeniškai, galios ir reikšmės praradimas, posovietinė nostalgija (ne ilgesys, o atmintis). Kiekviename darbe buvo juntamas dabarties ir praeities santykis bei pakitusi tyrinėjamo objekto reikšmė, dažniausiai paliečiant posovietinę epochą – gigantiškos ideologijos, industrijos, bendruomenės žlugimą. Kiekvienam tokiam darbui be išimties svarbiausia yra istorija, kurią jis pasakoja.

Nomeda ir Gediminas Urbonai. „Pro-testo laboratorijos“ archyvas Maskvoje

Parodoje, kurioje pristatyta trylika menininkų iš Baltijos, Skandinavijos šalių ir Nyderlandų, dominavo videodarbai ir fotografija. Menininkai Bik Van der Pol iš Nyderlandų tarsi pastatė paminklą sovietinei „solidarumo“ (arba „s každym dniom vsio radostneje žyt’!“) ideologijai ir pirmajai „didžiojo brolio“ principu visus pasiekiančiai propagandinei žiniasklaidai, išlieję devynių vienakanalių radijo imtuvų (radijo taškų) kopijas iš bronzos („Mažieji melagiai“). Buvusioje TSRS laidinis radijo transliavimas buvo pradėtas 3-iajame dešimtmetyje, o radijo taškus dar turėtų prisiminti ir nemaža Lietuvos visuomenės dalis, nes 1960 m. tokie imtuvai buvo bene kiekvienoje įstaigoje, name ar bute. Radijo taškas buvo absoliuti tik vyriausybės patvirtintos informacijos sklaidos priemonė. Be radijo laidų, jais buvo perduodami svarbūs pranešimai apie grėsmę gyventojams avarinių situacijų ar stichinių nelaimių metu. Bik Van der Pol operuoja šiuo kontekstu kalbėdami apie Černobylio atominės elektrinės sprogimą ir visišką vyriausybės tylėjimą apie įvykusią nelaimę, kai gyventojų neinformavimas lėmė daugybę mirčių „iš smalsumo“ ir dėl realios padėties nesuvokimo (bronzinius radijo taškus papildė plakatai-tekstai).

Vienas estetiškiausių videodarbų šioje parodoje buvo švedų menininkų Carlo Michelio von Hausswolffo ir Thomaso Nordanstado „Hašima, Japonija“. Tai atmosferiškas vizualus pasakojimas apie apleistą ir ištuštėjusią Hašimo salą Japonijoje. Dar prieš 40 metų ji buvo tankiausiai pasaulyje apgyvendintas žemės lopinėlis: XIX a. pabaigoje salą įsigijusi „Mitsubishi“ korporacija ją pavertė industriniu angliakasybos monstru, apsuptu jūros, juosiamu gyvenamųjų blokinių daugiaaukščių. Menininkai, inspiruoti konceptualistų Berndto ir Hilla Becherių fotografijų, filmą kuria išlaikydami lėtą ir estetišką fotografinę apleistų būstų ir industrinių pastatų liekanų kadrų slinktį, šiuos kadrus iš stagnacijos pažadina subtilus žolės susiūbavimas ar vandens lašo tekštelėjimas kadre. Minimalistiniame elektroninio garso takelyje kartkartėmis pasigirsta varpo skambesys ir industrinius garsus primenantis girgždesys, sustiprinantis dabar tarsi utopinės salos buvusį gyvybingumą.

Eléonore de Montesquiou (FR/EE) videodarbe „Atominiai miestai. Sillamäe“ kalbama apie sovietiniais metais buvusį slaptą Estijos miestą Sillamäe. Jis buvo įkurtas apgyvendinti Rusijos mokslininkus ir bendradarbius, kurie išgaudinėjo uraną ir atlikinėjo mokslinius tyrimus. Paskelbus nepriklausomybę, fabrikas buvo uždarytas, o miestas nebeteko savo slaptumo. Menininkė reflektuoja pasikeitusią miesto situaciją: rusų gyventojų klestėjimą sovietmečiu (kronikų koliažas) ir dabartinį sutrikimą, kai rusų tautybės žmonės tapo mažuma, kuriai sunku integruotis į visuomenę dėl kalbos barjero. Lėtos estetikos kadrais ji kalba apie tai, kaip galios ir funkcijos netekimas paralyžiuoja miesto gyvenimą.

Atvirkščias požiūris į praeities reliktus – Anu Pennanen (Suomija) videodarbe „Draugystė“. Ji sukūrė Talino miesto erdvių ir traukos centrų kaitos panoramą, filmuodama paauglių, kuriems okupacijos laikai nekelia jokių prisiminimų, bastymąsi ir laisvalaikio leidimą ištuštėjusiose sovietinės architektūros aikštėse su sovietiniais paminklais bei prekybos ir pramogų centruose. Sovietmečiu ideologiškai reikšmingos vietos jaunam žmogui čia tampa gera „rampa“ skrieti su riedlente be jokios propagandos, kaip ir prekybos centras – tiesiog vieta pakvailioti.

Liinos Siib (Estija) milžiniškos fotografijos pakerėjo perspektyva ir erdviškumu, architektūros apleistų konstrukcijų estetika ir spalvų sultingumu. Menininkės redaguoti buvusio Talino celiuliozės ir popieriaus fabriko, kurio veikla sustabdyta dėl ekologinių ir ekonominių priežasčių, vaizdai labiau magiški, nei primenantys realybę, o pavadinimu „Le Carceri“ nurodantys Piranesi fantazijos kalėjimų vizijas – šiuos motyvus Piranesi naudojo kaip metaforas nusakant ateitį modernios žmonijos, įkalintos tarp ankstyvos industrializacijos akmens ir plieno konstrukcijų.

Sovietmečiu įkurto durpių kasyklos kompanijos ir jos rusakalbių darbuotojų kaimelį Latvijoje, kuriame gyvena dabar tik rusiškai susikalbantys buvę imigrantai iš Rusijos, Ukrainos, Baltarusijos, Lietuvos ir kitų Sovietų Sąjungos respublikų, dokumentiškai tyrinėjo latvių menininkas Kasparas Goba (videodarbas ir fotografijų ciklas „Seda. Marsh žmonės“). Naujųjų medijų kultūros centro RIXC įkūrėjai ir dalyviai Rasa Smite, Raitis Smitas, Martinas Ratnikas rodo videodarbą „RT-32“, kur bene svarbiausias yra garso takelis. Filmas apie tai, kaip 2001 m. į „Acoustic Space Lab“ simpoziumą susirinkę 35 medijų menininkai, radijo aktyvistai ir mėgėjai bei tyrinėtojai kartu su VIRAC mokslininkais išbandė lėkštės RT-32 potencialą įprastai komunikacijai ir meniniam eksperimentui. Sovietiniais laikais slaptoje stotyje „Žvaigždutė“ Latvijoje RT-32 naudota visatos kūnų spinduliavimui aptikti.

Baltarusių menininkų fotografijos kritiškai prabyla apie sovietmečiu kurtą ir vis dar kuriamą utopiją. Architektas Arturas Klinau, prisimindamas po Antrojo pasaulinio karo subombarduoto Minsko utopinius atstatymo planus sukurti iš naujo miesto erdvę, kuri būtų rojus Žemėje, fotografuoja dabartinį miestą. Neseniai vienas draugas, grįžęs iš Minsko, pasakė: „Ten vienos dykros ir liūdesys“. Klinau fotografijose – tuščių erdvių ir dirbtinės šviesos spinduliuose paskendusi architektūra – visas miestas apšviestas tarytum būtų teatro scena, šiandieninė gražaus miesto utopija, grožis be tikro gyvenimo. Menininkai Vladimiras Tsesleris ir Sergejus Voichenko rodė bene didžiausią Rusijos publikos susidomėjimą sukėlusius kompiuterinio dizaino kūrinius „Mašina. Iš „Mechaninių konstrukcijų“ serijos“. Menininkai, negailėdami fantazijos ir nebijodami kultūrų ir religijų simbolikos kratinio, pradėdami nuo Egipto civilizacijos, brutalius lokomotyvus pavertė ski-fi modeliais, savo utopinę galią demonstruojančiais žydro dangaus fone.

Parodoje rodyti ir du lietuvių menininkų projektai. Nomeda ir Gediminas Urbonai, šiemet atstovaujantys Lietuvai Venecijos bienalėje, pristatė videomeno ir objektų instaliaciją „Pro-Testo laboratorijos archyvas“, kurioje sukaupta medžiaga apie vykusius protestus kovojant už „Lietuvos“ kino teatro, kurio likimas vis dar kybo ant plauko, išsaugojimą. Kristinos Inčiūraitės videodarbe „Atnaujinimas“, kitaip nei daugumoje parodos darbų, į „pasibaigusią vietą“ žvelgiama ne per vietovės, o per asmens prizmę. Filmo naratyvą kuria dviejų žmonių pasakojimai: beveik pusę gyvenimo Šiuolaikinio meno centre kasininke dirbusios ir iš darbo išėjusios Alos Kasiulevičienės bei ją pažinojusio taksisto. Pasakojimas fragmentiškai šokinėja nuo minčių apie meną ir ŠMC lankytojus prie Alos ir jos darbo, turistų Vilniuje ir jų skirtumų. Pasakojimas vyksta sulėtinto laiko vaizdų tėkmės fone, menininkei filmuojant ne patį ŠMC pastatą, o grafitais išpurkštą ŠMC juosiančią sieną, Rotušės aikštės rekonstrukcijos šurmulį ir lauko kavines, stoviniuojančius turistus ir atsitiktinius praeivius – tai, kas verda aplink. Iš Alos pamąstymų apie šiuolaikinio meno suvokimą paimta ant skraidžiusio po parodos erdvę dirižablio užrašyta frazė: „Jei negalvoji, tai ir neturi ką pasakyti, tiesa?“, kaip įkyri mintis apsilankančiam žiūrovui.