Atgal į pasaką

M. Raškovskio nuotr.

Apie tradiciją

Kai 1870 m. Richardo Wagnerio „Valkirija“ pirmą kartą buvo pastatyta Miunchene, be abejo, Zygmundas pasirodė scenoje įsisupęs į vilko kailį, Votanas ir Brunhilda dėvėjo šarvus ir šalmus su sparneliais, o Frika įvažiavo avių tempiamu vežimu. Kaip ir reikalavo kompozitorius, gausiai išmarginęs partitūrą remarkomis ir pats vadovavęs pirmiesiems pastatymams, pradžioje žiūrovai matė trobelę, pastatytą aplink medžio kamieną, o antrasis ir trečiasis veiksmai vyko kalnuose.

Tačiau jau 1892 m. (sic) Adolphe’as Appia reikalavo atsisakyti realistinio stiliaus, tvirtindamas, kad „Nybelungo žiedo“ drama nepriklauso kokiam nors konkrečiam laikui ir jos amžinumą geriausiai pabrėžtų abstrakti erdvė. Nors 1892 m. Bairoitas atsisakė A. Appia’os eskizų, jo žodis buvo išgirstas: Vienoje Gustavo Mahlerio laikais didelį pasisekimą turėjo Alfredo Rollero scenografija, kurioje jis įgyvendino A. Appia’os idėjas. Trečiajame dešimtmetyje net keli tetralogijos pastatymai Europoje išvengė užuominų į realizmą. Tačiau, tačiau... iki karo dauguma teatrų visame pasaulyje, tarp jų ir Bairoitas, toliau kartojo remarkų nubrėžtas mizanscenas ir vaikiškos pasakos scenovaizdį.

Revoliucija įvyko 1951 m. Ją įvykdė ne kas kitas, o kompozitoriaus vaikaičiai – Wielandas ir Wolfgangas Wagneriai, abu ketvirtajame ir penktajame dešimtmečiuose kūrę radikaliai naujus, psichoanalizės inspiruotus spektaklius už Bavarijos ribų. (Bairoite Wielandas ciklą statė 1951 ir 1965, Wolfgangas – 1960 ir 1970 m.) Akcentuodamas epines ir universalias Wagnerio dramos temas, Wielandas Wagneris 1951 m. pristatė minimalistinį, abstraktų ir simbolistinį „Nybelungo žiedo“ scenovaizdį, stilizuotus kostiumus ir drąsų šviesos dizainą. Pavyzdžiui, pirmasis „Valkirijos“ veiksmas vyko tuščioje scenoje, sukonstruotoje kaip apskritas nuožulnus ratas. Jokios trobelės, jokio medžio. Bairoito publika, deganti šventuolišku pasipiktinimu, karštai protestavo. Vis dėlto netrukus kiti režisieriai perėmė neobairoitišku pavadintą Wielando Wagnerio stilių, ir septintojo dešimtmečio viduryje jau atrodė, kad sena iliustratyvi ciklo operų interpretacija amžiams prasmego istorijoje.

Leipcigas, 1973–1976 metai. Joachimas Herzas į mitologiją įterpė Wagnerio laikų visuomenės paveikslą (scenografas Rudolphas Heinrichas). Idėją 1976 m. palaikė režisierius Patrice’as Chereau, scenografas Richardas Peduzzi ir kostiumų dailininkas Jaques’as Schmidtas. Jų „Nybelungo žiedo“ pastatymas tapo didžiausiu po 1951 m. skandalu Bairoite. Votano kabinetas su milžiniška švytuokle, pernelyg žmogiški Wagnerio dievai ir korumpuota visuomenė – viso to publika nenorėjo matyti. Tai buvo „prancūziškasis“ požiūris: šviesus, sąmojingas, skaidriai nušviečiantis visas emocijas – ir džiaugsmą, ir graudulį. Vieni kritikai gyrė, o kiti smerkė tokį Wagnerio dramos „demistifikavimą“. Vis dėlto, kai 1980 m. spektaklis buvo rodomas paskutinį kartą, ovacijos truko 80 minučių – ilgiausiai Bairoite. Patrice’as Chereau, kaip kadaise Wielandas Wagneris, atvėrė naują puslapį „Nybelungo žiedo“ pastatymų istorijoje; jo pramintu keliu ėjo ir iki šiol sėkmingai tebeeina ne vienas režisierius.

Iš vėlesnių „Nybelungo žiedo“ pastatymų minėtinas režisierės Ruthos Berghaus ir scenografo Axelio Manthey darbas Frankfurto operoje 1985–1987 m., kur personažų sielos analizuojamos itin vaizdingo, daugiaprasmio ir su laiku nesusieto scenovaizdžio fone; pasitelkiant paslaptingų, abstrakčių ir stilizuotų gestų žodyną, atskleidžiama, kad kiekvienas tetralogijos herojus turi savyje destrukcijos ir visi konfliktai yra vidiniai, o ne išoriniai. Režisierius Harry Kupferis ir scenografas Hansas Schavernochas 1988 m. Bairoite pristatė įspūdingą poetišką socialinių ir istorinių konfliktų refleksiją, kur žmogus parodytas visatos akivaizdoje. Tuo tarpu ten pat po šešerių metų Alfredas Kirchneris ciklą pagrindė spalvinguoju Art Meets Fantasy scenografijos stiliumi. Pasak kritikų, efektingi spektakliai buvo skirti vien akims. Scenografas Rudolphas Heinrichas Leipcige pavaizdavo Valhalą kaip Volstrytą, o jo kolega Peteris Sykora Berlyne sukūrė „laiko tunelį“ – vizualinį apokaliptinės atmosferos įvaizdį (rež. Götz Friedrich).

Nors pastaraisiais dešimtmečiais pasirodė išties daug įdomių „Nybelungo žiedo“ sceninių perskaitymų, vis dar yra statytojų, tvirtai įsikibusių į Wagnerio remarkas ir nenorinčių pamiršti nei vilko kailio, nei šalmų su sparneliais, nei kalnų ir medžių. Toks žodis į žodį atliepiantis visas remarkas yra 1986 m. Niujorko „Metropolitan Opera“ spektaklis (rež. Otto Schenks, scenogr. Günther Schneider-Siemssen), daugeliui žinomas iš DVD įrašo.

Įnoringoji opera, arba Kaip nepasiklysti refleksijoje

Pagaliau šių metų kovo 10 d. Wagnerio operos „Valkirija“ premjera įvyko ir Lietuvoje.

Muzikinis vadovas – Jacekas Kaspszykas, režisierius Eimuntas Nekrošius, scenografas Marius Nekrošius, kostiumų dailininkė Nadežda Gultiajeva, šviesų dailininkas Levas Kleinas.

„Negaliu suprasti šiuolaikinių operų pastatymų – viskas sulaužyta ir iškarpyta. Nebelieka sakralumo. Opera – tai tradicija. Lyg tautos vertybių kodeksas. Nevalia sudarkyti tradicijos. Tradicinė opera turi daug žavesio. Žinoma, gyvename kitokiais laikais, todėl šiek tiek nuvalyti dulkes, nubraukti voratinklius reikia, tik labai atsargiai“, – sako režisierius E. Nekrošius („Valkirijos“ bukletas).

Pastaruoju metu žodis „tradicija“ skamba dažnokai (kaip neprisiminti Dalios Ibelhauptaitės „Likimo galios“ ar „Bohemos“?). Tačiau nuo kokios gi tradicijos „valė dulkės“ Nekrošius? Nuo prieškario remarkinės, pokario Wielando Wagnerio ar nuo P. Chereau 8-ojo dešimtmečio? „Valkirijos“ statytojai pasirinko nacionalinį romantinio simbolizmo stilių ir pristatė... pasaką. Būtent pasaką, o ne mitą. Pasaka, kaip ir mitas, siejasi su praeities įvykiais – „kadaise“, „seniai seniai“. Tačiau, anot Claude’o Lévi-Strausso, „vidinė mito vertė yra ta, kad įvykiai, vykstantys, kaip manoma, tam tikru laiku, sudaro permanentinę (nelaikinę) struktūrą, susijusią tuo pat metu ir su praeitimi, ir su dabartimi, ir su ateitimi“ (C. Lévi-Strauss. Mitų struktūra. Vilnius, „Baltos lankos“, 1996, p. 53). Tuo mitas skiriasi nuo pasakos. E. ir M. Nekrošiai atmetė iliustratyvinį remarkomis paremtą siužeto pasakojimo metodą. Tačiau filosofinės, psichologinės, sociologinės, kosmogoninės ar dar kokios nors interpretacijos taip pat nepasirinko. Aiškinamosios mizanscenos, etnografiniai simboliai ir metaforos nepriartina „žilos senovės“ prie mūsų, nenutiesia tilto nei su dabartimi, nei su ateitimi. Galbūt to ir nesiekta.

Žiūrovams pasakojama pasaka – ne vokiška, bet labai tautiška, lietuviška. Čia ir milžiniški medžių kelmai, ir hipertrofuoti akmeniniai strėlių antgaliai, ir didžiulis butaforinis kirvis miško senio rankose, ir gražuolė princesė, slogi prieblanda, dūmai ir rūkas, juodi raudotojų siluetai, plokščias kartoninis primityvistinis žirgelis, paukštės plėšrūnės, pienas ąsotėlyje, žvakės, geometriniai rutuliai – simboliniai medžių vainikai, gigantiškas žaislinis katinas žibančiomis tamsoje akimis... Visko labai daug. Per daug. Kažin ar reikėjo naudoti visą „tautos vertybių kodekso“ žodyną. Būtų užtekę ir kelių užuominų. Metaforos, simboliai, ženklai. Viskas kažką reiškia, provokuoja asociatyvųjį mąstymą, judina prisiminimus – „kokioje pasakų knygoje mačiau panašią iliustraciją“? Šifruoju ženklus: žvakės – sakralumas, išpažintis, ritualas, – aišku, kodėl naudojamos Votano prisipažinimo scenoje, bet kodėl valkirijoms duotos kuprinės-žvakės? Kodėl Brunhilda prieš mūšį ilgai gesina žvakes? Kelmai – nukirstas pasaulio medis, o apskritimai – vainikai? Galbūt norima pasakyti, kad viskas juda ratu? Ilgi apsiaustai, kirvis – tai senovė, protėviai miške. Strėlių antgaliai – akmens amžius. Koks vis dėlto buvo milžiniškas darbas juos pagaminti be įrankių – tik daužant vieną akmenį į kitą. Čia, aišku, papier māché; gaila, kad tokia primityvistinė butaforija jau nebejaudina – ir laikai kiti, ir aš per sena. Naujosios technologijos viską sugadino. Bet argi Wagneris nenorėjo techniškai pažangiausio teatro?.. Vėl tradicijos? Techniniu atžvilgiu praėjusio amžiaus vidurio teatrą primenantį scenografija ir butaforija. Sofa – namų (ne)jaukumo ženklas. O ką vaidina mimanso aktoriai? Juodi rabiniški siluetai, pradžioje su ilgomis barzdomis, šliaužioja, vėliau – be barzdų. Kodėl jie čia – Hundingo giminaičiai? Gal kokie žvėrys, panašiai kaip mimanso merginos – paukštės? Kodėl tuomet panašūs į rabinus? Gal man tik pasirodė? Po kurio laiko suprantu, kad mįslių minimas ir metaforų aiškinimas trukdo klausytis Wagnerio dramos, savaime kupinos daugybės muzikinių ir mitologinių prasmių. Tad pasikliaunu senu, beveik tradicija tapusiu įpročiu – susitelkti vien į klausymąsi, stengtis, kad dėmesio neblaškytų regimi vaizdai.

M. Raškovskio nuotr.

Diriguojant J. Kaspszykui LNOBT orkestras groja karajaniškai ekspresyviai. Puikūs tempai, išraiškingas varinių pučiamųjų dramatizmas, nuostabiai kuriama įtampa. Ko dar norėti? Nebent styginių pilnakraujo skambesio bei ryškesnių tembrinių sąskambių, spalvų, atsirandančių, kai styginiai jungiami su mediniais pučiamaisiais. Gaila, tačiau kovo 10 d. „Valkirijų skrydis“ taip ir nesuskambėjo. Visų pirma dėl balanso stokos – variniai užgožė styginius ir valkirijų balsai buvo per silpni. O ir tai, kas vyko scenoje, nepadėjo išgirsti fatališkai galingo muzikos sūkurio: viso numerio metu scenoje blaškėsi mergaitės, dėvinčios močiučių sukneles su pririštais už nugarų kulkosvaidžiais-žvakėmis, ir smagiai besistumdydami strakaliojo mimanso berniukai. Tiesiog pirmokėliai per fizinio lavinimo pamoką.

Režisierius lyg tyčia atitraukia žiūrovų dėmesį nuo visų dramos kulminacijų. Pagal seną antikinę (arba barokinės operos) tradiciją monologai statiški, avanscenoje ir publikai, o ne partneriams. Tačiau bėda ta, kad partneriai kažkodėl nesiklauso, vis kažką veikia. Zygmundo pasakojimo metu Hundingas mušasi su Zyglinda (atspėkit, į ką tuo metu kreipia dėmesį žiūrovas?), Votano išpažinties scenoje publikos akys seka abejingai po sceną vaikščiojančią ir apylinkes apžiūrinėjančią Brunhildą. Papildomus, su muzika nesusijusius, regimus kontrapunktus atlieka mimansas. Lyg bijodamas, kad publikai nusibos klausytis muzikos, nepasitikėdamas Wagnerio dramaturginiais sugebėjimais ir pamiršęs, kad operoje žodžiai taip pat gali šį tą reikšti, ne vien pasakoti įvykius, režisierius vis stengiasi „užimti“ publiką – tokia technika gal ir pasiteisina vaikiškuose spektakliuose, kur itin svarbu nuolat stebinti, išlaikyti vaiko dėmesį, o ne duoti peno sudėtingesniems jausmams ir apmąstymams. Deja, čia šitaip atimama galimybė suprasti Wagnerio tekstą, įsigilinti į dainininko ir dirigento interpretaciją, įsiklausyti į muzikos kalbą ir Wagnerio libretą.

Ar operos publika išties tokia infantili, kad su ja reikia kalbėti dirbtinai paplonintu balsu? Ropojantys tarp kamienų žmogeliukai, mergaitės, lyg vaikų spektaklyje vaidinančios paukštelius, supaprastinti pagrindiniai personažai. Premjeroje naivios koketuojančios kaimo mergaitės Zyglindos personažą įkūnijo šiuo metu Miunchene gyvenanti Amanda Mace. Gražaus tembro lyrinis, stiprus balsas, puikūs balsiai ir dainavimo laisvė. Zyglindos vyras – piktas senis Hundingas (Vladimiras Prudnikovas). Šiame spektaklyje jis stiprus kaip koks galingas burtininkas. Nenuostabu, kad be vargo nugalėjo kilnų, bet silpnablauzdį Zygmundą, nesugebėjusį savo kardo net pakelti (beje, Wagnerio dramoje Zygmundas – Votano užaugintas sūnus nėra silpnas.) Spektaklyje Zygmundo charakteris – toks pat vienpusis ir statiškas, kaip ir kitų personažų. Tačiau jo partiją atlikęs amerikiečių tenoras Johnas Keyesas, be abejonės, yra puikus aktorius, sugebąs suvaidinti charakterio vidinę motyvaciją ir turintis neribotą vokalinių-dramatinių galimybių amplitudę. Apatiniame registre balsas gal ir turi „gargždumo“, tačiau tai nekenkia jo grožiui, o viršutinis registras – stiprus, švarus, pilnakraujis – tiesiog gniaužia kvapą. Atrodo, dainininkas visiškai nesirūpina, kaip paskleisti balsą į salę; jis tik dainuoja, perteikdamas daugybę teksto niuansų. Ne mažiau laisvu, itin plastišku dainavimu ir beveik materialiai apčiuopiamu balsu žavėjo ir Votanas – svečias iš Švedijos Andersas Lorentzsonas. Kaip ir Keyesas, dainavimu jis sugebėjo perteikti psichologines charakterio gelmes. Rami ir plastiška lyg gulbė plaukiojo po sceną Brunhilda – Nomeda Kazlauskaitė-Kazlaus. Dainininkė pademonstravo turinti gražų, kol kas dar labiau lyrinį sopraną. Lyrinėse vietose balsas skambėjo kuo puikiausiai, dramatinėse buvo girdėti per stiprus vibrato. Šiek tiek pritrūko dainavimo laisvės ir mokėjimo „prikaustyti“ publiką. Tačiau dainininkė dar jauna, neseniai iš mecosoprano perėjo į sopranus, taigi viskas priešakyje. Jos interpretuojama Brunhilda buvo panaši į infantilią išsiblaškiusią pasakų princesę. (Kažin ar tokią ją matė Wagneris? Ar tokia galėtų nepaklusti Dievo tėvo įsakymui?) Laima Jonutytė, atlikusi isteriškos Votano žmonos Frikos vaidmenį, pateikė savo gerbėjams malonų siurprizą. Gal vokiečių kalbos tartis ir kėlė sunkumų, tačiau ar galima buvo tikėtis šitokios ekspresijos? Vėlgi gaila, kad Frikos ir Votano dialogo scena vizualiai buvo pernelyg subanalinta. Aplink Votano žmoną sukiojosi jos „palyda“ – paukštės plėšrūnės, o ji pati dainuodama taip ilgai ir energingai svyravo kairėn dešinėn, kad bežiūrint nemaloniai svaigo galva. Atrodė, jog Votanas sutiko su jos reikalavimais vien tam, kad ji nutiltų, neatlaikęs moteriškos isterijos, o ne dėl to, kad suprato savo paties padarytą klaidą ir tai, jog vilties nebėra.

E. Nekrošius dramoje visada kuria savo muziką. Ji skamba imperatyviai, nuo jos nepabėgsi, ji – spektaklio kamienas. Tai ir ritmika, ir nebylios pusiau meditatyvios mizanscenos, kai sustabdomas arba pagreitinamas laikas, tai ir muzikalūs aktorių kontrapunktai, kūno plastikos leitmotyvai, herojų sielų skambesys. Kitaip tariant, režisierius turi savo muzikos kalbą; muzikos, kuri yra regima, girdima vidine ausimi. Tačiau šiuo atveju – susidūrus su opera – šis talentas pakišo koją. Wagnerio partitūra su spektakliu sujungta ne papildymo ir sintezės, bet sugretinimo metodu. Publikai vienu metu siūlomi iškart du kūriniai: tautosakos persmelkta, tiršta daugiabalsė ir daugiaprasmė regimoji bei nieko bendra su liaudies muzika neturinti mitologiška Wagnerio drama. Rezultatas – regimoji vietomis leidžia sau nutraukti muzikos tėkmę, kaip, pavyzdžiui, scenoje, kur Zyglinda kelis kartus lėtai rodo lekiančios strėlės trajektoriją; ji tą trajektoriją keičia, gelbėdama Zygmundą, kartu keisdama ir emocinę muzikos įtaigą. Be to, iš akiračio dingo partitūros dramaturgijos griaučiai – leitmotyvai. Kad ir kaip aiškiai suskambėdami orkestre, jie vizualiai nepabrėžiami, neturi regimojo unisono scenoje. Hundingas pasirodo anksčiau, nei išgirstame jo temą; kai pirmą kartą suskamba kalavijo leitmotyvas, tik žinovai gali suprasti, ką jis reiškia – scenoje tuo metu herojai užsiėmę visai ką kita reiškiančiais gestais... Emocinė muzikos skalė niekaip nepabrėžiama – nei mizanscenomis, nei šviesa, nei judesiu. Todėl ir visus tuos simbolius – žvakes, kamienus, antgalius – bei metaforiškus gestus tenka priimti tik protu, nes emocijas perteikiančios muzikos kalba nesutampa su vaizdinio įtaiga. Tradicijų yra įvairiausių, tačiau taisyklė operoje viena – visos priemonės turi tarnauti muzikinei dramai. Ne nesikišti į ją, ne palikti pačiai kapstytis, ne aiškinti joje slypinčias prasmes, bet padėti suskambėti jos grožiui, pabrėžti jos dramaturgiją ir emocinę kardiogramą.

P. S. Po gyvos meškos „Pajacuose“ naiviai tikėjausi daugiau niekada nepamatyti scenoje tokios beskonybės kaip gyvūnų kankinimas. Tačiau „Valkirijos“ finale paleidžiami trys balti balandžiai. Ironija? Tačiau ne: viskas atliekama labai rimtai ir Brunhilda palaimingai šypsosi. Sakralumas, simbolis – pionieriško karjerizmo ar miesčioniškų vestuvių? Bet kuriuo atveju, kuo kalti balandžiai, jei kūrėjams išseko meninės fantazijos šaltinis? Kuo kalti gamtos mylėtojai, priversti su siaubu žiūrėti į tai, kaip tiesiai ant kvailų paukščių važiuoja sunkiausia teatro uždanga?