Ar mirtis tinka teatrui?

Gerbiamas Režisieriau, per praėjusius metus ir Jūsų, ir apskritai mūsų teatras išgyveno keletą esminių netekčių ir tragedijų –Saulius Mykolaitis, Vytautas Grigolis, Dalia Tamulevičiūtė, Valdas Pranulis… Tuo pat metu dar niekada mūsų teatro menas nebuvo toks smagus, linksmas, nukreiptas į žiūrovą. Ar čia nesama dėsningumo? Ir ką galėtumėte pasakyti apie tokį teatro paradoksą kaip mirtis scenoje?

Mūsų teatrinis pasaulis ir taip yra labai mažas, o praėję metai šį pasaulį išties pažymėjo mirties ženklu. Mykolaitis, Pranulis – tai pirmosios tokios skaudžios mano kartos netektys. Mykolaičio mirtis man buvo stačiai netikėta, nors aš jį gerai pažinojau, su juo nuolat dirbau, bendravau. Dar statant spektaklį „Roberto Zucco“, t.y. prieš dešimt metų, mes, galima sakyti, „susibroliavome“. Dirbant su tokia egzistencine pjese, susiformavo ypač glaudi ir artima kūrybinė draugystė – turiu galvoje, į kokias temas buvo įžengta, prie ko prisiliesta ir kas spręsta. Tarp mūsų įvyko tam tikras suokalbis, vienas kito kūrybą labai toleravome. Apskritai nesugebu susitaikyti su Sauliaus netektimi, negaliu jos suvokti iki galo. Jeigu šią temą perkeltume į kūrybinę plotmę, tai manyčiau, kad kūryba nedaro įtakos žmogaus elgesiui. Netgi priešingai. Kūryba – tai savotiški sapnai. Ir mes nuoširdžiai tikime, kad sapnai kartais gali būti pranašiški. Mes ne itin suvokiame kūrybinio mąstymo esmę, tačiau jam būdinga ateities atmintis. Nežinau, kaip tai paaiškinti, bet tai nuolat reiškiasi. Galbūt mes gyvename savo gyvenimą jau ne pirmą kartą? Man neretai vėliau tekdavo išgyventi realybėje tai, ką patirdavau tam tikroje kūrybinėje haliucinacijoje. Ir savo spektaklius geriausiai suvokiu tik prabėgus ilgam laikui... O kalbant apie Saulių, į akis krinta jo suvaidinto „Miesto“ herojaus mirtis, o ypač – jo Benvolijaus iš „Romeo ir Džuljetos“ savižudybė. Juk tai buvo jo paties sugalvota, jo pasiūlyta. Tai atskira ir labai plati tema – apie kūrybą, apie gyvenimą, apie viso to sąsajas su realia mirtimi.

Vis dėlto būtų banalu manyti, kad tam tikri spektakliai, turintys neigiamą krūvį, arba kokios nors niūrios temos gali paveikti žmogaus gyvenimą. O jeigu ir yra koks nors ryšys, tai jis greičiausiai atvirkštinis. Mirtis, suvaidinta teatro scenoje, pati savaime nėra joks paradoksas. Tai yra reiškinys, kai žiūrovas, stebėdamas mirtį scenoje ar net realiai nutinkančią gatvėje, kartu išgyvena ir savąją mirtį, pats gerai nesuvokdamas, kas slypi po jo išgyvenamu susijaudinimu. Iš tikrųjų pagrindinė viso meno tema yra mirtis. Didžiausias paradoksas teatre yra tas, kad žiūrovas gali išgyventi savąją mirtį ir išlikti gyvas. O kai teatre ar scenoje iš tiesų miršta aktorius – tai jau nėra joks paradoksas.

Mano manymu, Mykolaitis susidūrė su kitomis problemomis. Jis, kaip kiekvienas menininkas, norėjo būti suprastas – tai yra esminis dalykas. Turėjo išsiaiškinti, susivokti, ir tą susivokimą ištransliuoti į viešumą, pasiekti tam tikrą komunikacijos laipsnį. Tačiau Sauliaus kūryba būdavo neretai ignoruojama. Taip atsitiko su Roberto Zucco vaidmeniu, o tai buvo stipriausias jo vaidmuo. Panašiai įvyko ir su „Miestu“. Jis visuomet dėl to jautė širdgėlą, aš tai žinau. Panašūs sunkumai ištiko ir mano kursioką Valdą Pranulį. Jis nekalbėjo apie tai, bet tikriausiai labai išgyveno. Šiemet mūsų teatre jis turėjo dalyvauti spektaklyje pagal Jeano Genet pjesę „Kambarinės“. Buvo numatyta, kad vaidins Remigijus Bilinskas, Vytas Kaniušonis ir Valdas Pranulis. Visi – mano kursiokai. Tikiu, kad būtų buvęs labai įdomus spektaklis. Būčiau tą spektaklį prižiūrėjęs, padėjęs režisuoti. Valdas turėjo konkrečią kūrybinę perspektyvą, bet tai jo neišgelbėjo. Vadinasi, jo gyvenime egzistavo dar kitokios sudėtingos aplinkybės. Jam ypač svarbu buvo realizuoti save, sulaukti grįžtamojo ryšio per kūrybą, bet jis to nesulaukė.

O kalbant apie dabartinio teatro „nepakeliamą lengvumą“ – čia gal ir egzistuoja kažkoks ryšys. Komercinė, pramoginė terpė sudaro foną, kuriame menininkas negali tikėtis tos saviraiškos, tos komunikacijos, apie kurią svajoja. Jis yra priverstas būti rate, kuriame lieka neįvertintas ne dėl to, kad jo kažkas „neįvertino“: negalima tikėtis savo asmenybės įvertinimo, kai esi „klounas“. Toks yra šio laikmečio paradoksas, tokie yra menininko dabartinės savijautos reikalai, ir viso to rezultatas yra tokie tragiški įvykiai.

Prisiminkime rusų režisierius, kurie darė didelę įtaką lietuvių teatrui, Anatolijų Efrosą ir kitą Anatolijų – Vasiljevą. Antai Efrosas, padedamas savo mūzos, kritikės Natalijos Krymovos, kūrybą grindė „židinių“ principu: Shakespeare’o „židinys“, šiuolaikinės pjesės „židinys“, užsienio dramaturgijos „židinys“, Antono Čechovo etc. O Vasiljevas savąją kūrybos logiką grindė „arkliuko“ principu – važiuok juo, kol veža. Koks principas artimesnis Jūsų sceniniam metodui?

Man atrodo, kad mano spektakliai sukurti orientuojantis į atskirus „židinius“. Pastaruoju metu siekiu to sąmoningai. Joti tuo pačiu „arkliuku“ man pasidarė tiesiog nebeįdomu, nes jau esu patyręs tą Vasiljevo deklaruotą principą. Beje, nuo tokio principo esu ir pradėjęs. Iš pradžių stačiau spektaklius pagal D. Charmsą, A. Vvedenskį, ir toliau galėčiau sėkmingai statyti „oberius“. Ir gyvenimas būtų ne toks komplikuotas, ir tuo „arkliuku“ galėčiau sėkmingai įjoti į šiuolaikinę dramaturgiją, užimti savo nišą ir jaustis joje gana komfortiškai... Bet man pasidarė tiesiog neįdomu taip gyventi. Tam, kad eksploatuotum tokį „arkliuką“, privalai ir pats būti tam tikra prasme arklys, įkinkytas į karuselę. Tokių „karuselinių“ menininkų yra labai daug. Jie sugeba ištobulinti inerciją ir pasiekia didelių aukštumų. Gali keistis dramaturgija, temos, bet menininko raiška, o ir jis pats, lieka tokie patys. Ir publika jį už tai myli, nes ji tokį kūrėją „perkando“, nes jis yra nuspėjamas. Labai sunku pasakyti atsakingai, kuris kelias teisingesnis. Bet aš sąmoningai stengiuosi neiti savo paties pramintu keliu. Tačiau čia esama ir prieštaravimo: kai imi analizuoti kai kurias savo kūrybines trajektorijas, ilgainiui pastebi tam tikrus dėsningumus. Skirtinguose „židiniuose“ atsiranda sąsajų, pasikartojimų gerąja prasme. Tai ne autocitatos (jų irgi nepavyksta išvengti), bet sugrįžimai prie tų pačių temų. Antai spektaklis „P.S. Byla O.K.“ buvo man tarsi naujas manifestas, nuo jo pradėjau judėti nauja kryptimi. Ten iškėliau tiek daug temų, kad jos detonavo į daugelį kitų: atsirado „Roberto Zucco“, jį tęsė „Oidipas“, o baigs būsimas „Hamletas“, kuris irgi yra ten pat užkoduotas. Šie spektakliai ir daug kitų, kurių temų pradžia buvo „P.S. Byla O.K.“ – tai didelis darbas ir didelio kelio pradžia, įžiebusi daug skirtingų „židinių“. Per aštuonerius metus nuo „Bylos“ spėjau įkurti teatrą, pastatyti daug spektaklių čia ir užsienyje. O „Romeo ir Džuljeta“, manyčiau, yra apibendrinantis spektaklis.

Galėčiau pasakyti, kad pavyko surasti kelis skirtingus metodus, kurie daro įtaką vieni kitiems. Tai – „oberiai“, klasika, šiuolaikinė prancūzų, anglų, vokiečių, rusų ir t.t. dramaturgija. Ir tie „arkliukai“ juda pirmyn ir atgal kaip kiškiai, kurie bėga ne tiesiai, o „mėto pėdas“. Tas „pėdų mėtymas“ turi tam tikrą logiką. Antai kiškis bėga vejamas vilko, o menininkas... Jis tarsi metafizinis kiškis, kuris nuolat bėga pats nuo savęs. Ir tik taip save suranda. Kita vertus, teatras man yra ne tik savo patirties transliacija, bet ir savo patirties ieškojimas. „Arkliukas“ – vien tiesmuka transliacija, ir tai manęs nedomina. Nesinori apsiriboti tik savo gyvenimu, norisi patirti, rasti jame kažką daugiau. Menininkas nėra pamokslautojas. Jis įdomus tiek, kiek ieško, kiek ta jo paieška yra aktuali žiūrovui, ir tiek, kiek bendra su juo paieška duoda abiem pusėms bendrų atradimų.

Teko ne kartą stebėti, kai teatras, kuris užgimė „be stogo“ (tiesiogine ir perkeltine prasme), tuoj pat išsigimsta, kai gauna realią pastogę. Ar nebijote, kad OK teatro rūmai, apie kuriuos taip svajojate, taps Jūsų teatro sarkofagu?

Mums teatro pastato reikia dabar. Apie tai yra daug mąstoma ir kalbama. Tai, kad teatras dažnai miršta, gavęs pastogę, yra tiesa. Bet mūsų atvejis, manyčiau, yra kitoks. Mūsų šalyje dažniausiai teatras gauna savo namus tik tuomet, kai jis miršta arba išsigimsta. Kai jis jau tampa nebegyvu reiškiniu, tuomet jam valstybė stato namus, nes jis yra nepavojingas, prijaukintas. Teatras tampa ritualine erdve, kur vyksta aprobuoti ritualiniai renginiai. Ten galima maloniai praleisti laiką, pasitikrinti savo sušukuotas vertybes – tokiems reiškiniams duodama ir pinigų, ir puikūs namai. O jeigu pastatai būtų suteikiami dar gyviems reiškiniams, situacija pasikeistų iš esmės. Vilniui labai reikia multipleksinio tipo teatro, kuriame būtų kelios mobilios scenos, kuriame gyvuotų tikrai demokratiškas teatras. Šitokio pastato verkiant reikia ir mums, ir miestui. Mūsų teatras – tai ne tik mano, bet ir kitų režisierių statyti spektakliai. Tai ir festivaliai, kuriuos rengia mūsų teatras – „Sirenos“ ir „Druskininkų vasaros festivalis“. Teko girdėti kalbant Kultūros ministerijoje: „O ką jūs veiksite tame teatre? Juk jūs neturite repertuaro?“. Tai absoliuti netiesa. Mes esame nepriklausomas repertuarinis teatras. Tai – didžiulis paradoksas. Tokių teatrų reta. Tiesa, dabar jau gauname nedidelę dotaciją iš Vilniaus savivaldybės. Mūsų repertuarą sudaro 10 nuolat vadinamų spektaklių, galėtų būti ir daugiau. Bet mes negalime jų rodyti tiek, kiek norėtume ir galėtume, kiek pageidauja žiūrovai. Pastatas mums reikalingas tam, kad turėtume kur ruošti ir vaidinti spektaklius, rengti festivalius.

„Ten būti čia“

Skaudus dalykas: štai neseniai rodėme spektaklį „Meistras ir Margarita“. Salė buvo pilna. Bet didžiuosius spektaklius rodome tik 1–2 kartus per mėnesį, nes Nacionalinio teatro sceną gauname tik 2–3 dienoms ir už tai mokame didelę nuomą. Man, kaip menininkui, tai reiškia, kad mano spektakliai žūsta. Spektaklius „Oidipas“, „Romeo ir Džuljeta“, „Meistras ir Margarita“ po 2–3 mėnesių pertraukos tenka atkurti iš naujo – ir žiūrovų, ir meno prasme. Teatras pirmiausia yra kūrybinė laboratorija, kur darbas turi vykti nuolat. Mūsų teatras užsienyje parodo keliskart daugiau spektaklių nei Lietuvoje. Jeigu čia pridėsime mano statytus spektaklius užsienyje, šis skaičius dar išaugtų. Taip ir išgyvename – finansiškai ir kūrybiškai. Ten vaidiname festivaliuose, ten rengiame premjeras, leidžiamės į didžiulius gastrolių turus. O jeigu spektakliai būtų rodomi tik tiek, kiek rodomi Lietuvoje, jie apskritai neišgyventų. Ir mes neišgyventume... Neišgyventume, jeigu kaip bumerangas sistemingai negrįžtume namo... Tiesa, klajojančio teatro gyvenimas man dar neapkarto. Festivaliai, gastrolės – tai įdomus procesas. Kitokia koncentracija, akiračiai, kelionės įspūdžiai... Bet vis dažniau tampa pernelyg sunku. Kartais nuolat važinėdamas pradedi nebesuvokti, kur iš tiesų esi. Juk kažkur realiai reikia būti nuolat. Atrodo, kad mano pirmojo spektaklio pavadinimas „Ten būti čia“ buvo lemtingas visai tolesnei mano ir mano teatro būčiai.

Ar neteko susidurti su tokia situacija: režisierius, įkūnijantis teatrinį reiškinį, ilgainiui tampa savo aplinkos įkaitu, materialios gerovės garantu ir sistema? Jeigu taip, ar tai netrukdo kūrybos laisvei?

Taip, tai yra problema, ir pastaruoju metu itin paaštrėjusi. Vis dažniau atsiranda minčių netgi apskritai pasitraukti iš savojo teatro. Iš tikrųjų mano situacijoje įsipareigojimai aplinkai yra kardinalūs. Mes neturime daug etatinių aktorių, bet yra daug aktorių, kurie dirba pagal sutartis tik mums. Reikia išlaikyti biurą, personalą (gerai, kad dar gauname nedidelę dotaciją, nes esame Vilniaus miesto teatras). Kai išplėtėme savo veiklą, įsipareigojimų dar pagausėjo. Labai sudėtinga, kad beveik viskas priklauso tik nuo manęs. Taip pat būna problemų, kai jaučiu, kad visa tai pradeda gyvuoti pernelyg savarankiškai. Mes kūrėme savo teatrą kaip kūrybinę laboratoriją, bet jau po metų tapome repertuariniu teatru. Buvo labai įdomu bendradarbiauti su Avinjono festivaliu ir „Teoremos“ programa. Tai paskatino daryti įdomiausius, vertingiausius spektaklius, susikūrė trupė. Bet tokia intensyvi veikla negalėjo netapti didele našta. Kartais tai labai slegia, nuo to labai knieti pabėgti. Nes akivaizdžiai matai, kiek visko priklauso nuo tavęs ir kiek esi pats priklausomas. Bet yra kaip yra. Ko gero, ilgai taip tęstis negalės. Arba mūsų veikla virs tikru teatru, arba galbūt atsiras kitokios išeitys. Manyčiau, būtų naudinga įsteigti prie teatro kūrybinę studiją.

Bandome įvairiausias egzistavimo ir kūrybos formas. Šiuolaikinę dramaturgiją statome universaliai, kaip klasiką, ieškome joje amžinų dalykų, o klasiką statome suprantamai, kaip šiuolaikinę medžiagą. Yra dar festivaliai. Juk stipriausi mano spektakliai dabar atsiranda nebe mano teatre. Antai spektaklis pagal Sarah Kane pjesę „Apvalytieji“ buvo pastatytas Švedijoje, Nacionaliniame karališkajame teatre. Iš tiesų tai visai naujas etapas. Jis prasidėjo Skandinavijoje. Prieš metus Norvegijoje pastačiau Augusto Strindbergo „Kelionę į Damaską“. Tai visiškai naujas, ypatingas „židinys“, kuris įsižiebė iš patirties, visų ankstesniųjų ieškojimų. Dabar norėčiau toliau joti tuo „arkliuku“ – noriu vėl tą medžiagą realizuoti Klaipėdos dramos teatre. Savame teatre to padaryti neturiu galimybių.

Esate pasiekęs kūrybinės šlovės Olimpą – turiu galvoje Naujos teatrinės realybės apdovanojimą. Kas toliau? Kodėl vėl griebiatės dialogo su kitais statytojais (pvz., nusprendęs statyti „Hamletą“, „Liučė čiuožia“?). Koks dialogas Jums rūpi – ar su kitais statytojais, ar su publika?

Gavęs šį apdovanojimą nejaučiu, kad būtų dingę tolesnės kūrybos motyvai. Net pačiam keista. Jeigu pamąstytume, pasiekta išties nemažai. Galima būtų jaustis labai ramiai ir išties pasitikėti savimi. Nes tas prizas – tai tarsi režisūrinė Nobelio premija. Bet kita vertus... Juk mes su mano statytais spektakliais esame aplankę visus garsiausius pasaulio teatrų festivalius. Vien pagrindinėje Avinjono festivalio programoje esame parodę net šešis pastatymus. Tikrai žinau, kad kitos tokios trupės, kito tokio teatro nėra nei Rytų Europoje, nei Rusijoje. Mes bendradarbiaujame su pagrindiniais festivaliais, pagrindiniais Vakarų teatrais, garsiausiais tų teatrų vadovais. Būtų galima pradėti manyti, kad viskas jau lyg ir pasiekta. Bet, kita vertus, teatras yra toks laikinas, efemeriškas reiškinys... Visa kita – filmai, knygos, paveikslai, muzika – turi išliekamąją vertę, prie to nuolat galima sugrįžti. O teatre viskas labai greitai užmirštama. Praeitimi gyventi dar negali, nes esi pernelyg jaunas, o eiti į kitą profesiją pernelyg vėlu. Bijau, kad didžiausią savo gyvenimo svajonę esu jau palaidojęs. Juk iš pradžių norėjau daryti kiną, ir teatras man atrodė tarpinė grandis. Tiesiog tais metais, kai įstojau į senąją Konservatoriją, daugiau nebuvo kur stoti. Tais metais Jonas Vaitkus rinko pirmąjį režisūros kursą. „Ėjimas į šoną“ mane nusviedė taip toli, kad labai dažnai susimąstau apie kitokio gyvenimo galimybę. Apskritai negaliu susitapatinti su kažkuo vienu, netgi su pačiu savimi. Dėkoju Dievui, kad teatro režisieriaus profesija tokia talpi. Čia ir nuolatinės mintys apie naujas teatro formas, ir apie literatūrą, apie vizualinius dalykus, tai ir nuolatinis bendravimas, ir ypatinga gyvenimo dinamika. Bet labai dažnai galvoju – kuo būčiau, jei daryčiau kažką kita? Yra manančių, kad režisūra apskritai nėra profesija. Bet jaučiu, kad turiu profesiją. Iš tiesų, jei esi įdomus, tai iš inercijos dar gali kažką sudominti po metų ar dviejų. Bet dar po metų, jei esi nebeįdomus, tavo praeities jau nebėra. Taigi, vadinasi, ir tas prizas iš esmės nieko nereiškia.

Šioje darbo srityje esu patyręs daug nuopuolių ir pakilimų. Visi mano spektakliai turi savo žiūrovų kartas. Prisiminkime, koks fenomenalus buvo spektaklio „Ten būti čia“ pasisekimas, kai Jaunimo teatre buvo paskelbtas moratoriumas ir buvo rodomi „Paūmėjimai“ (taip Jaunimo teatro meno vadovė Rūta Vanagaitė pervadino mūsų spektaklį). Pažįstu vieną aktorių, kuris žiūrėjo tą spektaklį penkiasdešimt šešis kartus. Bet ta karta, kuri tuomet veržėsi į „Ten būti čia“, dabar galbūt apskritai nebevaikšto į teatrą. Buvo toks laikas. O dabar jie gal Airijoje ar dar kur nors. Arba, pavyzdžiui, „Shopping and Fucking“. Spektaklis išgyveno vienus žiūrovus, o dabar jį žiūri visai kita karta, ir visi supranta tą spektaklį savaip. Teatras yra labai susijęs su laiku. Ir pasitikėjimo savimi tie pasikeitimai anaiptol neprideda. Gyventi tampa dar sudėtingiau, iškovotas pozicijas labai paprasta prarasti. O kalbant apie dialogus... „Liučė čiuožia“ – tai tikrai nėra dialogas su kitais šios pjesės pastatymais Lietuvoje. Tai yra mano jau aprobuota medžiaga. Šią pjesę jau stačiau JAV, Bostono teatre, nematęs lietuviškų jos pastatymų, ir tas darbas buvo labai įdomus. Lauros Sintijos Černiauskaitės pjesė yra ypatingas fenomenas, ir ji dar nėra adekvačiai realizuota Lietuvoje. Pavyzdžiui, Maskvoje jos pastatymas iškart iškovojo geriausio metų naujosios dramaturgijos pastatymo titulą. Pjesė statyta ir Vokietijoje, ten irgi susilaukė didžiulės sėkmės. Manyčiau, tai vienintelė lietuviška pjesė, kurią galimą statyti užsienyje be papildomo festivalių, projektų ir panašaus protegavimo. Patirtis, kurią gavau statydamas „Liučę“ su amerikiečiais, buvo labai įdomi. Tai buvo aktoriai studentai, baigę Niujorko teatrinę akademiją, o prieš tai jie trejus metus mokėsi Maskvoje (GITIS’e). Stebėjau, kaip įdomiai jie suvokė pjesės medžiagą, praturtino savo patirtimi, savo pasiūlymais, mėgstama muzika, visokiais jautriais dalykais ir pan. „Liučė“ ypatinga savo sentimentalumu ir moteriškumu, o tas moteriškumas slepia tokį egzistencinį žiaurumą...

„Kelionė į Damaską“ Oslo karališkajame teatre

Tęsiant kalbą apie dialogą. Ir „Oidipą karalių“, ir „Meistrą ir Margaritą“ stačiau ne vien todėl, kad atsirado kooprodiuseriai iš užsienio. Jie atėjo ir pasakė man: „Yra pinigų, daryk, ką nori“. Visuomet norėjau statyti „Meistrą ir Margaritą“, „Oidipą karalių“, „Hamletą“, „Nusikaltimą ir bausmę“. Yra tam tikri dalykai, kuriuos noriu realizuoti nepriklausomai nuo to, ar kas nors iki manęs jais rėmėsi, ar ne. Kita vertus, negalėčiau pasakyti, kad dialogo su kitais teatro kūrėjais visai nėra. Kažkoks dialogas visuomet egzistuoja. Nors mes neturime galimybės labai įdėmiai stebėti tai, ką daro kiti, tos bendros apykaitos nepavyksta išvengti.

Neseniai teko išgirsti iš vieno jauno žmogaus labai šaunų posakį: „Nenoriu vergauti praeičiai“. Ar jūs jaučiate priklausomybę nuo praeities ir jeigu taip, kokiais būdais tvarkotės su praeities šmėklomis?

Sovietinė patirtis labai įdomi. Manoji ypatinga tuo, kad formavosi ant sistemų lūžio. Be tos praeities nebūtų ir to lūžio. Spektakliu „P.S. Byla O.K.“ mes tą temą labai aiškiai suformulavome – apie kartą, kuri užaugo vienoje sistemoje ir labai staigiai buvo priversta gyvuoti kitoje. Tačiau vergauti praeičiai?.. Visą laiką stengiausi eiti į priekį, bet praeitis nuolat pasiveja, nuo to nepabėgsi. Čia vėl grįšiu prie „kiškio trajektorijų“ – sako, kad panašiai juda skraidančios lėkštės. Be praeities nėra ateities. Nors jeigu galvoji vien apie praeitį, prarandi ateitį. Tai yra savęs suvokimo dalykas. Pavyzdžiui, jaučiu nostalgiją savo seniems spektakliams. Kartais norisi tai nostalgijai atsispirti, bet jaučiu, kad kartais verta ir sugrįžti. Santykis su praeitimi – tai ir dramatiškas, ir azartiškas dalykas.

Jūsų „režisūrinis senelis“, t. y. režisieriaus Jono Vaitkaus mokytojas Zinovijus Korogodskis, savo teatrinėje studijoje deklaravo tris iš K. Stanislavskio pasiskolintus principus (1. Esi reikšmingas tiek, kiek esi nuveikęs čia; 2. Teisybės nėra; 3. Nesutinki – išeik), juos praturtindamas savu ketvirtuoju – „Suklupusį pastumk“. Ar Jums šie principai artimi? Kokiais principais Jūs vadovaujatės?

Iš esmės sutinku su visais čia išvardytais principais, ypač su ketvirtuoju. Todėl kad taip yra iš tikrųjų, todėl kad esi priverstas taip gyventi ir elgtis. Tiesa, realiame gyvenime viskas vyksta truputį kitaip. Štai jeigu kažkuris žmogus „suklupo“, tai gal jam tiesiog reikia šiek tiek „paklūpėti“? Ir galbūt jį iš tiesų reikia „pastūmėti“?.. Tie dėsniai galioja teatre. Pastaruoju metu dažnai galvoju, kad esu pernelyg nereiklus kitiems. Kad ir kaip tai keistai skambėtų, nepasakyčiau, kad darbe esu nereiklus sau. O mano atžvilgiu kiti buvo visada gana reiklūs. Juk pradėjau dirbti šį darbą labai jaunas. Tokio amžiaus režisierių apskritai nebuvo. Labai sunku įrodyti, kad nesi išsišokėlis režisūroje, kai tau 20 metų. Santykiai su mokytoju Jonu Vaitkumi buvo vyriški. Manau, kad man tai išėjo į naudą. Senajame Akademiniame teatre, kai jis vadovavo, buvo nelengva. Bet kai jis išėjo, tuomet tapo iš tiesų sunku. Pajutau savo atžvilgiu ir spaudimą, ir represijas. Tai pagrindinė priežastis, dėl ko nutariau kurti savo teatrą – nebuvo kitos išeities. Ten dirbti jau negalėjau, man tiesiog nebūdavo suteikiamos sąlygos. Gaudavau labai rimtų kvietimų į užsienį, kurie teatre arba paslaptingai dingdavo, arba atsirasdavo tuomet, kai jų jau nebuvo įmanoma realizuoti. Būdavo tokių sunkių akimirkų, kai norėjau keisti profesiją. Atrodė, kad psichologiškai neištversiu visų aplinkybių ir reikalavimų. Niekas niekada manęs „neprastūminėjo“ ir niekas realiai nepadėjo. Buvo periodų, kai ir kritikai, kurie anksčiau liaupsino, staiga pradėdavo tiek pat aršiai pulti. Ir mūsų teatras ištvėrė pirmuosius penkerius metus apskritai be jokios dotacijos. Tikrai buvo sunku. Todėl, manyčiau, kad tie lyg ir žiaurūs Korogodskio postulatai, kurios paveldėjau per Vaitkų, man padėjo išsilaikyti, ištverti. Niekuomet neturėjau nuoseklių proteguotojų. Tiesa, buvo vienas žmogus, kuris manimi išties rūpinosi ir labai daug padėjo. Tai – Bernard’as Faivre D’Arcier, ilgametis Avinjono festivalio direktorius. Susipažinęs su juo, aš pirmąkart susidūriau su tokiu reiškiniu kaip globa. Jis labai manimi pasitikėjo, ir tai nebuvo banali draugystė. Kai jis pirmąkart atvyko į Lietuvą, iškart nutarė pakviesti du spektaklius į Avinjono festivalį. Vietinė valdžia labai apsidžiaugė. Bet kai paaiškėjo, kad tai manieji „Ten būti čia“ ir „Senė“, nieko nedarė ir pažadų nevykdė... Tokie yra mano mokytojai. O kadangi mano ketinimai kurti teatrinę studiją labai rimti, tai minėtus principus tikrai planuoju nuosekliai įgyvendinti.

Ar dabar mūsų teatre egzistuoja tikras meninis avangardas?

Yra skirtingos teatrinio avangardo apraiškos. Yra klasikinis avangardas, o yra alternatyvus avangardas (toks, pvz., Beno Šarkos teatras). Yra XX a. pradžios avangardas, pokario dramaturgijos avangardas ir t.t. Avangardas, kaip reiškinys, tai atsiranda, tai išnyksta. Šiuo metu mūsų teatre galbūt ir nėra tikro avangardo. Bet jis gali atsirasti bet kurią akimirką. Kažkada „Ten būti čia“, „Byla“, „Shopping...“ buvo avangardas. O „Vaidinat auką“ juo netapo. Avangardui atsirasti reikalingos tam tikros sąlygos, laikmetis. Kita vertus, kartoju, jis gali atsirasti bet kurią akimirką. Jį pagimdo intuityvi nuojauta, kad darai kažką tokio, ko iki tavęs nedarė niekas, ir tai tikrai „veža“. Manau, kad tai, kas tikrai avangardiška, yra „turinio avangardas“. Naujas turinys neišvengiamai privalo pagimdyti naujas formas. Kitu būdu naujos formos neatsiranda. Ką reiškia „arkliuko“ metodas? Tai seno turinio eksploatavimas. O „židinys“ – tai visuomet naujas turinys.

Kodėl mūsų realybės šou ir viešųjų akcijų laiku nusprendėte suvaidinti Hamletą? Kuris šio vaidmens aspektas Jums būtų svarbiausias?

Dauguma režisierių visuomet nori būti aktoriais. Deja, esu matęs tik daugybę atvirkštinių atvejų – kai aktoriai nori būti ir tampa režisieriais. Iš tikrųjų režisieriui nuolat tenka viduje suvaidinti kiekvieną spektaklio vaidmenį, kitaip jis neturi ką pasakyti aktoriui. Šia prasme labai įdomu buvo dirbti su rusų aktoriumi Aleksandru Kaliaginu. Jis labai ilgai ir įdėmiai klausėsi, ką aš jam kalbėjau apie jo vaidmenį. Bet visą laiką jutau, kad jis iš manęs laukia kažko dar. Pasirodo, jis laukė, kad aš jam parodyčiau, kaip vaidinti. Žinoma, režisierius niekada nesuvaidins geriau už aktorių. Bet tam tikrus charakteringus štrichus jis gali parodyti. Kai paskelbiau, kad noriu suvaidinti Hamletą, turėjau galvoje gal ir netiesiogiai, gal ir pusiau juokais savo atitikmenį šio laiko ir momento savijautai. Jis yra mano savijautos formulė. Ir jeigu tai išties pavyktų padaryti, tai būtų tikras avangardas – nesvarbu, ar Hamletą vaidinčiau aš, ar ne aš. Žodžiai „Būti ar nebūti“ yra pirmiausia nihilistinis paradoksas. Juos tardamas Hamletas įvardija savo padėtį be išeities. Jo situacijoje „būti“ ar „nebūti“ vis tiek reiškia „nebūti“. Tad sprendžiamas klausimas, kaip „nebūti“? Tai visiškai nereiškia, kad dabar išgyvenu kūrybinę krizę. Aš bent jau taip nemanau. Laikas parodys geriausiai. Laukia Strindbergo „Kelionės į Damaską“ pastatymas Klaipėdos dramos teatre, ką tik Italijoje įvyko W.A. Mozarto „Užburtosios fleitos“ pagal atnaujintą Alessandro Baricco libretą pastatymas. Konservatyvus operinis pasaulis už jį mus turėjo sutaršyti į skutelius. Maniau, kad, anot romano „Dvylika kėdžių“ personažo Kisos Vorobjaninovo, „dabar mus ilgai ir kantriai muš, o galbūt ir kojomis“.

Kalbėjosi Julijus Lozoraitis