Dedikacija Mozartui

Tabea Zimmermann ir Christopheris Hogwoodas M. Raškovskio nuotr.

Gražus akcentas Vilniaus festivalyje – koncertas, skirtas 250-osioms W.A. Mozarto gimimo metinėms. Grojo Christopherio Hogwoodo diriguojamas Bazelio kamerinis orkestras (Šveicarija). Solistė – žavi, Europos įrašų studijose įsitvirtinusi muzikė iš Vokietijos Tabea Zimmermann (altas). Koncerte skambėjo W.A. Mozarto Fantazijos mechaniniams vargonėliams f-moll (KV 608) Ch. Hogwoodo aranžuotė bei Koncerto klarnetui ir orkestrui A-dur (KV 622) Johanno André aranžuotė altui ir orkestrui (1802 m.). Atlikta ir W.A. Mozarto Simfonija Nr. 35, D-dur, "Haffnerio" (KV 385), bei britų kompozitoriaus Johno Woolricho kompozicija "Teatras reprezentuoja sodą: naktis", skirta pagerbti Mozartą.

Šiuokart koncerto recenzento situacija ypač sudėtinga. Reikia išeiti iš labirinto, kuris apibrėžtas taip: geniali Mozarto muzika – senosios muzikos atlikimo autoriteto Ch. Hogwoodo interpretacija – prieštaravimų draskomas recenzentas – isteriškai plojanti publika.

Taigi, apie kiekvieną šių dedamųjų. Nekantrūs skaitytojai nesulauks greito atsakymo: Bazelio orkestras grojo gerai ar blogai (primityviai galima pasakyti, kad istoriniais instrumentais groję pūtikai grojo muzikaliai ir geriau intonuodami, nei stygininkai šiuolaikiniais instrumentais...). Tačiau pasamprotauti reikia apie atlikėjų pateiktą W.A. Mozarto muzikos koncepciją.

Skaitytojas tikriausiai neprieštaraus, kad muzika gimsta intelektui susiliejus su įkvėpimu. O kalbėdami apie W.A. Mozarto muziką tarytum girdime L. van Beethoveno atodūsį: "Ak, Krameri, mes niekada nesugebėsime parašyti ko nors panašaus..." Šią mintį labai ryškiai patvirtino koncerte girdėtas primityvus J. Woolricho bandymas mėgdžioti Mozartą.

Atlikėjo meno uždavinys – pats genialaus kompozitoriaus surašytų ženklų garsinių prasmių paieškos procesas. Jis aprėpia ne tik kūrinio teksto, muzikos istoriografijos studijas, bet ir garsinėse struktūrose įkūnytus intuicijos proveržius. Mus žavi atlikėjo pastangos išgirsti ne greitai ar garsiai grojamas natas, bet teksto psichologizmą. Šia prasme kategoriškai nesutinku su noru "autentiškai atlikti senąją muziką". Ar galime įlįsti į XVIII amžiaus "žmonių kailį"? Ar taip, kaip ir jie, jaučiame laiko tėkmę, egzistencijos erdvę? Ar mūsų sociokultūrinė situacija leistų mums vadintis XVIII a. žmonėmis? Tai kaip mes savąjį temperamentą ir mąstymo impulsus galime "atgaminti autentiškai"? Gustavas Leonhardtas, Nicolausas Harnoncourt’as, dar vienas kitas ryškus XX a. muzikas protegavo ir dabar tebeproteguoja istorinius instrumentus. Tačiau muzikos leidiniuose, žinynuose pabrėžiama, kad šie autoritetai mėgina parodyti tam tikrus galimus praėjusių amžių instrumentarijaus, orkestrų skambėjimo variantus. XVIII a. grota dar neišvystytais instrumentais, o kai kurie, pvz., klarnetas, žengė pirmuosius žingsnius scenoje. Koncerte girdėjome medines fleitas, istorines valtornes, trimitus. Istoriniai instrumentai visada kelia papildomus uždavinius muzikantams, nes jais grojant sunkiau gerai intonuoti, turi kurti balansą su vėlesniais ir skambesniais styginiais.

Tačiau Ch. Hodwoodas kažkodėl nutarė W.A. Mozarto muzikoje ne ieškoti besibaigiančio XVIII a. raiškos, bet apgobti ją praeities epochos šydu. Ar galime W.A. Mozartui prisiūti barokinę uodegą? Jam, ne galantiškam menui atnašavusiam, bet jaunam, puikiai ateities alsavimą jautusiam kompozitoriui? Disonansai, disonansai... "Kokia tatai buvo šokiruojanti naujadara!" – šūkčiojo amžininkai. Kūriniai, kuriuos girdėjome koncerte, atvėrė kelią į visiškai naują, romantizmui, net realizmui paruoštą kelią. (Nakties karalienės arija "Stebuklingoje fleitoje" buvo sukurta kaip stulbinantis, šokiruojantis opera seria reliktas, kuriuo W.A. Mozartas norėjo neigiamai herojei suteikti šaltą praėjusio laiko dvelksmą.)

O kokia buvo W.A. Mozarto epocha! Tuomet, kai jis kūrė "Haffnerio" simfoniją, F. Schilleris parašė "Plėšikus". "Don Žuanas" sutapo su J.W. Goethe’s "Ifigenija" ir F. Schillerio "Don Karlu", Simfonija g-moll – su H.W. Goethe’s "Egmontu" ir I. Kanto "Grynojo proto kritika". Kasmečių paralelių daug. Paskutinis argumentas – Didžiosios Prancūzų revoliucijos idėjų sklaida, kuri negalėjo nedaryti įtakos Mozarto mąstymui. Didysis stiliaus perversmas (große Stilwandlung) XVIII a. grindė W.A. Mozarto brandos kelią. Jo genialumas pasireiškė novatoriškumo žybsniais, įprasminančiais naują mąstymą, technologinius atradimus. Kaip rašė H. Abertas, "jis buvo ir liko godus žinių žmogus, kuris pažiūras į pasaulį ir jausmus reiškė ne sąvokomis, o muzika". Svarbu pasakyti, kad Mozartas daugiau žengė pirmyn, negu apibendrino praeitį. Jo muzika – ne gotikiniai bokštai. Ji – dinamiška, joje rasime demonizmo, ambivalentiškumo, net kosmiškumo. Jo muzika – aistra, gyvenimo tiesa ir išreikštas gamtos pradas. N. Harnoncourt’as, kurio interpretuota Mozarto muzika žavi ir stebina dabar, buvo įsitikinęs: "Neabejotinai Mozartas buvo vienas didžiausių visų laikų kompozitorių. (...) Jį pavadinčiau revoliucingu konservatoriumi."

Neįmanoma atskleisti W.A. Mozarto muzikos esmės, neišgirdus dramatizmo, perteikiamo kartais vos vienu kitu artikuliaciniu ženklu ar harmoniją sudrumsčiančiu proveržiu, nepajutus, atrodytų, griežtoje ritmo architektonikoje didelės erdvės, skambėjimo plastikos. Klasicizmo proveržius lėmė visuomenės sanklodos, kultūros kaita. Pasikeitė muzikos funkcijos. Muzikos atlikimo raiška rėmėsi jau ne tembro, garso gradacijų, bet melodijos sureikšminimu. Ji buvo muzikos pagrindas. Melodijų raiška net muzikos neišmanančiam žmogui turėjo suteikti didžiausią malonumą. Tai buvo laikas, kai įsitvirtino suvokimas, kad muzikos nereikia "suprasti", muziką reikia jausti.

W.A. Mozartui didelės įtakos turėjęs Manheimo rūmų orkestras įtvirtino crescendo ir diminuendo efektus. Tačiau aptariamame koncerte girdėtos interpretacijos buvo grindžiamos didelių forte ir piano plokštumų priešprieša. Ir greiti tempai negalėjo atskleisti muzikos kvėpavimo, minties psichologinės įtaigos. Mintyse kirbėjo R. Wagnerio mintis: teisingai pasirinktas tempas ir yra interpretacija. Neteisingai išgirsti ar pajausti stambaus kūrinio dalių tempų balansai gali sugriauti visumos harmoniją. Pats W.A. Mozartas tėvui yra rašęs, "kad ir kokie būtų aistringi kūrėjo jausmai (...), muzika niekada neturi įžeisti klausos. Atvirkščiai, muzika privalo suteikti klausytojui pasitenkinimą, kitaip tariant, ji visada turi likti muzika."

Tokios interpretacijos pasirinkimas neleido pajusti Mozarto muzikos esmės, slypinčios iš žinomų tonų eilėgarsių rutuliojamoje melikoje. Kompozitorius ja siekė, kad net ir tų pačių garsų ar akordų pasikartojimas, "jaudinantis, kuriantis įtampą", visada būtų susietas su garso vedimu, kulminacijų, harmoninių išrišimų paieška. Nuorodos p/f padėjo pabrėžti meloso logiką.

Reikšmingas gyvenimo pabaigoje kurtas (ir, kaip manoma, nebaigtas) Koncertas basethornui G-dur (perdarytas klarnetui A-dur, altui) – būdingas W.A. Mozarto, melodijų kūrėjo, darbas. Ypač išryškinta solinė partija. Būtent to koncerte ir pasigedau. Puiki altininkė solistė pasidavė vakaro svečio orkestro intrigai. Ji grojo kartu su orkestru gerai intonuodama, greitai, žerdama puikius greitus pasažus, bet pamiršdama, kaip ir orkestras, W.A. Mozarto dvasios trokštančią melodijų stichiją. Orkestras, kūrinyje turėjęs tik pritarti solistei, gaudė nuo sunkiasvorio akompanimento. Jeigu dirigentas siekė atkurti savotišką istorizmą, tai galėjo atsiminti, kad iki 1850 m. partitūrose dinaminis balansas nebuvo rašomas. Todėl daug interpretatoriškų subtilybių priklausė nuo dirigento gebėjimo girdėti visų balsų vedimą, sutramdyti ilgų gaidų skambėjimą, kad jos neužgožtų melodinių linijų, antrosios dalies melodinių platumų grožio. Galima diskutuoti dėl Sabine Mayer basethornu atliekamos šio Koncerto interpretacijos, Karlo Leisterio ir Rafaelio Kubeliko antrosios dalies melikos suvokimo, Benny’o Goodmano ir Charleso Muncho kiek laisvamaniškos interpretacijos, Reginaldo Kellio traktuotės ar Ernsto Ottensamerio ir Colino Daviso interpretacijų. Tačiau visi šie muzikai, kaip ir autoritetingiausias – Karlas Böhmas, W.A. Mozarto muzikoje girdėjo ne muzikinės dėžutės stabą, bet labai gyvybingą, į priekį, į gyvenimo vėtras atsisukusį menininką.

"Haffnerio" simfonija prasideda maršu. Tačiau ne tokiu karingu, kokį mes girdėjome koncerte. Maršas buvo skirtas įžengti savo muzikavimą pradedantiems perukais pasipuošusiems kapelos muzikantams. Simfonijos muzikoje daug dramatizmo ir galantiškų menueto skambesių. Tačiau tai kompozitoriaus – gyvo, aistringo žmogaus – kalba. Jo "muzika kaip kvėpavimas, ji – savotiška metafizika, pakilusi virš visų žmonių silpnybių ir kasdienybių, tai rafaeliško grožio skambanti harmonija", – rašė vienas puikių W.A. Mozarto kūrybos interpretatorių W. Giesekingas.

Tai ir norėjosi išgirsti.

Klausytojų reakcija koncerto metu dar kartą pademonstravo, kaip pasikeitė koncertų lankytojų auditorija. Daug atsitiktinių žmonių, kuriems pakanka etiketės "žymus atlikėjas". Džiaugiasi, kai groja garsiai ir greitai. Patuštėjęs parteris liudijo, kad pirmojoje koncerto dalyje gautos informacijos apie atlikėjų tualetus ir nepažįstamą muziką jiems užtenka, antrąją galima leisti restorane. Išėjo gūžčiodami pečiais: nesuprantama, kodėl taip šnairavo kaimynai, kai po kiekvienos kūrinio dalies jie taip nuoširdžiai, audringai plojo!