Potėpių vingiai

Silvestras Džiaukštas. „Juodoji saulė I“. 1968 m.

Retrospektyvinė Silvestro Džiaukšto paroda „Potėpių vingiai“, veikianti Kongresų rūmuose, – išties didelis įvykis pastarųjų dešimtmečių Lietuvos dailės gyvenime. Kitaip nei daugelio jo kartos menininkų, Džiaukšto kūryba iki šiol nėra gerai pažintas ir įvertintas reiškinys. Paradoksas – viena svarbesniųjų lietuvių dailės 6-ojo dešimtmečio „lūžio“ laikotarpio figūrų, garsių teminių paveikslų kūrėjas vis dėlto nesusilaukė tiek kultūros funkcionierių dėmesio, kaip, pavyzdžiui, Jonas Švažas, Sofija Veiverytė ir kt. Matyt, anuomet tą lėmė ne visada „patogūs“ jo tapybos siužetai ir plastika, o mūsų dienomis sovietmečio lietuvių dailės palikimas ir jo kūrėjai įkalinti daugybės stereotipų pinklėse.

Džiaukšto paroda surengta Stasio Juškaus galerijos iniciatyva, parodos kuratorė – Ramutė Rachlevičiūtė. Šios galerijos veikla pastaruoju metu nestokoja didelių užmojų ir ambicijų. Jos ekspozicinis plotas gana kuklus, tad stambūs sumanymai realizuojami kitose erdvėse. Džiaukšto retrospektyvinė paroda – dalis renginių ciklo, kuriuo siekiama užvaldyti „nemeno“ erdves, sujungti skirtingų meno šakų formas: tai ir Vitalio Čepkausko kūrybos paroda Nacionaliniame operos ir baleto teatre, ir Vinco Kisarausko tapyba, demonstruojama respektabilioje banko aplinkoje (Vilniaus banko privačios bankininkystės departamento patalpos).

Šiuo atveju apie potencialius parodų žiūrovus galvota kaip apie tam tikrą tikslinę grupę. Tai normali organizatorių strategija – „elitinės“ publikos dėmesys gali ne tik gerokai praplėsti vertingų meno kūrinių veikimo lauką, bet ir sutvirtinti galerijos pozicijas meno rinkoje. Tačiau tokių parodų lankytojų grupė neišvengiamai sumažėja – nors Džiaukšto parodos organizatorius čia kviečia apsilankyti ne tik į koncertą susirinkusią publiką, bet ir kitus besidominčius dailininko kūryba, Kongresų rūmų darbuotojai telefonu informuoja, kad parodą išvysti galima tik koncerto metu. Eksponavimas specialiai parodoms nepritaikytose patalpose taip pat ne visada dėkingas – koncertinės salės fojė sienų margumas blaško dėmesį, kartais sudaro keistą foną tapybos kūriniams, nors erdvės apžiūrėti gana didelių formatų darbus pakanka.

Paroda „Potėpių vingiai“ – gana išsamus jau bemaž pusę šimtmečio besitęsiančios Džiaukšto kūrybos paveikslas. Žinoma, su išlygomis – čia neišvysime garsiųjų politiškai angažuotų kompozicijų. Ekspoziciją sudaro paties dailininko saugomi darbai ir S. Juškaus galerijos kolekcija.

Simboliškas parodos pavadinimas atspindi ne tik Džiaukšto kūrybos įvairumą, skirtingus plastikos ir pasaulėvaizdžio elementus, formalumui ir konformizmui tolimą savitos raiškos ieškojimą. Turbūt dabarties kultūros kontekste, nors dažnai skausmingai ir dramatiškai, ryškėja sovietmečio lietuvių tapybos meistrų kūrybos vertė – ar ji yra įdomi čia ir dabar, ar išliko tik kaip sausas istorijos faktas, ar yra gyvas, atviras fenomenas, ar galime vertinti ją atsietai nuo politinių, ideologinių aplinkybių. Manyčiau, kad Džiaukšto meninis mąstymas šiuo požiūriu – savitas ir įdomus reiškinys.

Džiaukšto tapyboje itin ryškūs du pradai – lyriškas, romantiškas, net hedonistinis, ir dramatiškas, neretai kupinas patoso, iškilmingumo ar destruktyvaus, nihilistiško nusiteikimo. Formaliuosius jo tapybos bruožus galėtume paprastai apibūdinti pastozinės tapysenos, grubios, sunkios, nerangios kampuotos formos, hipertrofuotų mastelių, įsimintinų spalvinių sprendimų (ypač dažnai linksniuojama įdomioji Džiaukšto žalia) kategorijomis. Parodoje matyti, kaip laiko tėkmėj šie elementai atsirado, kito, keitė vienas kitą – pastarojo meto dailininko kūryba, nors ir išsaugojo storą dažo „plutą“, atrodo gerokai kameriškesnė, susmulkėjusi greta didelių ankstesniųjų metų mastelių, formų, siužetų. Tai mėgstamų džiaukštiškų moters ir arklio motyvų variacijos. Skeptikai sakytų, kad sugriuvus sovietiniam režimui nebeteko paklausos ir tam tikri plastiniai sprendimai, bet aš šį faktą laikyčiau natūralia menininko intencijų raida, nors parodoje grožėjausi senesniais kūriniais.

Silvestras Džiaukštas. „Raitas karo dievas“. 1969 m.

Moters pavidalai Džiaukšto tapyboje tarsi „perkošti“ per tradicinį vyriško žvilgsnio „rėtį“ – tai romantiška būtybė paslaptinguose peizažuose, išraiškinga forma, paveiki dėmė aktuose, dažniausiai, beje, nenatūraliai balta, blyški, tolima kūniškumui. Nuosaikias portretines kompozicijas papildo ir šiurkštesni dailaus kūno ir luošumo, ramybės ir grėsmės sugretinimai. Beje, vaizduodamas žmogų Džiaukštas figūrų kampuotumu, monumentalumu, netašytomis formomis prisiliečia prie lietuvių liaudies meno tradicijos, kurios pėdsakai neretai tik išorinės stilizacijos pavidalu žymėjo didelę dalį sovietmečio dailės, o iš esmės liko nuošaly nuo epochos entuziazmo, karštligiško optimizmo. Džiaukšto „balvonai“, dažnai vos telpantys drobėj, neretai yra ne tiek didingi ir svarbūs, kiek perdėm paprasti, melancholiški, nerangūs ir pavargę. Bandymas juos įsivaizduoti kaip anos utopinės santvarkos kūrėjus primena didžiojo humanisto Axelio Munthe’s autobiografinio romano „Knyga apie San Mikelę“ finalą – miręs pagrindinis herojus regi save besišnekučiuojantį su šv. Petru. Paklausęs dangaus karalystės sargo, kodėl žemėje tiek blogio, į kurį Dievas visiškai nesikiša, jis nuvedamas prie pasaulio krašto, kur pamato beribę visatą, sėte nusėtą tokių pat planetų kaip Žemė, ir jo egocentriška esybė nusivilia sužinojusi, kad Dievas yra senas ir pavargęs, tad tiesiog nespėja visais pasauliais tinkamai pasirūpinti.

Nemaža dviprasmybės ir Džiaukšto paveiksluose „Motorolininkai“ (1973), „Raudonas motoroleris“ (1972). Eikli transporto priemonė – lyg ir modernios anų laikų kasdienybės ženklas. Tačiau stafažinės „robotiškos“, beveidės žmonių figūros, beje, primenančios kur ne kur Švažo pramoninių konstrukcijų kompozicijose pasirodančius žmones, atrodo netikros, dirbtinės, neperprantamos.

Dramatiškame „Antimilitaristiniame“ cikle parodos kuratorė Rachlevičiūtė įžvelgė individo vidinę dramą, dvasines kolizijas. Tačiau šie Džiaukšto kūriniai akivaizdžiai byloja apie menininko talentą balansuoti tarp skambių lozungų, patoso, iškilmingumo, teatrališkumo ir tikros, gyvos jausenos. Karo mechanizmus tapytojas vaizduoja ir kaip piktas, kerštingas senųjų civilizacijų dievybes, neatidalomą dualistinės pasaulio tvarkos elementą; neretai jos supanašėja su ekspresyvia lietuvių liaudies meno plastika. Kitokia, tolima dekoratyvumui žmogaus figūros traktuotė („Oro piratas“, 1970, „Juodoji saulė“, 1968), kai brutaliai suluošintas arba mirštantis kūnas supanašėja su neoekspresionizmo stilistika.

Posovietinėje dailėtyroje ne kartą ieškota atsakymo į esminį „nonkonformistinės“ kūrybos galimybės klausimą, susiformavo tam tikra „priverstinio kolaboravimo“ su ideologija teorija, kurios laikantis galima pateisinti daugelį ideologizuotų kūrinių. Netrūksta ir kategoriško sovietmečio kultūros vertinimo kaip iš esmės ydingos, beveik nusikalstamos praktikos, kurią reikėtų beatodairiškai naikinti arba slėpti ir atsikratyti kaip nereikalingo balasto. Tačiau įdėmiau peržvelgus to laikotarpio lietuvių dailės panoramą, parodų geografija, ryškūs skirtumai tarp „gerųjų“ ir „blogųjų“ niveliuojasi. Galbūt ilgainiui bus atsikratyta romantiško ir mitologizuoto šios dailės dalies vertinimo.