Šių laikų alisos

Darius Žiūra. "Portretas"

Jau ne kartą savęs klausiau: kodėl dabar fotografijoje taip dažnai kartojasi vienas vaizdo tipas – visu ūgiu nufotografuotas pozuojantis žmogus? Kitaip tariant, kodėl menininkai renkasi tą pačią strategiją, kuri suvienodina jų kūrybą? Juk šiuolaikinė fotografija – tai begalinės tokių griežtai formalizuotų portretų serijos. Čia galima prisiminti Ramunės Pigagaitės "Mano miesto žmones", Eglės Rakauskaitės "Benamius", estės Eves Kask "Käsmu žmones" ir Peeterio Toomingo "Fotorondo", latvės Intos Rukos "Mano kaimo žmones" (net ir pavadinimai iš esmės vienodi), vokiečio Stefano Moses "Vokiečiai – Vakarai" ir "Vokiečiai – Rytai" ir t.t. Ir štai Darius Žiūra ką tik Šiuolaikinio meno centre atidarytoje parodoje pristato fotografijas, kuriose užfiksuotos pozuojančios kaimo mergaitės (tai jau gerai žinomo parodų ciklo "Emisija" dalis).

Ne kartą teko girdėti komentarą, kad šitaip esą Žiūra seka olande Rineke Dijkstra, kuri turbūt išgarsėjo tuo, kad lygiai tokiu pat principu užfiksavo nuogas moteris dieną, savaitę ir mėnesį po gimdymo. Tačiau kuo čia dėta Dijkstra? Gal vertėtų prisiminti vokietį Thomą Ruffą, kuris tiesiog išdidino pasines nuotraukas – iš jų jo pažįstami žvelgia į mus nieko nesakančiomis akimis? O gal Nicholą Nixoną, kuris jau daugiau nei dvidešimt metų vėl tokiu pat principu fotografuoja keturias seseris stebėdamas, kaip asmenybė stengiasi išlikti besikeičiančiame kūne, kol galų gale pasiduoda, kai kūnas tarsi subliūkšta ir tampa neatpažįstamas? O gal visi keliai veda į Diane Arbus, kuri 6-ajame – 7-ajame dešimtmečiais kaip tik šitaip fotografavo įvairiausius keistuolius, be to, pasirinkdama kvadratinį formatą – kaip ir Žiūra? Taip galima nukeliauti net iki Walkerio Evanso, 4-ajame dešimtmetyje važinėjusio po depresijos ištiktą Ameriką ir fiksavusio vargstančias šeimas – taip pat ištikimai pozuojančias fotografijai. O ir Evansas ne pats visa tai sugalvojo – jis tik į meninės fotografijos lauką perkėlė seną fotoamatininkų strategiją.

Šitaip išplėtus palyginimų ratą, tampa akivaizdu, kad neverta ieškoti tiesioginės įtakos grandinių: Dijkstra – Žiūra ar Arbus – Žiūra, o gal Arbus – Ruffas – Dijkstra – Rakauskaitė – Žiūra? Nenustebčiau, jei pats menininkas apie tai nieko net nenutuokia. Šiuo atveju fotografijos strategija turbūt yra nesvarbi – argi neniekinamas dabar beatodairiškas originalumo siekis kaip modernizmo atgyvena? (Nors šis teiginys yra toks pat diskutuotinas, kaip ir visi postmodernizmo teiginiai.) Šiaip ar taip, šia strategija pasinaudojama siekiant įvairių tikslų, formos monotonija neturėtų kelti nuobodulio.

Vis dėlto šis atviro (juk pozuojama) fotografavimo būdas neišvengiamai suteikia vaizdui tam tikras reikšmes, siūlo tam tikras interpretacijas ir kontekstus.

Vieną kontekstą jau minėjau – tai į ateljė ateinantis žmogus, norintis, kad fotoamatininkas pagamintų jo atvaizdą. Tokio fotografavimo(si) akto metu užsimezga šiek tiek gamybinis, šiek tiek terapinis fotografo ir fotografuojamojo santykis. Veidas ar net visas portretuojamojo kūnas tampa tų dviejų aš susidūrimo lauku. Juk portretuojamasis stengiasi, kad į viešumą išlįstų jo pozityvusis aš, bet nežino, ar pavyko, kol nepamato vaizdo. Tuo tarpu fotografui tas pozityvusis aš visai nerūpi, jis tik stengiasi pagaminti kokybišką vaizdą ir todėl veidą fotografuoja pagal taisykles. Veidas fotoamatininkui – tik medžiaga be individualybės. Todėl veidas skiria du dialogo partnerius lyg siena, o nufotografuoto žmogaus akys išduoda kažką tarp nepasitikėjimo žiūrinčiuoju ir noro patikti.

Tačiau yra ir kitas kontekstas. XIX amžiuje kaip tik tokia – formalizuojanti, sudaiktinanti ir "mokslinė" fotografija buvo kito valdymo, rūšiavimo, redukavimo, prijaukinimo priemonė. Taip buvo sukauptos didžiulės kitų tautų, nusikaltėlių, vargšų, įvairių amatų atstovų atvaizdų kolekcijos. Tuomet pozuojančio žmogaus fotografavimas tampa lyg ir prievartos aktu, nes kitas čia pritaikomas dominuojančiam žvilgsniui, keičiamas pagal jo reikalavimus, taigi jis jau nebėra nepažįstamas ir bauginantis kitas, bet toks lyg ir daiktas. Kai Arbus, Kask ar Žiūra fotografuoja tam tikrų grupių atstovus, jie šiek tiek žvelgia į juos kaip į socialinį ir kultūrinį kitą. Šis žvilgsnis smalsus, matuojantis ir tiriantis, bet labiausiai – pasisavinantis. O su tokia fotografija susidūręs suvokėjas nejučia pradeda tyrinėti: mergaitės apsmukusiomis kelnėmis, slepiančiomis jų dar neseksualius kūnus, sijonėliais, demonstruojančiais naiviai kičinį kaimo žmonių skonį, visada iškreipiantį miesto mados ženklus. Į kitą fotografija visada žvelgia kiek iš aukšto.

Bet ne vien tai. Žiūrai, kaip ir kitiems šią strategiją pasitelkiantiems menininkams, šie kiti nėra visiškai kiti. Dažniausiai jie yra tapę kitais, nors kažkada fotografuojantysis buvo vienas iš jų, bet dabar, nuėjęs tam tikrą kelią, atsisuka į savo praeitį ir nustebęs žvelgia į ją kaip į kitą. Taigi iš sostinės atvykusi Baltijos grafikos meno trienalės prezidentė Eve Kask fotografuoja kaimo, kuriame leido vaikystės vasaras, žmones. Ramunė Pigagaitė iš Vokietijos, kur dabar gyvena, grįžta fotografuoti savo gimtosios Varėnos gyventojų. Ir Žiūros fotografijose šmėžuojantis kaimas taip pat galėjo būti vaikystės kaimas. O galbūt prie šios minties veda tiesiog tai, kad Žiūra fotografuoja vaikus ir žvilgsnis į kitą jau tampa mėginimu įveikti laiką.

Į laiką atkreipia dėmesį parodoje eksponuojamas videofilmas: tos pačios mergaitės, kaip ir fotografijose, rimtai, bet kartais nesuvaldydamos šypsenos, žvelgia į objektyvą vieną minutę. Tad užfiksuojantį fotografijos šūvį ištirpdo ištįsusi esatis, grynuoju pavidalu iškirpta iš gyvenimų, apie kuriuos taip nieko ir nesužinome. Fotografijos momentiškumas apsaugo nuo susidūrimo su žvilgsniu, tačiau žiūrėti videofilmą tampa kur kas kebliau, nes dabar turime netiesiogiai atlaikyti žvilgsnius, taigi įsitraukiame į fotografo ir fotografuojamojo dvikovą. Prailgindamas laiką ir apsunkindamas jo išgyvenimą videofilmas paneigia tai, kad nufotografuotas žmogus buvo tiesiog smalsumą keliantis kitas.

Ir vis dėlto tuo dar ne viskas pasakyta. Mat šiuose portretuose užfiksuota specifinė ir visada problematiška kitų grupė – mergaitės, jau beveik paauglės, bet dar ne – to amžiaus, apie kurį rašė Vladimiras Nabokovas "Lolitoje". Tačiau objekto pasirinkimas primena ir dar vieną fotografinį-literatūrinį atvejį. XIX amžiuje toks anglas Charlesas Dodgsonas pagarsėjo mergaičių fotografijomis – lygiai taip pat visu ūgiu ramiai stovinčių priešais objektyvą. Tik tiek, kad fotografijos buvo nespalvotos, mergaitės stovėjo studijoje ir dažniausiai buvo apsirengusios aristokratiškais drabužėliais. Tiesa, retkarčiais Dodgsonas jas perrengdavo ir skarmalais – tai buvo teatras, šarados. Kartais ir visai išrengdavo. Taigi dabar jau manoma, kad šis fotografinis procesas nebuvo toks jau nekaltas – Dodgsonas taip esą kompensavo savo drovumą prieš moterį. O anglai iki šiol nežino, kaip elgtis su savo įžymiuoju fotografu, mat jo slapyvardis buvo Lewisas Carollas, tas pats, kuris parašė "Alisą stebuklų šalyje". Taigi fotografija rodo, kad galbūt fantastinis veidrodžio pasaulis pridengė nabokoviškas fantazijas.

Nesakau, kad kažką panašaus reikėtų įžvelgti Dariaus Žiūros fotografijose. Anaiptol. Tačiau galbūt jam nė neįtariant, ties slidžia, nepermatoma ir neįžvelgiama veidrodžio plokštuma įvyko dar vienas susidūrimas. Apleisto Lietuvos kaimo alisos nukleiptais batais dar kartą rimtai žvelgia į tą, kuris jas prašo papozuoti. Jų akys prieš objektyvo akį – du vienas kitą atspindintys veidrodžiai, slepiantys savas "stebuklų" šalis, kur galima pabėgti nuo savo geismo.

O galbūt tuos veidrodžius man atvėrė mažytis bartiškas punctum? Juk viena Žiūros nufotografuota mergaitė pasipuošusi – jos sijonas pūpso beveik kaip Viktorijos laikais. Kaip Lewiso Carollo alisų.