Išvirkščias šeimos albumas

Mark Raidpere. „Io“. 1997 m.

Lapkričio 23 d. Šiuolaikinio meno centre atidaryta jauno Estijos menininko Marko Raidpere, šiemetinio „Hansabanko“ meno premijos laureato, paroda „5 darbai“. ŠMC rodyta ir ankstesnių šios premijos laureatų Artūro Railos ir Ginto Gabrano (Latvija) kūryba. 2005 m. Raidpere atstovavo savo šaliai Venecijos bienalėje. Skaitytojams siūlome šios ekspozicijos kuratoriaus Hanno Soanso straipsnį.

2003-ųjų vasarį Estijos madų žurnalas „Stiil“ publikavo Marko Raidpere fotografijų seriją. Tai nėra neįprasta. Pirmosios Raidpere nuotraukos dar maždaug prieš dvylika metų spausdintos madų žurnaluose, o šiandien jo vardas ir atpažįstamas stilius įsitvirtinęs mažyčiame Estijos gyvenimo būdo fotografų Parnase. Tiesa, šįkart tai nebuvo įprastos mados fotografijos. Žurnalas paprašė jo prisistatyti skyriuje „10 svarbiausių fotografijų“, nurodant keletą klasikinių kadrų, kurie įkvėpė jį ar geriausias jo nuotraukas. Raidpere į tai atsakė pateikdamas paso nuotraukų, fotografuotų tarp 1993 ir 2003 m., rinkinį. Jose matyti nuolat besikeičiantis autorius, o dėl nuotraukų formato jo įvaizdžio kaita atrodo kone mechaniška. Jos primena vieną iš motyvų, nulėmusių dar pirmą jo personalinę fotografijų parodą „Io“ (1997) – poreikį fiksuoti savo traumuotą atvaizdą. Vienintelis pastovus dalykas šiose paso nuotraukose – žiūrovą įdėmiai stebinčios akys. Nuotraukose į šeimos albumą šis žvilgsnis pirmiausia skirtas pačiam portretuojamajam. Žurnale publikuotas fotografijas papildė citata iš Susan Sontag knygos „Apie fotografiją“, kurioje teigiama, kad kiekviena fotografija yra negailestingos laiko tėkmės liudininkė, todėl ji yra ir  memento mori, prašymas sugrąžinti praeitį. Minėtas puslapis, turint omenyje žurnalo skaitytojų lūkesčius, tapo fotografo meniniu pareiškimu. Raidpere, kaip menininkui, fotografija pirmiausia yra būdas tirti save. Savęs paieškų paviešinimas atsispiriant nuo asmeninių išeities taškų (pasitelkiant išpažinties efektą, itin svarbų šiuolaikiniame mene) yra svarbiausia savybė, būdinga daugeliui jo sukurtų darbų. Paaiškėjo, kad menininkas, mintantis dailiais kasdieniais gyvenimo būdo industrijos melais, iš tiesų vertina kasdienišką prigimtį, anonimiškumą ir fotografinės medijos kontekstualumą. Beveik nepakeistą tą patį žurnalo puslapį eksponuodamas parodoje („Geri berniukai“, 2005), Raidpere kvestionuoja tikėjimą, kad kai kurių nuotraukų vieta – tik šeimos albumuose, kitų – mados žurnaluose ar ant galerijos sienų. Šis iš esmės nepretenzingas interliudas, sugrojantis penkiolikos minučių parodiją šlovės klavišais, atskleidžia Raidpere santykį su fotografija dabar, kai jis jau kelerius metus kuria videodarbus.

Bandydamas nušviesti ir naujų, ir senesnių Raidpere kūrinių rinkinį pavadinimu „Izoliatorius“ šiemetinei Venecijos bienalei, suintriguotas naujausios Raidpere kūrybos, susitelksiu ties dialogu tarp videomeno ir fotografijos. Savo pirmame videodarbe „Tėvas“ (2001) sūnus dokumentuoja susvetimėjusio tėvo gyvenimo aplinką. Gyvenimo būdo fotografo jautrumas svarbioms kasdienybės smulkmenoms slapta veikia ir socialiniuose portretuose. Vienišo vyro, sugauto gyvenimo sumaištyje, butas niūriame miegamajame miesto rajone kupinas nuorodų į parapsichologiją, saviugdos knygų, keistų populiariosios kultūros fragmentų ir ekspresyvių paveikslų, nutapytų paskutinio ligos proveržio metu. Kamera tik retkarčiais fiksuoja ir pagrindinį veikėją. Vietoj to ji stambiu planu filmuojamuose fragmentuose ieško kasdieniško siurrealizmo – Nicko Nolte, susitinkančio su tarybinės Estijos operos žvaigžde Georgu Otsu ir klausiančiu jo apie dingusią Heidi, merginą iš vakarinio laikraščio viršelio. Ant tos pačios sienos kabo pažymėjimas, liudijantis apie baigtus civilinės saugos kursus. Fotografijų serijoje „Raudona“ (2000) Raidpere rodo savo tėvą kaip menininką. Nuotraukose tėvas laiko mažytį raudoną paveikslą, kuris atkartoja raudoną gyvenamojo kambario foną, matytą filme „Tėvas“. Filme „Balsas už kadro“ jis grįžta prie incidento, įvykusio fotografuojant serijai „Raudona“ – interviu metu netikėto emocijų antplūdžio pagautas tėvas puola į ašaras. Jis bando sūnui paaiškinti, kas jam nutiko šizofreninės psichozės metu, tuo metu sukurtus paveikslus ir eilėraščius bei vizijas apie sūnaus mirtį. Artėdamas prie esminių motyvų jis, tiesa, vėl nekontroliuojamai pratrūksta ašaromis. Videodarbas, kuris filmuojamas iš arti, kadrą dar labiau „priartinant“ prie skulptūriškų senyvo vyriškio bruožų, aiškiai perteikia visas emocijas. Autoportrete „Io“ į žiūrovą sviestos kančios vėliau paskirstomos per keletą kūrinių ir tikrąjį savo svorį įgauna tik tuomet, kai viena kitą papildo. Savo autobiografiniame mene pristatydamas šeimos narius, Raidpere neturi kito pasirinkimo, kaip tik itin atsargiai išskirstyti dramatiškumą, balansuojant ties jam svarbia tarpusavio pasitikėjimo riba.

Mark Raidpere. „Balsas už kadro“. 2005 m.

Medijų dialogas gali būti analizuojamas ir aptariant nuotrauką „Raidpere“ (1998) bei videodarbą „Kintantis dėmesio centras“ (2005). Pirmas kūrinys – natūralaus dydžio motinos portretas: ramus, idealizuojantis ir fiksuojantis. Antrą sudaro jausmingas sūnaus bandymas išpažinti motinai savo sąžinės graužatis. Svarbiausias Raidpere kūrinio (ir meno, kuris remiasi išpažintimi) paradoksas tas, kad net šio intymaus pokalbio filmavimas yra skirtas artėjančiai parodai, be to, panašu, kad motina tai taip pat žino. Konfidencialų motinos ir sūnaus pokalbį, kurio tikrąjį turinį galime tik nuspėti, vainikuoja guodžiantys motinos žodžiai apie artėjančią parodą Venecijoje: „Na, tu bent jau turi laiko. Daugybę laiko! Turi dar kelis mėnesius! Nesijaudink. Yra daugybė laiko, jei tik užsibrėši, po darbo valandų…“ Kadro komponavimo procesas tampa filmo dalimi – tarsi kamera būtų tapusi naminiu gyvūnėliu, jungiančiu šeimos narius. Ankstesnis fotografinis motinos portretas „Raidpere“ (1998) buvo trikdis Mutant Disco vakarėlio atmosferoje. Natūralaus dydžio portretas, vaizduojantis sėdinčią moterį, apšviestas kabojo virš šokėjų galvų. Netikėta teksto ir konteksto priešprieša – švelnus motinos archetipas virš šėlstančiųjų galvų – sukurta pasikliaujant susvetimėjimo efektu, atsirandančiu susilietus skirtingoms socialinėms motinos ir sūnaus zonoms. Vienintelis kadras, šiame kontekste įgavęs monumentalumo, veikia kur kas ambivalentiškiau nei psichologinė potekstė videodarbe. Siurrealistinę fotografinės medijos esmę – kuo daugiau atsitiktinumo, tuo gilesnis vaizdas – pabrėžė daugelis teoretikų, pradedant Walteriu Benjaminu. Kadangi Raidpere fotografijos yra režisuotos, šis efektas pasiekiamas perkeliant nuotrauką iš vieno konteksto į kitą. Motinos portretas vaporetto stotelėje Venecijoje, atspausdintas reklaminiame Estijos paviljono plakate, išties sukeltų visiškai kitokį efektą nei diskotekos salėje, nors jis vis dar priklausytų nuo tos pačios kontekstinės priešpriešos.

Fotografijų serija „16 vyrų“ (2003) ir videokūrinys „10 vyrų“ (2003), kuriuose vaizduojami kaliniai, veda mus visiškai kitos problematikos link. Kurdamas šį filmą, Raidpere naudojasi performatyviu fotografijos aspektu – tuo, kaip kamera ir apšvietimas priverčia šiuos šiurkščius vyriškius demonstruoti savo tatuiruotes ir tokias pozas, kurios, sulėtinus videoįrašą, savotiškai sentimentalios pianinu atliekamos muzikos fone kuria bauginantį artumo tarp menininko, kalinių ir žiūrovų įspūdį. Darbo procesas pabrėžia kameros-spąstų ir fotografo-jauko vaidmenis, jie abu traukia fotografuojamojo dėmesį, kamerai išliekant pasyvesnei už tą, kuris atsiranda prieš jos objektyvą. Filmo montažas suformuotas sekant blykstės choreografija. Jo fragmentišką prigimtį jungia sugestyvi muzika. Negalėčiau prisiminti jokio kito Estijos menininko, kurio nuotraukos ir videokūriniai taip susilietų. Tarpdisciplininės siūlės Raidpere kūryboje gali būti paaiškinamos poreikiu derinti kino studijas ir fotografo praktiką, kasdienio darbo reikalavimus ir menines ambicijas. Neseniai paprašiau Raidpere paskolinti Susan Sontag knygą „Apie fotografiją“. Vartydamas įdėmiai jo studijuotus puslapius galėjau suvokti, kas menininkui buvo svarbu šiame fotografijos istorijos veikale. Iš čia besiraizgančios gijos atvedė prie dar vieno būdo interpretuoti autoagresyvią „Io“ autoportretų seriją, kurią Raidpere sukūrė namie, atsigaudamas po dvasinės krizės. Skyriuje apie Diane Arbus, kuri, kaip ir Raidpere, buvo sutelkusi dėmesį į skausmingus socialinės izoliacijos ženklus, galime perskaityti šias eilutes: „O skausmo, kuris nejaučiamas, tačiau kurio ieškoma, taip paprastai nepaaiškinsi. Anot Reicho, mazochisto skonėjimasis skausmu atsiranda ne iš skausmo pomėgio, bet viliantis patirti stiprų pojūtį; emociškai ir jusliškai atbukusieji renkasi skausmą tik todėl, kad ką nors jaustų. Bet yra ir kitas įtikinamas paaiškinimas, dėl ko žmonės ieško skausmo, visiškai priešingas Reicho minčiai: skausmo ieškoma ne tam, kad būtų stipriau jaučiama, bet kad būtų jaučiama silpniau.“¹  Tai patvirtina vienas naujesniųjų menininko videodarbų „Mark Raidpere 2005“, vietiniame kontekste sutiktas kaip „Io“ parodija – nuobodokas performansas prieš kamerą, primenantis privalomus patikrinimus pas mokyklos gydytoją.

Mark Raidpere. „Io“. 1997 m.

Fotografija tapo artumo ieškojimo, kūrimo ir rinkodaros priemone. Pagalvokime apie milžinišką mobiliųjų telefonų su fotokameromis populiarumą. Socialiniame lygmenyje fotografija yra surogatinio veiksmo ženklas, ritualinis jausmų pakeitimas įrašais. Sontag atkreipė dėmesį į tai, kad nors vestuvės vis dažniau apsieina be šventiko, jas vis sunkiau įsivaizduoti be fotografo. Laimingos šeimos mitas nuolat reprodukuojamas tradiciniame šeimos albume. Nuotraukų albumas pakeitė ankstesniam laikui būdingą vienovės, kartu gyvenamo gyvenimo jausmą. Toks pseudoartumas, vardan kurio idealizuojami fotografiniai performansai, pabrėžiamas kiekvienoje reklamoje, kuri eksploatuoja šeimos vertybes. Tai atskleidžia nemenką pagrindinio Raidpere kūrybos motyvo – „išvirkščio“ šeimos albumo – aspektą. Tad nenuostabu, kad, kaip priešprieša saldžiam artumui, kurį matome daugumoje viešai ir privačiai cirkuliuojančių šeimos nuotraukų, tikrų žmogiškų santykių garantas Raidpere yra jų neišvengiamai problemiška prigimtis. Pastarųjų metų jo kūryboje aiškėja, kad jis jau nenori emocijų versti drama ar tipiška fotografiška nostalgija ir vertina konfidencialų santykį su fotoaparatu. Būtent jis suteikia tą apsaugančią kaukę, kuri leidžia Markui būti artimam savo šeimai, tačiau kartu išlaikyti nepriklausomybę.

Vertė Virginija Januškevičiūtė

___________________________

1 Susan Sontag, „Apie fotografiją“, Vilnius: „Baltos lankos“, 2000 m., p. 47. Vertė Laurynas Katkus.